Hordaland Kunstsenter

For snart to år siden kom jeg på en idé til et utstillingsprosjekt jeg hadde lyst til å gjøre på Hordaland kunstsenter (HKS). Jeg ville fremstille det som at jeg kuraterte en separatutstilling med en ung, norsk kunstner mens det jeg i virkeligheten skulle gjøre var å forsøke å leie ut visningsrommet til Clear Channel slik at de kunne vise bymøbler med reklame på HKS i utstillingsperioden. Clear Channel er ikke et reklamebyrå, de kjøper tilgang til offentlige rom og selger disse videre til annonsører som har produkter, tjenester eller erfaringer å selge. Clear Channel eier billboards på busser, på bygninger, inne på kjøpesentra og på bymøbler, for det meste i offentlige rom.

Ettersom vi pleier å omtale kunstfeltet som et offentlig rom, eller en del av det offentlige rom, skulle dermed et lokale innenfor kunstfeltet være innenfor Clear Channels domene. Hensikten med å forsøke å selge visningsrommet var å forhandle med Clear Channel om prisen de skulle betale for å leie rommet, for på den måten å måle hva som kunne sies å være markedsverdien på HKS som offentlig rom. Jeg ønsket å få en økonomisk evaluering av verdien av kunstfeltet som offentlighet, riktignok en helt bestemt type økonomisk evaluering av en helt bestemt del av kunstfeltet.

Planen var å fremstille det overfor HKS sitt publikum som at det skulle vises en utstilling nye arbeider av Bjørn-Kowalski Hansen, mens publikum ved utstillingsåpningen skulle møtes av vanlige bymøbler med reklame. (Både kunstner og institusjon var fra begynnelsen inneforstått med at det var dette som var prosjektet. Bjørn var dessuten den perfekte kunstner for prosjektet ettersom hans praksis allerede ligger i grenselandet mellom kunst og kommers, markedsføringsstrategier og branding. I tillegg jobbet han i naborommet til kontoret mitt i Berlin i den første perioden av planleggingsfasen for prosjektet. Planleggingen bestod på dette tidspunktet først og fremst i å brainstorme idéer for hva vi kunne gjøre utover bare å selge HKS til Clear Channel. En av disse idéene var at Bjørns faktiske kunst skulle vises enten på Galleri s.e. eller på virkelige Clear Channel boards i Oslo, som jeg skulle søke penger fra Norsk kulturråd for å kjøpe plass for markedspris. For på den måten også å sjekke ut hvor mye Kulturrådet kunne være interessert i å betale for ”kunst i offentlig rom.”) For meg var motivasjonen delvis at publikum deretter skulle begynne å strømme til HKS for å se ”reklamekunsten” (som sikkert ville fått mye oppmerksomhet i Bergens middelmådige dagspresse) og dermed gjøre HKS til en pretensiøs form for TV, ettersom TV primært handler om å selge seere til annonsører ved å tilby publikum ”innhold” i form av TV-programmer. Men i dette prosjektet ville jeg i stedet ha solgt seerne til annonsørene uten en gang å ha måtte produsere noe innhold. Og ikke bare det, jeg ville ha brakt denne reklamen til et segment av befolkningen som vanligvis ”ikke ser på TV”- kanskje med unntak av sære serier lastet ned fra internett. (1)

Jeg likte godt at jeg kunne peke nese både til ”folk flest” (ved å lure dem til HKS for å se reklame) og til kunstmiljøet i Bergen og rundt HKS, som jeg husket det som at hadde vært kjernen i motstandskampen mot Clear Channels busskur. (2) En motstandskamp jeg alltid syntes var ganske teit. Avtalen mellom Bergen og Clear Channel var som følger: Clear Channel skulle bygge busskur, og putte reklame på dem. Som er det de driver med. Dette var det en del som ikke syntes var noen god idé. Aksjonen ”Byen vår” ble igangsatt og argumentene haglet fra kulturarbeidere fra middelklassen som hadde lest No Logo og syntes reklame er vulgært og at ”privatisering” av ”offentlig rom” ubestridelig er et onde som må bekjempes fordi det innebærer en ”trussel mot demokratiet.” En beslektet tanke er at ord som ”overtalelse” og ”retorikk” er negativt ladet fordi de innebærer ”manipulasjon” fremfor det objektivt beste argumentet. (3)

