Hordaland Kunstsenter

Uhell og maskiner kan gjerne utpekes som sentrale emner i Pedro Gómez-Egañas kunst.  For hans kunst er fylt av maskiner, som regel hverdagsmaskiner, som for det meste skildres ved hjelp av tegnede skisser.  Mer skjulte mekanismer utgjør ryggraden i de fortellertekniske sjiktene og opptrer som sceneinnretninger, eller dramaturgiske prinsipper.  Men det mekaniske er vevet inn i uhellets irrasjonale vesen.  Uhell skjer, sånn er det bare.  Mennesker, ting og verdener tørner sammen overalt, fra tilfeldige møter til tragedier og katastrofer, og tilsynelatende uten forvarsel.  Er det slik at uhell skjer med maskiner, eller at maskiner trer frem fra uhell?  Dette er fortsatt uklart.  Egañas temmelig begivenhetsrike verden med dens bakenforliggende dramatikk formidler en fornemmelse av undring over vår store verden der dens storhet ses i hver enkelt begivenhet.

De fleste av Egañas arbeider preges av en formell struktur der enkle bilder til tider formes av usannsynlige møter.  Disse møtene består like mye i de materialene kunstneren benytter: tekst, tegninger, musikk, som i de seriene med referanser disse materialene frembringer.  Tegningene, som er sentrale gjengangere i hans arbeider og utgjør både det figurative og det abstrakte grunnlaget, er redusert til det helt grunnleggende: de er en nesten karikaturaktig typologiske fremstilling av bilder, gjenstander, mennesker. Til tider er de stykkets sentrale aktører: flate, billedlige gjenstander blir karakterer i Anytime Now (2008), eller hele grunnstrukturen i en installasjon som iscenesetter en bevegelig dinosaur i Swimming sideways (2008).  I stykket Birds (2007) utgjør de en tegnefilm som projiseres på scenen.  Og i Birds blir det også liv i tegningene når de fremtrer som papirmodeller av levende gjenstander.

 

Slike maskiner som biler, fly og helikoptre går igjen som "karakterer" i Egañas scenarier.  Konturene deres er trukket med en enkelt svart linje på hvitt papir, noe som gir figurer med rene konturer, uten dybde.  Deres figurasjon er så grunnleggende og uten legemlige dimensjoner at de umiddelbart leder tanken hen på deres oppgave i dispositivet som et hele.  De beveger seg og er bærere av bevegelse.  Men man forfjamses over hvorvidt de står bak sine egne handlinger og hvilken logikk som står bak deres bevegelser.

 

Med sine rene linjer, minimaliserte scenografiske elementer og generelle enkelhet taler disse scenene uten blussel for det estetisk lette uten å oppnå den minimalistiske estetikkens beherskede finish. Tvert om: Egañas figurer er sarte og vaklevorne, svevende i et øyeblikk de ikke er herre over.  Tegninger kommer til syne mot den hvite bakgrunnen midt under (ofte tragiske) begivenheter, bare for å bli føyst vekk eller tonet ut av syne.  Fornemmelsen av skjørhet kan komme av den usikkerheten det svarte omrisset forlener, som det ville være tilfelle med en tegning som avtegner verden idet den skisseres.  Den ikoniske lettheten forvandles til en nøktern skjørhet og gir seg i kast med den møysommelige oppgaven det er å få satt ting i bevegelse.

 

For dette er tydeligvis spørsmålet: Hvordan setter ting seg i bevegelse?  Hva får dem til å røre seg?  Hva er det som setter verden i bevegelse?  Er verden selvdreven?  Spørsmålene kan fortone seg like barnslige som Egañas tegninger.  Men i disse enkle animasjonene, i de vinglete, saktegående bilene og helikoptrene, bygningene og fjellene, menneskene og dinosaurene, kan man spore to viktige begreper som gjennomsyrer det meste av moderne kunst: maskinen og livet.

 

 Diskusjonen om det maskinmessige og det organiske, den målbare materien og sjelen, det tekniske og det naturlige, er åpenbart eldre enn forrige århundres løpske jakt på tekniske fremskritt.  Men la oss heller dvele litt lenger ved de spesielt kunstneriske handlingene som kommer til syne i Egañas stykker: maskinen nøyer seg ikke med en billedlig fremstilling.  Det tekniske opptrer både som begrep og som organiserende element, for det er den tekniske siden av iscenesettingen som både anvendes og som det settes spørsmålstegn ved.  Her kan man også si at kunstnerens syn på teatralsk (eller dramaturgisk) oppbygning gjenspeiler hans verdensbilde (noe som selvsagt er tilfellet ved alt teater).  Så selv om Egañas arbeider egentlig ikke er laget for teateret, bortsett fra ett stykke (Birds, 2007), så kan de fleste av hans arbeider sies å utforske sider ved det teatermessige, både fortellerteknikk, rytme og bevegelse.

