Hordaland Kunstsenter

Innledning - Bare life

I videoen Them fra 2007 arrangerer den polske kunstneren Artur Żmijewski noe man tongue in cheek kan kalle en tverrfaglig workshop hvor representanter for fire grupperinger i det polske samfunnet med vidt forskjellige agendaer møtes for å battle med visuelle virkemidler. De unge nasjonalistene, de gamle ultrakatolske damene, de unge LGTB-aktivistene og de jødiske ungdommene begynner forsiktig med å male sine respektive symboler på store papirark som etter hvert utsettes for overmaling og redigering av de andre gruppene. Det hele utvikler seg raskt når nasjonalistene slår seg sammen med de ultrakatolske mot LGTB-aktivistene og de jødiske ungdommene. Det hele går fra å være en naivistisk presentasjon av symboler til en kamp som gradvis utarter til fornærmelser, ødeleggelse og håndgemeng og avbrytes i det brannalarmen går.

I essay sitt Game Theory[1] peker Jan Verwoert på hvordan Żmijewski gang etter gang utsetter protagonistene i sine filmer for situasjoner hvor deres vante erfaringsverden suspenderes og erstattes av en prekær situasjon som er parallell med det den italienske filosofen Giorgio Agamben betegner som bare life.[2]

By demonstrating how little it takes to isolate people in the position of bare life, Żmijewski identifies this state as a condition that impinges on contemporary society at a subcutaneous level.

Det er mulig denne noe spekulative sammenlikningen er en overdrivelse av hvor dramatisk erfaringen oppleves for deltakerne i CRR, men man kan argumentere for at de deltagende kunstnerne, kuratorene, skribentene og akademikerne utsettes for en parallell, om enn ikke så spissformulert erfaring: I fire uker møtes en gruppe på tre kulturarbeidere i en av vertsinstitusjonene for å fordype seg i et forhåndsbestemt område gjennom research. Situasjonen kan resultere i suksess, det kan bli en katastrofe eller det kan ende opp i ingenting. Dermed er det uforutsigbare utfallet - som er forutsett og kalkulert fra institusjonelt hold - selve kjernen i prosjektet, og om aktiveringen av denne risikoen er en produktiv plattform er det springende punktet denne teksten tar som utgangspunkt.

Det kan være verdt å merke seg at begrepet “research” ikke avgrenses til et metodologisk rammeverk, men legger seg opp mot en common sense-forståelse av begrepet hvor et område eller tema gjøres til gjenstand for en bred undersøkelse hvor målet er å innhente kunnskap. Heller enn å sette rammene for researchen på forhånd, skapes konteksten gjennom selve researchsituasjonen. CRR krever heller ikke output i noen form, ingen artikkel, utstilling, publikasjon eller seminar. Slik sett er CRR et rammeverk for en institusjonalisert motreaksjon på vilkårene for produksjonsresidencies.

Selv om deltakerne på forhånd sammen har formulert temaet for sin research, så ligger det risikoelementer på flere plan i et slikt prosjekt. Når kravet om produktivitet som gjennomsyrer samfunnet ikke finnes, suspenderes potensielt erfaringsgrunnlaget deltakerne baserer sine individuelle praksiser på. Uansett utfall, så innebærer situasjonen risiko, ikke minst på det sosiale plan, men også på langt mer vidtrekkende områder. CRR praksisutsetter begrepet “resultat” på en radikal måte ved å fokusere på situasjonen og dens betingelser heller enn et materielt eller kunnskapsbasert sluttprodukt.

Produktivitet og risiko
Dette essayet er et forsøk på å reflektere over noen muligheter og utfordringer som kan oppstå når man definerer en ny modus for kunstnerisk praksiser slik det ligger til grunn i Collaborative Research Residency. Enhver struktur, institusjonell, legal eller sosial er med på å forme landskapet den er en del av. Like viktig er det hvordan en struktur former relasjoner ved å regulere menneskers forhold til hverandre. CRR er en struktur som regulerer de deltagende kunstnernes forhold til egen praksis ved å innskrive de i en kollektiv/kollaborativ situasjon som er formet av politiske, økonomiske og intellektuelle rammer. En av hovedinteressene i denne teksten er å undersøke om man kan se på CRR som en modell for en type institusjon som representerer en frihet som står på spill i dagens politiske samfunn, spesielt hvordan man kan sette begrepet autonomi i sammenheng med begrepet risiko.