Hva enn vi måtte mene om akkurat dette, så er det praktiske resultatet av motstanden et slags klassehat i praksis ettersom mangelen på busskur først og fremst går utover dem som pendler med buss, det vil si lavt utdannede og lavtlønnede som bruker mesteparten av fritiden sin på å se på TV, og som vi derfor trygt kan anta har et ganske avslappet forhold til det å bli utsatt for reklame. Det er de som ender opp med å slite med Bergen kommunes dårlig vedlikeholdte busskur. Og de gjør dette fordi en gruppe høyt utdannede kulturarbeidere syns reklame i offentlig rom er teit.

For noen måneder siden sendte jeg Bjørn en SMS som lød som følger: ”Fuck alt. La oss starte et reklamebyrå.” Jeg hadde nettopp sett første episode av TV-serien Mad Men. Reklameverdenen fremstod for meg som det ypperste innen sofistikert analytisk, konseptuell og strategisk tenkning. Jeg ville gå i dress hele tiden, drikke midt på dagen og ha affærer med sekretærer. Da Bjørn og jeg møtte Clear Channel i april 2009 var ingenting helt som forventet. Kontorene i Ullevaal Stadion-komplekset var ikke spesielt imponerende, ingen av kontorene hadde barskap, sekretærene var like skuffende kommunegrå som teppet som dekket gulvet fra vegg til vegg. Kaffen var middelmådig trakterkaffe.

Det ble dessuten umiddelbart klart at det ikke ville bli snakk om noe salg av HKS. Grunnen var enkel. De 3624 besøkende per år som HKS kunne vise til i 2008 var for Clear Channel et usalgbart tall. Som CEO uttalte: ”for oss handler dette utelukkende om tall.” De hadde ingen interesse av, eller mulighet til, å selge reklameplass med et så lite antall mottagere. Han hadde heller ingen interesse for potensialet i alternative typer oppmerksomhet som en form for markedsføring. Kunstforståelsen var og noe mindre sofistikert enn forventet. For Clear Channel viste seg nemlig også allerede å ha en avtale med ”en annen aktør på kunstfeltet.” Jeg husker at jeg ble fylt av en sitrende spenning ved forespeilingen om at jeg skulle bli innviet i en juicy hemmelighet fra Oslos kunstverden. Hvilket galleri kunne det være, var det Galleri K, var det Brandstrup? Nei. Det var Galleri Pingvin. CEO la ut i svært entusiastiske vendinger om hvilket publikum som fantes for den kunstneren fra Galleri Pingvin Clear Channel primært jobber med. I følge CEO er det køer langt ut av lokalene på åpningene til ”kunstneren” Silvia Papas.

                                                ……….

Dette prosjektet er, som all tidligere institusjonskritikk, en blanding av en konseptuell one-liner (”Erlend Hammer prøvde å selge Hordaland kunstsenter til Clear Channel.”) og en tekst. Nå består prosjektet også av et tomt visningsrom. Jeg hadde aldri noen egentlig backup-plan. Jeg var fra begynnelsen av så forelsket i min egen idé at jeg egentlig aldri vurderte muligheten av denne situasjonen. Jeg var sikker på at det ville gå i boks, det tror jeg og Anne Szefer Karlsen var, ettersom jeg husker at hun på ett tidspunkt i planleggingsfasen tydeligvis allerede mentalt hadde begynt å bruke pengene fra salget på alt mulig gøy hun skulle kjøpe inn til eller gjøre på HKS.

