Hordaland Kunstsenter

Upstream utforsker reisen både som drift og fordypning, personlig opplevelse og kreativ kritikk. Øyvind Renberg og Miho Shimizu viderefører sitt diskursive samarbeid og reisene de påbegynte i London på begynnelsen av 2000-tallet. I dette prosjektet har kunstnerne kontekstualisert turistkulturens psyko-geografi ved stille å følge reisende, turister og naturelskere gjennom Vestlandets fjordlandskap. Prosjektet som helhet favner reisene, landskapene, institusjonene og samlingene som ble besøkt, samt de verkene som ble skapt, iakttatt eller rekontekstualisert på disse turene. Prosjektet er utformet i to deler, en innledende visning ved Hordaland kunstsenter i oktober 2010, blant annet med noen studier til en bilderull (men ikke selve rullen), akvareller, og trykte tegninger, samt tidligere verker, så som et bordservise og en LP som ble til etter Brasil-reiser i 2007, pluss andre gjenstander fra tidligere reiser og opphold andre steder i verden. Den ferdige bilderullen vil bli stilt ut i Kunsthuset Kabuso i Øystese i 2011. Rullen er bygd opp etter tradisjonelt asiatisk fortellingsformat og skal leses horisontalt, med sammenflettede historier som følger et manus kunstnerne har skapt. Her blir de satt i en sammenheng: reproduksjonene av dyr og gjenstander fra de samlingene de har besøkt, landskaper de har betraktet på reisene, folkloristiske allegorier, arkitektur og historiske reproduksjoner. Verket kan betraktes som en tilbakevirkende hukommelsesfortegnelse, gjennom spor etter tidligere opplevelser og gjennom deres flimrende signifikanter.

Med reisene i Vest-Norge fortsetter Renberg og Shimizu sin utforskning av reising som et inngrep i synskulturen. Kunstnerne la ut på alle slags reiser med det for øye at de skulle åpne for en mer organisk forstyrrelse av reiseprosessen; de tok tog, båt og gikk til fots, fra Bergen til Utne langs Hardangerfjorden, til Voss og tilbake. Underveis besøkte de kulturinstitusjoner som Kunsthuset Messen i Ålvik, Hardanger folkemuseum, Voss folkemuseum, Arboretum og Damsgård hovedgård i Bergen, samt Bergen Museum; de registrerte gjenstander i samlingene ved hjelp av fotografier, tegninger og akvareller. Og som en gresk prosesjon der den kollektive opplevelsen står sentralt, er utstillingen i Kabuso i Øystese, der publikum endelig treffer kunstnerne på ett av deres stoppesteder på reisen. Denne prosessen skal så utvides videre til andre institusjoner i Norge og utenlands.

Renberg og Shimizus utstilling i Bergen gjentar noen av deres tidligere prosjekter hvor kulturkannibaliseringen omdefinerer hverdagens rom-opplevelse. Et sentralt utgangspunkt hos dem er det forholdet som eksisterer mellom betrakter, reisende og fortelling. For kunstneren blir reisen en performativ handling som åpner for muligheten av å rekontekstualisere kulturen så den igjen kan bli del av det kulturelle kretsløpet. Gjennom en stadig formatering av kulturelle koder blir reisevirksomheten også en videreføring av kulturelle utvekslingsmekanismer. Ved å integrere bilder og opplevelser som klassifiseres med ulike taksonomiske systemer i sine verk skaper kunstnerne dissens omkring opphopningen av det som er mulig å oppfatte og ommøblerer derfor kulturelle signifikanter. "Dissens gjeninnfører både det opplagte ved det som kan sanses, tenkes og gjøres, samt fordelingen av dem som er i stand til å sanse, tenke gjennom og endre koordinatene i den verden de har felles."(1)

Når det gjelder den asiatiske rullen, blir den reisende viktig når forholdet mellom det å se og det å delta, mellom kreativitet og visuell stimulering, skal artikuleres. Bruken av den asiatiske rullen – særlig den japanske – som en viktig referanse, understreker andre strategiske sider ved deres verk: dette med organisk kunstproduksjon som en utfordring til konsensus hos kulturforbrukerne. Den tjener som en matrise for å revurdere forestillinger om relasjoner, miljøbevissthet, visuell persepsjon og performativ erfaring. Her kan fortellingen være både historisk orientert og (organisk) rekontekstualisert som fortelling, med begynnelse og slutt. Akvarellene demonstrerer for eksempel en posthumanistisk handlingsgang der regionens fugler og dyr går sammen om å redde hverandre fra drukningsdøden, representert ved et hav av smeltende isbreer og glødende himmel, en tydelig kritikk av en menneskeskapt miljøkatastrofe. Her inntar dyrene rollen som bedre mennesker, siden de dårligere menneskene har det for travelt med å bli underholdt. Slik bidrar semiotiske sammenfiltringer til å viske ut skillet mellom mennesker og dyr. I mange av Asias panoramiske ruller forvandles reisen til en poetisk visjon, og dens siktemål er ofte åndelig transendens og bevissthetsutvidelse, så selv om retningen er klar, finnes det ingen logisk tidsreferanse. Romreferansene i disse rullene er til tider også fullstendig subjektive og mangler lineært perspektiv, som i eksemplet med maleriet som skildrer fortellingen om prins Genji fra det 12. århundre, som er laget av en gruppe kunstnere. Verkets vektlegging av en asymmetrisk, ikke-lineær oppbygning og former som føyes inn ved hjelp av dempede farger, henspeiler på en organisk kontinuitet som føyer tingene sammen. Synsvinkelen er ovenfra, som filmkameraets fugleperspektiv, der handlingsgangen desentraliseres ved hjelp av flere synsvinkler. I sin forbindelse med naturen motsetter det seg en skjematisk oppfatning av tid og rom. I tillegg er den historiske billedinformasjonen underlagt et poetisk språk som bestemmes av penselstrøkets raffinement og sammenvevingen av form og innhold der handlingsgangen defineres både som fragment og helhet, symbolsk så vel som organisk. I Renberg og Shimizus rull består reisens poetiske relevans i dens flyktige spor og den personlige omdefineringen av skrevne kulturelle koder der vannfarger og trykte tegninger favner både fortid og fremtid, det personlige og det symbolske og skaper i betrakteren en som abstrakt fornemmer verden.(2) De personlige kulturelle kodene i papirrullen er reproduksjoner, matriser in spe, der formene fornyes hver gang de settes inn i en ny sammenheng. Det er Ts’ui Pêns uendelige labyrint fra Jorge Luis Borges Garden of Forking Paths. Visuelt språk – ordnede linjer, fargede overflater og hybride tekster – er også bestanddelene i utformingen av et felles rom. Det utgjør den designoverflaten som definerer banen. Men den reelle, fysiske reisen synes å komme rett ut av den asiatiske rullen. Den er mer opptatt av det umiddelbare ved tid og rom og omdefinerer seg i banens performative og stedsspesifikke natur, heller enn i dens utgangspunkt og mål. I sin historiske sammenheng har reisen verken skole, kanon eller helt; den står ikke i noe forhold til lineær utvikling og er ikke resultatet av en historisk begivenhet. Den er en handling, men som sådan er den umiddelbar.