Den åpne modellen CRR fordelere risikoen prosjektet innebærer mellom deltagere, vertsinstitusjoner og finansieringspartnere.[3] Ved å innledningsvis bruke Żmijewskis video som et eksempel, belyses risikoen for instrumentalisering deltagerne utsettes for. De blir del av i et spill hvor reglene er definert gjennom et rammeverk bestemt av strukturelle betingelser. Man kan argumentere for at deltagerne i CRR maksimaliserer det vi kan kalle den kreative risikoen fordi den midlertidige organisasjonen CRR skjermer direkte påvirkning fra en politisk agenda.

CRR er en organisatorisk modell hvor kravet om produktivitet og produksjon absorberes av organisasjonen. Denne modellen forutsetter at jo lenger unna finansieringen man befinner seg, jo større er friheten og dermed risikoen. Det springende punktet er i hvilken grad denne modellen skaper en tilstrekkelig buffer og hvorvidt den kreative friheten i praksis maksimaliseres.

Produktivitet og frihet
Produktivitetsparadigmet er gjennomgripende både i klassisk kapitalistisk teori og neoliberal økonomisk tenkning, så vel som i nær sagt all politisk retorikk. Det er i dette paradigmet kunsten utsettes for størst presset, fordi det tilsynelatende er selvinnlysende at enhver økonomisk og politisk handling (og hvilke handlinger er det som til syvende og sist ikke er politisk eller økonomisk motivert?) må ha som mål å skape og akkumulere verdi i en eller annen form. En påstand som må settes på prøve er om CRR er fundert på frihet fra et slikt produktivitetsparadigme ved å legge til rette for det man kan kalle uproduktiv tid. Begrepet uproduktiv tid er en syntese av Georges Batailles kritikk av weberiansk protestantisk arbeidsetikk og Jacques Rancières fokus på det hvordan et spesifikt sensibilitetsmodus innenfor kunsten berører kjernen ved samfunnsmessig og politisk utvikling. Bataille peker på hvordan produktivitetsparadigmet i vestlig kapitalistisk kultur har fjernet oss fra det irrasjonelle - den religiøse og seksuelle overskridelsen - som utgangspunktet for kunstnerisk aktivitet. Rancière kobler politikken og kunsten til hverandre ved å vise hvordan de parallelt krever at noen stiller sin tid til disposisjon uten mål om noe annet enn å synliggjøre for fellesskapet noe som ikke før har vært synlig. Det uproduktive står i motsetning til økonomisk og politisk instrumentalisering også innenfor kunstnerisk og kulturell praksis. I forlengelsen av Rancière og Batailles kritikk av produktivitetsparadigmet, kan det være interessant å sette det spesifikke residencybegrepet CRR i et annet, kanskje overraskende lys, nemlig den liberalistiske guruen George Gilders økonomiske teori fra åttitallet.

Retorikk
CRR kan sees på som et stykke politisk retorikk som ikke bare har som mål å skape en situasjon hvor aktører fra et bredt spekter av kunstfeltet kan møtes og samarbeide. Den politiske (og dermed innforstått økonomiske) situasjonen CRR står som et motsvar til, er retorikken som ligger til grunn for instrumentaliseringen av kunstfeltet som har sin drivkraft i Bologna-prosessen.[4] Bologna-prosessen og CRR deler tilsynelatende et felles mål: Å skape en situasjon (struktur) hvor man ser på research som den nye motoren for kunstnerisk utvikling.[5] CRR og Bologna-prosessen følger allikevel radikalt forskjellige ideologiske veier. Der det nye paradigmet for kunstutdanningene oppretter en effektiv retorikk med fokus på krav om etterprøvbarhet i henhold til fastsatte evalueringsnormer, gjør CRR derimot det motsatte.