Da Clear Channel sa kategorisk nei til å kjøpe rommet vurderte jeg først å prøve å selge det til noen andre, men det føltes feil. Jeg innså også at spørsmålet var ja eller nei. Enten kjøpte Clear Channel visningsrommet, eller så kjøpte de det ikke. Det var heller ikke aktuelt å gjøre noe annet der enn å la Clear Channel vise bymøbler med reklame. Dermed begynte en diskusjon med Anne Szefer Karlsen om hva som ville være den rette måten å ta prosjekter videre. Anne spurte først om rommet for eksempel kunne brukes til å vise en visuell formidling av prosjektet, en fortelling om hva som hadde foregått, slik at publikum kunne komme til HKS og lese og lære. Dette var for meg uaktuelt. Ikke fordi jeg ikke ville at folk skulle kunne sette seg inn i prosessen prosjektet var gått gjennom, men fordi utstillingslokaler der man forteller historien om prosessen bak et havarert prosjekt er jævlig dårlig kunst. På et tidspunkt snakket vi også om hvorvidt det rett og slett skulle gjøres en utstilling med nye arbeider av Bjørn-Kowalski Hansen, slik vi jo tross alt egentlig hadde fortalt verden at vi skulle gjøre. Men det føltes også uaktuelt for meg. Derfor ble det et tomt rom.

                                              …………

I 1993 solgte Maurizio Cattelan den italienske paviljongen på Veneziabiennalen til annonsører. I år lot Elmgren og Dragset som om de forsøkte å selge den danske paviljongen som luksus-eindom. (En idé som hadde vært fantastisk dersom de faktisk hadde gjennomført salget.) HKS er imidlertid ikke den italienske paviljongen på Veneziabiennalen. I den forstand var ikke forsøket på å etablere en verdi på visningsrommet på HKS så generelt som ”kunstfeltet” men spesifikt knyttet opp til en bestemt type aktør på det norske kunstfeltet; det offentlige finansierte kunstsenteret, som eies av de lokale avdelingene av Norske billedkunstnere og Norske kunsthåndverkere, og som dermed er et eksempel på en ”kunstnerdrevet” institusjon. Kunstsentrene fungerer som regel slik at kunstnere søker om ”utstillingsplass” og så fordeles disse plassene basert på institusjonslederens faglige vurderinger, muligens igjen basert på føringer lagt av institusjonens styre. Kunstsentrene er dermed i liten grad drevet av kuratoriske stemmer; de er et eksempel på (*hostkremt*etterlevning etter*hostkremt*) den norske sosialdemokratiske forestillingen om det frie kunstnerstyrte kunstfeltet, spesielt slik det har utviklet seg fra ”kunstneraksjonene” på 70-tallet. Kunstsentrene eksisterer innenfor den samme logikk som gjør det mulig for Dag Solhjell å hevde at samtlige utstillinger som finner sted i Norge bør dekkes av organer som Billedkunst eller Kunstkritikk.no. En slik påstand må nødvendigvis basere seg på en kunstforståelse der kunsten er et ubestridt gode, et generelt offentlig anliggende. Et slikt syn tar ikke høyde for at et av de grunnleggende premissene for kunstfeltets verdiskaping er at noe må ekskluderes til fordel for noe annet.

En sentral del av min motivasjon for å inkludere en kunstner i prosjektet (utover at jeg tenkte det ville høres rart ut dersom det eneste publikum visste på forhånd var at det skulle være en utstilling kuratert av meg) var også å kunne påpeke at det å vise arbeider på et sted som HKS egentlig ikke har noen særlig verdi for en kunstner. Det tomme rommets funksjon som utsagn er først og fremst å si at dette rommet ikke er et interessant sted for oss å vise kunst. Årsakene til dette er fordi det verken har et publikum som kjøper kunst eller et publikum som er viktig for verken min eller Bjørns karrierebygging. Det vil si at vi er mer tjent med å bruke rommet på denne måten, ettersom det i det minste kan generere mer interessant oppmerksomhet enn hva faktisk å vise kunst her ville gjøre.

Dette synet er basert på følgende logikk. Utstillinger som primært ikke er salgsutstillinger er noe vi arrangerer for å generere flere utstillinger, og disse utstillingene skal helst skje på gradvis kulere institusjoner. Det vil si at vi begynner med å vise utstillinger på små ubetydelige steder som Lydgalleriet, for å ende opp på steder som Kunsthalle Basel. Institusjonsutstillingers funksjon er å øke prisene i markedet slik at vi kan tjene mer penger på fremtidige salgsutstillinger. Dette er hvordan en kunstners, eller kurators, karriere skal utvikle seg. Dersom et visningssted ikke kan tilby den typen poenger vi må samle for å rykke videre er det egentlig unødvendig å stille ut der. (4)