 

I Anytime Now ser man at spørsmålet om hvordan kunstneren gjennomfører visningen er nær forbundet med den (re)presenterende maskinen.  Riktignok er Anytime now en video, men kamerabildet fungerer som henvisning til teaterscenen.  I ett enkeltbilde registrerer kameraet en mannstorso der ansiktet over munnen ikke passer inn i bildet.  Han fører papirfigurer av mennesker og gjenstander inn i rammen for så å simulere deres sammenbrudd når han rett og slett rister dem og knuser dem med hendene.  Et helt oppbud av disse figurene kommer inn i rammen og opplever det skjebnesvangre øyeblikket og forsvinningen for kunstnerens hånd.

 

Egaña henviser ofte til dukketeatermannen når han setter bevegelsene i gang og arrangerer denne sin litt falskt apokalyptiske verden.  Dette er en interessant antydning siden den lyder som et ekko av århundreskiftets fascinasjon av mekaniske, kunstige legemer og roboter.  Hvis vi hensetter oss til dette avgjørende tidsrommet, oppdager vi, som R. Herbert sier det, at modern(istisk)e kunstnere etter en første motstand mot industriproduksjonens serier og ensartede preg, tok i bruk maskinen som tegnet på fremskritt og fremtid.  Dette gjorde de både ved å avbilde maskiner og bruke dem i fremstillingen av kunst.  Slik oppstår kunstner-konstruktøren eller kunstner-ingeniøren som etterfølger av romantikkens forestilling om det kreative geni og dets kontakt med naturen.  Maskinen blir bildet på fart og bevegelse: som for eksempel i Malevitsjs konstruktivistiske innfallsvinkel, eller i slike musikkstykker som Ballet Mechanique.   I litteraturens, teaterets og filmens verden skapes det hele serier av marionetter og roboter, og der aktualiseres både en idealisert og en truende forestilling av møtet mellom naturen og det kunstige.  I sin temmelig beryktede teori om det nye teateret gikk for eksempel Gordon Craig så langt som til helt å erstatte skuespilleren med marionetten, som ifølge Craig skulle symbolisere en tidløshet ut over livet.  Enten den ble fremstilt av frykt for maskinen, ikke ulikt romantikkens stigmatisering av det mekaniske, livløse skall og dets merkelige verden befolket av roboter, golemer og homunkuler, eller en forsoning av natur og det kunstferdige for å skape noe nytt, var kunsten opptatt av å forstå og analysere samrøret mellom det naturlige og det kunstige.  Disse anstrengelsene kan ses i rekken av paradigmer som alle forsøker å "avliste organismens hemmeligheten ved dens bevegelser" (Plassard 1992:22).  De kan også knyttes direkte an til kartesianske meditasjoner som fastslår sammenhengen mellom det mekaniske og det organiske.

 

            Til tross for de klare uoverensstemmelsene mellom de fantastiske og de mer fornuftsbaserte fremstillingene, avslører de først og fremst den velsmurte kartesianske maskinens forvitring siden den åpenbart ikke kunne forklare sammensmeltingen av sjel og legeme.  Da Descartes slettet livsprinsippet fra sjelens funksjoner, så den ble redusert til rent intellektuelle egenskaper, skapte han jo en moderne kropp: sinnet sideordnet med den biologisk og matematisk etterprøvbare organismen.  Når man betrakter svanens sang om det presist bevegelige papirdinosaurskjelettet i Swimming Sideways, kan man vanskelig unngå å se det som et uttrykk for en hang til igjen å komme inn på disse spørsmålene.  Skapningen er helt klart sammensatt av død materie, holdt sammen av kabler som er forbundet med en innretning som roterer.  Når maskinen begynner å tvinne kablene, ryker festeanordninger så forskjellige deler av dyrekroppen faller om.  Når spenningen utløses, frembringes det bevegelser, svært kortpustede bevegelser, idet dyret langsomt kommer til hvile på golvet.  Installasjonens arkitektur er omhyggelig beregnet, balansert og strukturert, noe som også er tilfelle ved timingen og funksjonene til skulpturens motoriserte del.  Når man ser dinosaurdukken kollapse, er det også en ganske følelsesladet opplevelse, for man kan ikke la være å personifisere det døende dyret.  Men det er ikke uten videre snakk om å se en allegori som hermeneutisk svar på dette stykket.  "Menneskeliggjørelsen" av skapningen skjer ikke bare som følge av en følelsesmessig innlevelse.  Det er heller bevegelsens egen logikk som formidler det man her og nå kunne kalle dinosaurens "sjel".  Det at maskineriet som muliggjør skulpturens bevegelser blir helt avdekket, later merkelig nok ikke til å formidle den forventede følelsen av gjennomsiktighet og analytisk tilfredsstillelse.  Hele arrangementet er naturligvis et skoleeksempel på regnestykker med kraft, tyngdekraft og masse, men det forhindrer ikke inntrykket av at en ukjent kraft har sin finger med i spillet.  Idet blikket tiltrekkes av dens bevegelse kan man rent ut sagt fornemme en uttrykksfull "egenskap" ved den, ikke ulik menneskets eiendommelige pusting og vektfordeling når det beveger seg.  Det sier seg selv at når man forbinder slike særkjenner med kjøtt-løse, liv-løse papirformer som beveges av en elementær motor, skjer det en drastisk utvisking av grensene mellom det levende og det livløse.  Men det er den allerede nevnte bevegelseslogikken som gjør krav på vår oppmerksomhet, siden den er bærer av det som fortoner seg som spontan bevegelse.  Dette fører oss paradoksalt nok tilbake til platonske prinsipper som gjennomsyrer Egañas arbeid, til tross for den veloverveide konstruksjonen vi har beskrevet.