CRR tar tilbake en viktig modell fra modernistisk/moderne tenkning om kunst; det frie spillet som kunstnere, skribenter og kuratorer befatter seg med. Der Bologna-prosessen og instrumentaliseringen av kunsten forlater opplysningstidens motto om utforskning gjennom dialog og kunnskapsproduksjon basert på et dannelsesideal, tar CRR tilbake det man noe tabloid kan kalle den ‘kunstneriske friheten’ som baserer seg på fraværet av kravet om en umiddelbar nytteverdi i bytte mot en egen type risiko.

Liberalisme som forsvar for ‘fri’ kunst
Det kan synes paradoksalt å bruke George Gilders ideer som kritikk av en neoliberalistisk utvikling i samfunnets respons på friheten som manifesterer seg i kunsten. Som forsøk på en alternativ analyse kan det likevel være instruktivt fordi Gilder selv på forbilledlig vis benytter retorikken fra ideologiske motstandere for å utvide handlingsfeltet for sin egen agenda. 

George Gilder foretar i sin økonomiske teori en kopernikansk vending som forsøker å legitimere den neoliberalistiske økonomiske tenkningen som fikk fotfeste på åttitallet. I sin bok Wealth & Poverty[6] snur Gilder opp ned på den marxistiske analysen av kapitalismen som setter etterspørsel i førersetet for tilbud. I marxistisk økonomisk teori er det folkets etterspørsel etter varer som initierer produksjon av varer, som igjen tilrettelegger for etterspørsel. Gilder lokaliserer derimot kapitalismens drivende kraft i tilbudet. Hos Gilder er det tilbudet som skaper etterspørsel, og i dette lokaliserer han overraskende nok kapitalismens “vitale impuls”. I en overaskende vending lokaliserer han kapitalismens impuls i forlengelsen av primitive stammesamfunns gaveøkonomi.

Contrary to the notions of Mauss and Levi-Strauss, the giving impulse in modem capitalism is no less prevalent and important - no less central to all creative and productive activity; no less crucial to the mutuality of culture and trust - than in a primitive tribe. The unending offering of entrepreneurs, investing jobs, accumulating inventories - all long before any return is received, all without any assurance that the enterprise will not fail - constitute a pattern of giving that dwarfs in extent and in essential generosity any primitive rite of exchange. Giving is the vital impulse and moral center of capitalism. (Gilder, 30)

Gilder plasserer her kapitalismens “moralske senter” et radikalt annet sted enn i det borgerlige credoet om akkumulering, sparing og nøysomhet. På den ene siden kan man si at Gilder foregriper forbrukerturbokapitalismen som skulle prege åttitallet, men viktigere er det at han beskriver kapitalismen som en kreativ aktivitet som har generøsitet og offervilje i sentrum. Gilders legitimering av neoliberalismen er i følge den franske filosofen og økonomikritikeren Jean-Joseph Goux en postmoderne kritikk av klassisk kapitalisme.

That capitalism legitimates itself today in a postmodern version, and could not do otherwise, not only profoundly illuminates its present nature, but also permits us apparently to decipher the sociohistorical meaning of postmodernism's philosophical (and aesthetic) manifestations.[7]

Spørsmålet er om man kan aktivere Gilders retoriske vending og kritikk av en klassisk borgerlig kapitalisme som et mulig utgangspunkt for en kritikk av en stadig økende instrumentalisering i kunstfeltet, og dermed som et mulig forsvar for strukturer som vektlegger det frie spillet, dialog og samarbeid fritatt for krav om produktivitet. En av tingene vi kan lære av Gilder er å ikke være fastlåst i tilvante korrekte tenkemåter. Hans ideer er radikale ikke bare for klassiske kapitalister (han går ikke av veien for å kalle tidligere generasjoner økonomer for kjedelige gamle gubber) men også for motstandere av neoliberalistisk herredømme.