Reisen er i seg selv en prosess som fjerner flertydighet i kraft av sin tilsynelatende kontinuerlige bevegelse, i kontrast til landskapets reelle stillstand. Den reisende fanges i en tvetydig tilstand, mellom opplevelsen av stadig bevegelse, distansert av de panoramaene som forsvinner fra det man ser mens man beveger seg og omgivelsenes konkrete form. Det å reise oppfattes (som) utenfor de forventningene som skapes avreise- og ankomststedet, utenfor alle obligatoriske rammer og påprakkede sakslister, men også utenfor de romantiske forestillingene om det spontant tilfeldige. Gjennom reisene blir Renberg og Shimizus egne opplevelser nettopp gjenstander og handlinger uttrykk for en materiell kultur som er underveis. Rancière snakker om utviskingen av grensene mellom mekaniske og organiske opplevelser i en informasjonstekonologisk kultur. Selv om naturen er blitt et av kulturens biprodukter og innlemmet i skuespillkulturen, er den 'frigjorte' reisende både en av denne kulturens utøvere og betraktere. De reisende er aktører og målgruppe for turistkulturen og forvandler "symbol til nærvær og passivitet til aktivitet," setter seg fore å integrere kollektiv makt og fortellerkunst, samt sammenflette ulike kunnskapsnivåer gjennom en diskursiv praksis mellom å være og å betrakte.(3) 

Tidligere oppfattet man den reisende som vitne. Romantikkens reisende lengtet etter idylliske og overveldende naturopplevelser som en bekreftelse på sitt eget vitnesbyrd om menneskeerfaring. Dette kommer i høy grad til uttrykk i Reformasjonens kunst, og i romantikkens malerkunst hos Caspar David Friedrich og I. C. Dahl. Men i våre dager lar det seg ikke gjøre å betrakte naturen isolert fra kulturen. Renberg og Shimizu er klar over dette og undergravet vitne-begrepet gjennom reiseopplevelsene sine. Det å vitne blir en anledning til å påvirke en skapt kultur idet den forbrukes og forandre dens ideologiske felleskoder med den menneskelige erfarings mer organiske koder. Agamben sier at det som kjennetegner samtidens kapitalistiske apparater, er at "de ikke lenger opptrer så mye gjennom produksjon av et subjekt som gjennom prosessene av det som kan kalles desubjektivering."(4) En kultur som desubjektiverer subjektet er en kultur som mangler aktører som kan endre den. Kanskje er sågar forestillingen om å endre kulturen blitt kamuflert gjennom koavhengighet med underholdning og det severdige. Renberg og Shimizu rekontekstualiserer underholding og det severdige med en mer kritisk form for underholdning og severdigheter som oppstår ved en fordypning i turistkulturen. Den reisende, som skaper sin egen rekreasjonsopplevelse i stedet for å fortære en ferdiglaget underholdning omkring opplevelsen, destabiliserer turistbetraktelsens overfladiske diffraksjoner. På bakgrunn av denne dualiteten reapproprierer og deapproprierer Renberg og Shimizus verk kulturopplevelser og kulturbetydning i dialog med landskapet, kannibaliserer det de oppfatter som del av en stadig gjenskapt oppfatning av det opplevde. Ifølge Giorgio Agamben er ethvert miljø en lukket enhet, og den opplyste iakttakers rolle består i å være bærer av de signifikante miljømerkene og utvide meningskodene gjennom nye diskursive alternativer. Denne kannibaliseringsprosessen er blitt et strategisk grep i Renberg og Shimizus verk, der alle sider ved en kultur omdefineres gjennom personliggjøringen av den. I mange verker forsyner de seg med ideer, prosesser, titler og betydninger, understreker en organisk og dynamisk side ved kulturen som alltid er i ferd med å bli risset inn og visket ut, som en kulturell hypertekst sammensatt av bilder, lyder, opplevelser, møter, mennesker, steder, osv., som stadig gjenskaper sin egen tilblivelsesprosess mens den etterlater seg varige spor av reisen i form av nye lenker, punkter, linjer, ja til og med tomrom.

(1) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, side 49, London, New York, Verso, 2009.

(2) Jacques Rancière, The Future of the Image, side 91.

(3) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, side 22.