 

 

Verket Birds kan kanskje tilføre oss enkelte svar på dette tilsynelatende umulige sammentreffet.  Stykket er strukturert langs parallelle spor der man følger den enkle rekken av tablåer satt til musikk (Gustav Holsts Planets), mens den andre, som er kilt inn i denne grunnstrukturen, består av hypertekstlignende, oppstykkede fortellinger om hverdagslige opptrinn, iakttakelser og oppdiktede vitenskapelige påstander.  Disse fortellingene fremføres ved hjelp av projiserte tekster, tegninger og filmklipp.  De tingene som opptrer i disse fortellingene har ikke stort til felles. Den dramaturgiske sammenkoplingen består nettopp i deres ulikheter og tilfeldige sammenstilling.  Det som gjør at de får opptre sammen i tid og rom i performancen og slik trer inn i vårt (tilskuernes) tid og rom, er noe mer enn det at nesten hva som helst kan skubbes på plass i et møte preget av tilfeldighetenes spill.  Man får en uklar fornemmelse av å tilhøre en større helhet.  Det minner, som før nevnt, om en bakenforliggende nyplatonisme, som best beskrives av Platon selv: "... ble denne verden i sannhet til som en levende skapning, besjelet og med tenkning... det som de andre skapninger er deler av" (Platon, Timaios, 30)

 

Betyr det at kunstneren lengter etter et harmonisk samlende prinsipp, der "prinsipp" forstås etymologisk, som en bevegelse før all annen bevegelse?  Helt sikkert ikke. Det er det paradoksale møtet mellom paradigmene "mekanisk" og "sjel" som bør påkalle vår oppmerksomhet, og ikke disse begrepene hver for seg.  Egañas arbeid er overhodet ikke noe forsvar for å ta skrittet tilbake til "verdenssjelens" metafysikk, og han legger da for den saks skyld heller ikke frem noe enhetlig verdensbilde.  Den selvdrevne bevegelsen som verkets dramaturgi står for, er immanent i forhold til handlingen, men det er et helt annet spørsmål som vi ikke skal ta opp her og nå.  Fornemmelsen av forundring over verden, enten den møter oss i "livsprinsippet" eller i form av en mekanisk organisme, er fremfor alt en henvisning til den mangfoldige forståelse av verden, mellom dens virkelighet (vår virkelighet) og teorien om den.

 

 

----------

 

Henvisninger:

 

Elie During, L'âme, Corpus GF Flammarion, Paris 1997

Robert L. Herbert, The arrival of the machine: modernist art in Europe, 1910-25 - Technology and the Rest of Culture, i Social Research, høsten 1997

Hans Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, L'Arche, Paris 2002

Didier Plassard, L'acteur en effigie, L'Age d'Homme, Paris 1992

Platon, Samlede Verker, Bd. 7, Timaios.

 

----------

 

Bojana Bauer er danseteoretiker og dramaturg bosatt i Paris, men opprinnelig fra Beograd. Hun er PhD-kandidat i scenekunstestetikk ved universitetet Paris 8. Som dramaturg samarbeider hun med koreografene Vera Mantero, Brynjar Bandlien, Mário Afonso, såvel som med interdisiplinære organisasjoner som Binaural Media i Portugal. I 2005-2006 arbeidet hun med Alkantarafestivalen i Lisboa. Hun skriver for Repères (red. Biennale Val de Marne), Dance Zone (red. Theatre Institute, Praha) og Performance Research (red. Routledge, London).

 

 

----------

 

Bojana Bauer er danseteoretiker og dramaturg bosatt i Paris, men opprinnelig fra Beograd. Hun er PhD-kandidat i scenekunstestetikk ved Paris 8 universitetet. Som dramaturg samarbeider hun med koreografene Vera Mantero, Brynjar Bandlien, Mário Afonso, såvel som med interdisiplinære organisasjoner som Binaural Media i Portugal. I 2005-2006 arbeidet hun med Alkantarafestivalen i Lisboa. Hun skriver for Repères (red. Biennale Val de Marne), Dance Zone (red. Theatre Institute, Praha) og Performance Research (red. Routledge, London).

----------

Oversatt av Egil Fredheim