Instrumentalisering
I beskrivelsen av hva CRR er ment å være henvises det til at samarbeid og research er en stadig viktigere del av kunstneriske praksiser:

The project takes as its starting point the upsurge within the contemporary art field of collaborative artistic practices, and the increased emphasis on research in the development of artistic work.[8]

CRR tar opp i seg en allerede eksisterende tendens i kunstfeltet og setter opp en situasjon som svarer på aktørenes ønsker og behov for å utvikle sine individuelle og kollaborative praksiser i henhold til dette. På den ene siden tilrettelegger CRR for kunstfeltets etterspørsel etter arenaer som skaper nye betingelsene for kunstnerisk produksjon og kunnskapsproduksjon. På den andre siden kan dette også sees som et forsøk fra vertsinstitusjonene på å legitimere sin egen praksis overfor et kunstfelt i forandring. Dette aspektet er ikke artikulert direkte i CRRs egne presentasjoner, men det er rimelig å anta at denne type institusjonsbygging både legitimeres i forlengelsen av andre internasjonale prosjekter det er naturlig å sammenlikne med. Den diskursive vendingen i kunstfeltet kan med andre ord også ha en instrumentaliserende eller instruktiv effekt på nye institusjoner som ønsker å innskrive seg i de retoriske landskapene som er i ferd med å gjøre seg gjeldene. Det er også relevant å ta i betraktning at vertsinstitusjonene for CRR har et behov for å legitimere sin egen praksis overfor sine finansieringspartnere. Hoveddelen av finansieringen av CRR kommer fra det tverrnasjonale fondet fra Nordisk ministerråd som også har helt spesifikke agendaer som styrer hvem og hva de prioriterer å gi støtte til.

Politisering av samarbeid
Det springende punktet er i på hvilken måte prosjekter som står overfor instrumentelle krav blir formet av disse kravene, men også på hvilken måte og med hvilke strategier de omgår kravene. I Nordisk ministerråds vurderingskriterier er kravet om tverrnasjonalitet ikke til å komme unna. Dette er et politisk premiss som i stor grad styrer hvilke grupper som kan bli tatt i betraktning, og ikke minst, hvilke grupper som ikke kan komme i betraktning. Det er vanskelig å bedømme de reelle konsekvensene av denne politikken, men det ideologiske tankegodset bak bygger på en rigid forståelse av den iboende verdien av kulturelt samarbeid på tvers av nordiske og baltiske landegrenser. Uansett kan man ikke komme bort fra at CRR via Nordisk ministerråd har en ideologisk overbygning som i liten grad korresponderer med vertsinstitusjonenes internasjonale fokus i form av individuelle gjesteordninger, utstillingsprogram, seminarvirksomhet osv. Det er lett å se på denne type problematikk som en nisse på lasset og noe man bare må forholde seg pragmatisk til, og videre noe vertsinstitusjonene må ta stilling til i fall det viser seg å ha alvorlige implikasjoner for kvaliteten og nedslagsfeltet for prosjektet.

CRR skriver seg inn i et annet mer obskurt semi-ideologisk maskineri som neppe kan beskrives som en ideologi i ordets rette forstand, men som låner relevans og substans fra områder innenfor samtidig samfunnsutvikling. Fokuset på research og samarbeid i prosjektets programerklæring (og navn), henter ikke bare sitt tankegods fra akademiseringen av kunstutdannelsene gjennom Bologna-prosessen, men også fra tankegodset bak ideen om kulturarbeideren som en del av den nye klassen arbeidere som tar temporært arbeid det tilbys og fleksibelt tilpasser seg nye situasjoner, nye nettverk og kontekster. I den samtidige kunstscenen er disse vevet sammen og, som Ina Blom sier i en henvisning til Boltanski og Ciappello:[9] “...gir hverandre form i den grad at de ikke lenger kan skilles fra hverandre”[10] Residencyfenomenet er kanskje det mest slående eksemplet på et maskineri som legger til rette for en neoliberalistisk ideologi hvor kulturarbeideren blir en legitimerende instans for utviklingen av nye former for arbeid og temporære ansettelsesforhold. Selv om CRR utgjør en nytenkning av det konvensjonelle residencyformatet, er det allikevel ikke et brudd med hvordan det nyliberale credoet om mobilitet og fleksibilitet er en grunnleggende betingelse for den nye kreative klassen.