Og til forskjell fra de helt yngste kunstnerdrevne visningsstedene, som Rekord eller Galuzin, har ikke kunstsentrene et gram av hipphet over seg, og de gir således veldig få kred-poenger innen dette kretsløpet. I tillegg til å måle markedsverdien på HKS som offentlig rom ville dermed det å bruke visningsplassen på reklame i stedet for kunst være et utsagn om at dette rommet ikke er interessant nok til å bruke tid på, og at en bedre bruk derfor vil være å selge det, putte penga i lomma og jobbe videre med å finne et kulere sted å vise kunst. Men det finnes egentlig bare ett sted i Bergen hvor det er verdt å vise kunst, og det er Bergen kunsthall. Bergen har ikke et eneste relevant salgsgalleri, og Kunsthallen er den eneste offentlige institusjonen det ser bra ut på CV’en å ha gjort en utstilling.

                                               …………

Den eneste grunnen til at kunstnere føler de må delta i offentligheten er at det er der pengene ligger. Dette faktum ligger til grunn for en svært stor andel av de valg som gjøres i kunstfeltet. I hvilken (hvem sin) interesse er det for eksempel egentlig at en utstilling på HKS skal vises til en gjeng 5. klassinger? Hvorfor skal dette overhodet være noe Anne Szefer Karlsen trenger å tenke på?

Visningssteder som HKS er basert på offentlige tilskudd. Offentlig tilskudd genereres primært på to vis. Vi kan vise til ”formidling”. Formidling måles i besøkstall og arrangementer for både spesialisert og uspesialisert publikum. I forbindelse med formidlingstall teller barn nærmest dobbelt ettersom Norsk kulturråd, på ordre fra Kultur- og kirkedepartementet, har bestemt at kunstformidling til barn er et spesielt satsningsområde. Dette er grunnen til at så godt som alle søknader til Kulturrådet inneholder en del om formidling til barn. Ingen bra kunstnere har egentlig noen interesse av å vise arbeidene sine til barn. Barn kjøper ikke kunst, har ingen evne til å generere kredibilitet og de gir ikke faglig interessante tilbakemeldinger.

Alternativt kan vi vise til presseomtale og pressedekning. For visningssteder som HKS kommer slik oppmerksomhet vanligvis fra lokalpressen, fra fagbladet Billedkunst, og av og til fra Kunstkritikk.no. Dersom denne type omtale ikke finner sted fremstår det for bevilgende myndigheter som om visningsstedet ikke er en relevant del av fagfeltet, og støtten kan falle bort eller bli mindre. For større aktører kreves også internasjonal dekning. I likhet med norske popmusikkfestivaler som Øya, gjøres dette ved at budsjettet inneholder utgifter til å hente inn internasjonal presse, som gjerne dekkes inn ved hjelp av kulturfelt-eksterne finansieringskilder som Utenriksdepartementet eller de norske ambassadene i landene skribentene flys inn fra. Momentum 2009 flyr for eksempel inn internasjonale kritikere til et fire-dagers presseprogram som i tillegg til å se biennalen inkluderer sightseeing i Mosseområdet og andre potensielt interessante steder, som Munchs hus i Åsgårdsstrand. Tanken bak dette er at omtale i internasjonal presse generer cred-energi som vil kunne frigjøres i fremtidige støttepenger.(5) Det er viktig å huske at det ikke nødvendigvis er institusjonene som gjør noe galt i denne situasjonen; de forholder seg utelukkende til den økonomiske situasjonen de befinner seg i. På én måte er det jo også en uproblematisk situasjon der alle vinner: skribenter lever som oftest ikke glamorøse jetset-liv og sier derfor sjelden nei til en gratis reise, og internasjonale kunstmagasiner har ikke penger til å fly skribentene sine rundt til alle slags mindre arrangementer over hele verden.

Når Bergen kunsthall arrangerer konferanse om biennaler er dette delvis fordi det har vært mye snakk om en biennale i Bergen, men det skyldes og at en slik konferanse, med så mange internasjonale aktører, uansett utfall vil se imponerende ut. Men det er også fordi det allerede fantes økonomiske midler til å gjøre dette arrangementet. Biennalekonferansen har et ekstremt høyt budsjett til norsk kunstkonferanse å være, men antallet gjester fra kredible institusjoner rundt om i verden vil sikre at konferansen for alltid blir stående som, om ikke viktig, så i hvert fall av høy faglig kvalitet.(6) Så det vil for alltid se ut som om pengene ble godt brukt.

Det som imidlertid også er svært viktig er at visningssteder som HKS kun tilbyr et begrenset budsjett til utstillingsproduksjon; verksproduksjon må kunstnere eller kurator besørge selv. HKS dekker heller ikke reise og opphold, men tilbyr et ”vederlag” på 10 000 kroner. Ettersom kunstnere som ikke har gallerister gjerne ikke sitter på masse penger de uten videre kan produsere kunst for, så fungerer dermed systemet slik at du dersom du skal ha en utstilling på et visningssted som HKS, så er du automatisk nødt til å forholde deg til Norsk kulturråd, som er den primære, for ikke å si eneste, finansieringskilden i norsk kunstliv. Systemet er lagt opp slik at ønsker vi å drive kulturell produksjon så er vi også nødt til å gå inn i det kretsløpet som er lagt opp for å sørge for kulturell produksjon. Hvis dette er et kretsløp vi ikke ønsker å ta del i er vi enten nødt til å droppe ut, eller lage kunst som det ikke koster penger å produsere. For Bjørn og meg betyr dette at bare det å reise til Bergen og være der i fire dager gjør at vi går i null.

Tanken bak hvorfor visningsstedene ikke selv skal sitte på tilstrekkelige midler til å dekke produksjonskostnader for sine egne utstillinger er sannsynligvis at man ønsker å ha en ”kvalitetssikring” der kunstnerne selv må skaffe aksept for prosjektet sitt fra det offentlige før de faktisk gjennomføres. Denne aksepten får man fordi institusjonen hvor man skal stille ut altså går god for prosjektet. Det vil si at legitimeringsbyrden allerede er plassert hos visningsstedene og at disse like gjerne fra begynnelsen av kunne vært gitt tillit til å bevilge disse pengene selv. Nå derimot må kunstnerne selv bruke en betydelig del av tiden sin på nettopp det å holde den økonomiske administrasjonen i live, noe alle kunstnere utvilsomt vil skrive under på at går utover det faglige arbeidet deres. Men denne kontinuerlige søknadspraksisen er imidlertid ikke bare et tidssluk. Det er nettopp prosjektstøttesøknadens logikk at den også fører til at kunstnere kommer inn i en vedvarende tilstand av å måtte legitimere sin egen praksis ved å fremstille den som kunstnerisk relevant for kunstfeltet for øvrig. (Dette er imidlertid ikke fordi Kulturrådet forfordeler bestemte typer kunst, som for eksempel ”teoretisk” kunst. Kulturrådet er mer enn skikket til å gi støtte til alle slags forskjellige prosjekter. Jeg vet dette fordi jeg i fjor brukte tre måneder på lese gjennom fem års prosjektsøknader på oppdrag fra Kulturrådet.) Det er denne forestillingen som på ulike måter fører til at kunstnere føler at kunstnerisk praksis i seg selv må forsvares. Dette fører i neste instans til at noen kunstnere tenker at det å være kritisk og politisk er det eneste som kan forsvare kunstens eksistens. Og det er denne følelsen av at kunsten har legitimitet som gjør at noen kunstnere tenker at de kan snakke om at kunstnere er ”underbetalt” fordi ”å være kunstner er et yrke.”

I motsetning til hva FrP ser ut til å tro er dette altså en svært demokratisk måte å løse kunstfinansieringen på, men det er nettopp det som er problemet. Det norske kunstlivet trenger mindre demokrati, ikke mer. Når FrP beklager seg over det ”elitistiske” hegemoniet i Kulturrådet, så betyr det bare at de ikke forstår hva alternativet ville være. (For de ville uansett aldri klare å gjennomføre et fullstendig kutt i offentlige bevilgninger til kulturfeltet ettersom dette plutselig også ville innebære kutt for en haug med initiativer som har betydelig større aksept hos folket enn hva den usympatiske samtidskunsten har, som idrettsforinger for barn etc.) For alternativet ville være å la institusjonslederne ha makten selv, og stole på deres faglig vurderinger. Det ville for eksempel kunne si at de pengene som store institusjoner hele tiden må søke seg til allerede lå innbakt i driftsbudsjettene slik at de faglig ansvarlige stod fritt til å bruke tiden sin på faktisk å gjøre faglig arbeid. Men det er ikke aktuelt ettersom det virkelig ville sette hele systemet i fare. For da ville populistiske krefter for alvor kunne score billige politiske poenger på at ”masse penger” spyttes inn i institusjoner der folk ”gir penger til vennene sine” og tilsvarende problematiske situasjoner.