Den belgiske filosofen Dieter Lesage har diskutert dette blant annet i artikkelen Minimumsnærvær,[11] hvor han konkluderer med at kunstnere tvinges til å oppholde seg i utkanten, ufrivillig, fordi det her finnes en kapital som i regionalutviklingens navn skal reinvesteres i det lokale og regionale gjennom en legitimering av stedets kulturelle kapital. Spørsmålet er om Lesages analyse er presis nok: Er forflytningen av kunstnere på tvers av landegrenser redistribuering og utvikling av kreativ risikokapital, eller utgjør kulturarbeiderne et prekariat som flyttes på ufrivillig i et nettverk styrt av en idé om regional produktivitet og kunstnerisk ufrihet. Lesage unngår i sin artikkel spørsmålet om resiprositet, gjensidig avhengighet. Heller enn å se på residencyvesenet som utnyttelse av kulturarbeidernes prekære situasjon, må man anerkjenne at kunstneren og residencyinstitusjonene lever i et gjensidig symbiotisk forhold. Sammen utgjør de potensielt en parasittisk organisme som lever av og på vertsorganismen, det være seg nasjonalstaten, regionale eller transnasjonale strukturer. Ved å undersøke den kreative risikoen kunstfeltet bygger på, undergraves legitimiteten de forsteinede og trege strukturene er avhengig av. Før det skjer må de sørge for å skaffe seg dype nok retoriske røtter til å livnære seg selv.

Så, for å svare på spørsmålet om, og eventuelt på hvilken måte, CRR omgår instrumentaliseringen og videreføringen av de negative konsekvensene av “neoliberaliseringen” av kulturarbeidernes arbeidssituasjon, må vi stille noen tentative spørsmål. Kan CRR sees på som et forsøk på å etablere en kunstnerisk samarbeidspraksis som et alternativ til akademiseringen av kunstutdannelsene etter Bologna-prosessen? Dette er en hypotese som er vanskelig å sette på prøve siden CRR nettopp bruker (i hvert fall tilsynelatende) det samme språket som ligger til grunn for etableringen av akademisk metode innenfor kunstutdannelsene. I kjernen av Bologna-prosessen ligger forsøket på å etablere evalueringskriterier for kunstnerisk output. Dette er et paradoks, som Dieter Lesage peker på i sitt essay Who’s Afraid of Artistic Research? On measuring artistic research output.[12] Her sier han at kunstakademiene historisk har etterstrebet å forfekte en kunst som er mindre akademisk og at “akademisk” kunst nettopp er blitt sett på som mangelfull og betegnede for en kunst som mangler kunstnerisk kvalitet. Videre peker han på misforholdet mellom det åpenbare potensialet i kunstnerisk research og problemet med å bedømme kunstnerisk output med akademiske vurderingskriterier.

Kreativ risiko
Som det står i programerklæringen til CRR: “...the project is focused on the research phase, the goal is to encourage new relationships, the testing of new ideas and the taking of creative risks.”[13] Hvordan skal vi så forstå begrepet “kreativ risiko”? Det er her Gilder kan sette oss på sporet av et svar gjennom motsetningsparet risiko og trygghet, og ved å se disse opp mot frihet og regulering. Ved å plassere kapitalismen i forlengelsen av etnologen Marcel Mauss’ beskrivelse av primitive sivilisasjoners gaveøkonomi, potlatch[14], plasserer Gilder sin økonomiske politikk i det samme landskapet som George Batailles generelle økonomi[15] som beskriver vår verdens uunngåelige tendens til å uproduktivt forbruke og sløse vår akkumulerte rikdom uten tanke på profitt. For Bataille er krig, pervers seksualitet og kunst naturaliserte fenomener og en del av vår natur som verken kan eller skal fortrenges, men heller sees som uttrykk for livsbetingelser. Dette stiller den menneskelige natur i opposisjon mot en rasjonell weberiansk forståelse av økonomi som handler om å akkumulerer og sikre rikdom. Det setter også Agambens bare life i et nytt lys når man som Bataille ser på den prekære erfaringen ikke som en unntakstilstand, men som betingelsen for kreativitet og utfoldelse. Som Gilder sier det:  “...a society ruled by risk and freedom rather than by rational calculus, a society open to the future rather than planning it, can call forth an endless stream of invention, enterprise, and art". Jean-Joseph Goux, som har analysert forholdet mellom Gilder og Bataille,  formulerer dette presist:

When it is a matter of giving a theology to capitalism, of infusing it with a grandeur that even its most brilliant defenders generally do not recognize, there is no route but the one Bataille has already mapped out, as if the singularity of capitalism could only be upheld by connecting it, despite everything, with an unchanging, anthropological base, most clearly revealed by primitive societies: the gift alone creates the glory and the grandeur. Therefore, from the start, Gilder is obliged to position himself on the terrain that Bataille has cultivated.[16]

Goux viser på denne måten elegant hvor kort avstand det er mellom radikal, om ikke surrealistisk, kritikk av kapitalismens hegemoni og et forsvar for denne. Gilder formulerer sin legitimering som et forsvar for sjansespillet, for det irrasjonelle i kapitalismen. Dette er akkurat det som synes å mangle i en instrumentell forståelse av kulturell produksjon hvor rasjonalistiske og positivistiske verdier får hegemoni over kunstens krav om å befinne seg i et fritt spill mellom ideer, materialer og erfaringer. Gilder sier videre:

The most dire and fatal hubris for any leader is to cut off his people from providence, from the miraculous prodigality of chance by substituting a closed system of human planning. (Gilder, 156)

Goux påpeker paradokset i at verken Mauss eller Bataille makter å se kapitalismen som en samtidig fortsettelse av potlatch, mens Gilder i 1980 ikke nøler med å ty til etnologien og gjør den til sin moralske garantist. Det er nettopp i en slik bevegelse, i omveltningen av den neoliberalistiske ideologien og instrumentaliseringen vi må se verdien av den “kreative risikoen” som ligger til grunn for CRR. Spørsmålet er om det er mulig for det venstreradikale hegemoniet, som er hell-bent på å repetere sitt egen marxistiske tankegods, å låne fra et neoliberalt vokabular for å legitimere sitt eget krav om frihet.

Moralsk risiko
For Gilder er allikevel både risiko og trygghet essensielle for kapitalismen. Begrepet moralsk risiko kommer fra økonomisk teori og betegner en situasjon hvor fravær av risiko fører til uforutsett adferd. “In economic theory, moral hazard is a situation in which a party insulated from risk behaves differently from how it would behave if it were fully exposed to the risk.”[17] Det klassiske eksemplet på moralsk risiko innen forsikring hvor vissheten om at man er forsikret og dermed er beskyttet mot risiko fører til flere ildspåsettelser, bevisst og ubevisst. I økonomisk teori er moralsk risiko utelukkende et negativt fenomen fordi det destabiliserer balansen og gir individer ufortjent gevinst uten noen investering i verdier eller risiko. I kunsten kan derimot moralsk risiko ansees som en grunnleggende produktiv strategi, nettopp fordi destabiliseringen av vante former for interaksjon mellom mennesker og det uforutsigbare er en nødvendig del av den pågående utforskningen av kunsten, mennesket og samfunnet.

Spørsmålet man må svare på for fremtiden er om CRR er en struktur som kan aktivere potensialet i den kreative og moralske risikoen og skape et frirom mellom presset fra instrumentalisering og neoliberalistiske strømninger i dagens- og den kommende politiske virkeligheten.