Det som er viktig, og som er grunnen til at kunstfolk ikke må gå ut i offentligheten og bruke tid og krefter på å forsvare seg er at hele problemstillingen må ties i hjel. For diskusjonen handler ikke egentlig om de spørsmålene som diskuteres. Diskusjonen er kun et påskudd for å røyke ”kultureliten” ut av gresset slik at folket kan huske at vi eksisterer, at de ikke liker oss og at det å stemme mot høyre er en måte for dem å ta rotta på oss. Det er ingen tjent med.

Diskusjonen om kulturpolitikken handler utelukkende om å skape sympati for politiske initiativer som egentlig ikke har noen ting med kunst eller kulturpolitikk å gjøre. Det handler bare om å score poenger hos deler av befolkningen som ikke er i stand til å vurdere helheten i de politiske valgene de tar. Det ville selvfølgelig være mulig å benytte de samme argumentene om vennetjenester, habilitet og lignende problemstillinger i forbindelse med andre deler av samfunnet, som i finansverdenen, men enn så lenge det er høyresiden som definerer debatten der kunsten må ut å forsvare seg, så ville jo ikke det være interessant for dem. Og kanskje viktigere: det er større aksept for å jobbe med finans enn det er for å jobbe med kunst, så kunstfolk er lettere å ta på denne måten. For nettopp som et resultat av at kunsten i offentligheten oppfattes som uten tilstrekkelig legitimitet kan kulturpolitikken benyttes til å få folk til å stemme mot høyre selv om det ikke er i deres egen økonomiske interesse. Dette skjer fordi de emosjonelle triggerne kulturkrigene (på samme måte som ”innvandringsspørsmålet”) setter i spill fungerer sterkere enn kald økonomiske analyse og rasjonalitet. For disse spørsmålene trekker oppmerksomheten mot ufruktbare ”vi og dem”-strukturer som ikke har annen funksjon enn å splitte allianser som egentlig har felles interesser. Både kunstfolk og arbeiderklassen er tjent med å stå i mot høyresidens stadig mer aggressive angrep på den sosialdemokratiske velferdsstaten. Kulturkrigene fungerer utelukkende som en måte å dekke over dette.

Venstresidens vilje til å la seg engasjere i alle slags spørsmål om kultur og identitet innebærer å la seg distrahere av avledningsmanøvre som fører til at vi glemmer realpolitiske spørsmål som det er langt mer prekært å jobbe med. Det vi kunstfolk trenger å huske er at det ikke er politiske hensiktsmessig å operere med et vi som ikke også inkluderer arbeiderklassen. Med en gang vi kunstfolk tenker på oss selv som et vi som de andre ikke er del av så har vi mistet perspektivet på hvilke politiske mål det egentlig er viktig å nå. Når kunstfeltet hisser seg opp over FrP fordi vi antar at deres potensielle kulturpolitikk ville true vår egen velferd så lures vi ut på en debattmessig glattis der vi ikke kan unngå å fremstå som Bambi. Derfor bør vi unngå å la oss lure inn i disse samtalene og i stedet fokusere på de spørsmålene som virkelig betyr noe, og der både kunstfolk og arbeiderklassen er en del av det samme vi.

Å tro at ”offentlighet” ligger innbakt i selve kunstbegrepet utgjør en mangelfull forståelse for kunstens plassering i samfunnet. Det innebærer en mangel på forståelse for hvordan samfunnet fungerer og (viktigst av alt) hvordan det er mulig å jobbe for å endre samfunnet i den retningen vi ønsker. At kunstfolk i det siste er blitt veldig oppatt av politiske spørsmål er først og fremst resultat av at kunstfeltet akkurat nå er mer utsatt enn det har vært på lenge og at å ”være politisk” vil kunne fungere som en vei til økt legitimitet. Vi befinner oss i en økonomisk kriseperiode som ser ut til først og fremste å ramme på bunnen og midten av markedet, det vil si at toppen er trygg ettersom den allerede er så marginal og de marginalt rikeste er stort sett uhildet og kan fremdeles fritt frem kjøpe sine Murakami og Koons-arbeider. Derfor er det frie kunstfeltet stresset og lar seg presse ut i å forsvare seg mot lavpannede angrep om ikke å være kritisk eller politisk nok. Ettersom kunstfeltet oppfatter seg selv som ”en viktig del av offentligheten” tror vi at dette innebærer at vi må bidra med ”kritikk” og korrektiver til samfunnsordenen.

I praksis utgjør kunstfeltet en svært marginal stemme i den offentlige samtalen. Problemet er imidlertid ikke at kunst er en marginal stemme i den offentlige samtalen, men at vi ikke bare kan akseptere dette. Grunnen til at vi ikke kan akseptere det er at det ville sette hele eksistensgrunnlaget vårt i fare ettersom vi alle lever på arbeidsstipender. For i likhet med politikerne som bevilger pengene, så tror også vi at vår funksjon er å drive kritikk. Kunstfeltets behov for å fremstå som viktig i offentligheten er egentlig en kontinuerlig kamp for å forsvare sin egen eksistensberettigelse, og dermed et hinder for å konsentrere seg om det kunstfeltet burde konsentrere seg om, hva nå det måtte være.

Stortingsvalget er viktigere enn kunst. Det er viktigere at folk ikke stemmer FrP enn at de ser kunst. Og det er ikke på grunn av kulturpolitikken at folk ikke må stemme FrP. Derfor er det uheldig når kulturfolk uttaler seg kritisk til FrP på grunnlag av kulturpolitikken. For de store gruppene som ikke har noen sympati for kulturfeltet (fordi vi er elitistiske snobber som bor i Oslo), så fungerer jo vår motstand mot FrP nettopp som et tegn på at FrPs politikk må være riktig. Derfor fungerer det mot sin hensikt når kulturfolk går ut i media og kritisere FrP for å ville ”rasere kulturpolitikken.” For majoriteten av velgerne som allerede er delvis disponert for å stemme FrP vil da trolig tenke ”ooh, rasere kulturpolitikken…give me some of that!” og så er de bare enda mer troende til å stemme nettopp FrP. Men enda viktigere: det er umoralsk av kulturfolk å stemme på bestemte partier på grunn av kulturpolitikken deres. Det er like egoistisk som det er av høytlønnede å stemme på partier som vil gjøre det lettere å unndra seg å betale skatt. Det viktigste i politikken vil aldri være kulturpolitikken; det viktigste i politikken er alltid å legge til rette for at flest mulig, fra de svakest stilte gruppene og oppover, får bedre liv. Kulturpolitikken er bra nok. Det trengs ikke mer penger til kultur. De pengene som finnes burde kanskje fordeles litt annerledes bare, og de burde brukes mindre på administrasjon. Kulturfeltet kan håpe på mer sympati når vi har bidratt til at de delene av samfunnet som faktisk har mer prekære behov er blitt bedre.

Så hva skal vi gjøre? Jeg har ingen tro på kunsten som kritisk instans.(7) Det er ingenting kunstfolk kan gjøre innenfor kunstinstitusjonen som kan bidra til praktisk politisk endring. I beste fall kan ”politiske påstander” ytret innen kunstfeltet fungere slik at folk innen kunstfeltet opplever øyeblikk av innsikt i politiske spørsmål, men dette vil uansett kun, i beste fall, lede til at man gjør helt normale politiske handlinger, som for eksempel å stemme på et bestemt politisk parti. Men jeg tror det finnes flere intellektuelle blant kunstfolk enn det gjør i befolkningen for øvrig. Og de intellektuelle har en forpliktelse om å bidra til å gjøre samfunnet bedre.

Det er derfor det er ekstra lite hensiktsmessig av kunstfolk, og andre kulturprodusenter, å bruke tiden sin på spørsmål fra den kulturelle venstresidens agenda. Den kulturelle venstresidens fokus på identitetsspørsmål, eller ”analyser” av  spørsmål som ”modes of critique, participation and resistance in the charged field between the cultural field and the political sphere.”(8) Den kulturelle venstresiden, og kanskje det ”kritiske” kunstfeltet i særdeleshet, er belemret med denne typen sjargong og dermed fastlåst i en hengemyr av tiltaksløshet. Det kulturelle venstre er fanget i en tilskuerrolle der de ender opp med å løpe høyresidens ærender ved å tillate at det oppstår konflikter mellom deler av samfunnet som ellers skulle være alliert i motstanden mot høyresiden. Det er dette ”kulturkrigene” handler om, og det kulturelle venstre har gått i fellen igjen og igjen. Det er dette som skjer, for eksempel, nå noen tror reklame i det offentlige rom er en av de viktige sakene i det politiske landskapet i dag. Selv om aksjonen mot Clear Channel i Bergen var praktisk rettet og hadde å gjøre med et konkret mål, så var den motivert av en forvirret forestilling om hva som er viktig politikk.

Kunstnere som virkelig har lyst til å bidra til politisk endring må jobbe politisk og praktisk, slik alle andre må om de så er snekkere eller bankfolk. Dette krever en forståelse av at politikk ikke handler om den offentlige debatten (som veldig ofte er en skinndebatt), men om å sørge for at de rette personer befinner seg i de stillingene der beslutninger blir fattet. I tillegg må det sørges for at selve infrastrukturen der beslutninger blir fattet opprettholdes på en måte som ikke truer det liberale demokratiet eller velferdsstaten.

Vi må gi opp tanken om at kunstverdenen skulle ha noen slags privilegert posisjon når det gjelder å skape politisk bevissthet basert på dens ”frie” rolle i samfunnet. Kunsten er ikke særlig skikket til å være kritisk fordi den er fri; den er ufri fordi den prøver å være kritisk.

 

                                               Erlend Hammer, Strausberger platz, 24. juli 2009.

(1)   En form for TV-titting som bryter med samfunnskontrakten ikke fordi man ”stjeler innhold” men fordi man som seer unndrar seg den egentlige forpliktelsen vi har som TV-seere, nemlig å utsette oss for reklame i bytte mot det innholdet vi får servert. Prosjektet ville dermed også fungere som en oppreisning på reklamens vegne overfor et trassig og moralsk unnvikende del av samfunnet.

(2)   Hvilket den visstnok ikke egentlig var. Se og sesong 2 av The Wire der det handler om hvordan en lang serie hendelser springer ut fra en misforståelse.

(3)   Dette er egentlig et resultat av at sofistene fremstilles som ”de onde” i ex.phil-undervisningen.

(4)   Enkelte kunstnere jeg har snakket med sier at det også finnes andre grunner til å gjøre utstillinger, som å ha laget et arbeid man veldig gjerne vil få vist. Men det er tree-hugging hippie crap. Salg eller cred er alltid målet.

(5)   Skribentene inviteres med tanke på at de publiserer i viktige internasjonale publikasjoner, og invitasjonene er knyttet opp mot forventninger, men selvfølgelig ikke krav, om at de aktuelle skribentene helst skal skrive en tekst om Momentum for sin aktuelle publikasjon. Dersom invitasjonen gjøres gjennom redaksjonene, derimot, vil forventningene om at det faktisk skrives noe være betydelig høyere. Det spiller dessuten egentlig ingen rolle om skribenten ender opp med å slakte utstillingen ettersom ordene ”Momentum 2009 ble omtalt i publikasjoner som Frieze, Art Forum og Flash Art” uansett vil se bra ut på fremtidige søknader til Kulturrådet og lokale bevilgningsmyndigheter.

(6)   De samme dagene som konferansen i Bergen arranger documenta en konferanse om documenta på et slott i Torino.

(7)   Vi befinner oss dessuten i en tilstrekkelig etablert post-duchampsk situasjon til at alt som uttales innen kunstinstitusjonen leses av det eksterne publikum som uttalt med klovnenese.

(8)   Sheik, Simon ”Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual.” http://www.republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm