Hordaland Kunstsenter

Tekstiler og fotografi: de to mediene later i første omgang til å være uforenlige. På den ene siden har man et møysommelig langsomt håndverk, og på den annen en umiddelbar og automatisk prosess. Den ene er skapende, den andre registrerende.

Det å veve er forankret i fortiden, det er et av de eldste håndverk. Fotografiet og dets bevegelige kollega, filmen, er modernitetens definitive uttrykk. Men tekstilenes og fotografiets historie er mer sammenflettet enn man skulle tro. Iblant er det som om de prøver å nærme seg hverandres tilstand. Siden 1800-tallet har tekstilkunstnere prøvd å blåse nytt liv i sitt uttrykksmiddel ved å etterligne den fotografiske kopiens finkornete nøyaktighet. Denne tendensen oppsto faktisk flere tiår før de første kameraene kom på banen. Da jaquard-vevstolen ble tatt i bruk i 1801, ga det formgiverne muligheten for å skape detaljerte trompe l’oeil-virkninger og gjenta dem over lange stoffremser. De nye vevstolene ble drevet av hullkort som registrerte ekstremt kompliserte mønster som ville vært avskrekkende dyre å veve én gang, men som ble en god forretning når de kunne gjentas. Den nye teknologien ble umiddelbart tatt i bruk for å konkurrere med malerier, og da kameraet dukket opp, var det kanskje ikke til å unngå at de to mediene ville bli kombinert ettersom mønstervevarbeidene allerede kunne være slående realistiske. Den viktigste nyskaperen var den britiske gründeren Thomas Steven i Coventry (som lenge hadde vært et sentrum for tilvirkning av sirlig utformede tekstiler, så som bånd). Hans bemerkelsesverdig detaljerte jaquard-vevde «Stevengrapher», som kom i 1860-årene, kan sammenlignes med raderinger og var laget ut fra håndlagede tegninger. Men de etterlignet fotografier i utseende og detaljrikdom og forutsatte noen ganger bruk av tusenvis av hullkort for å gjengi bildet.

Det fremmedartet tiltalende ved stevengraphene skyldes delvis deres retrospektive aktualitet – man kan fremdeles fornemme hvordan de fengslet viktoriatidens mennesker – og delvis hvordan de liksom komprimerer selve tidsaspektet. En scene som en linse kunne fanget på et øyeblikk, blir i stedet gjentatt ved hjelp av en grundig prosess bestående av korthulling og maskinveving, riktignok mekaniske prosesser (i likhet med dem fotografen benytter), men i betydelig større skala og langsommere tempo. Resultatet har en egen form for «tyngde», som om selve iakttakelsen er blitt så langsom at den nærmest er fysisk til stede. Det samme kan man si om alle arbeidene på denne utstillingen, som er valgt for å understreke det utbudet av muligheter dagens kunstnere finner i skjæringspunktet mellom disse to tilsynelatende uforenlige mediene.

Kontaktpunktet kommer kanskje klarest til uttrykk i Kari Dyrdals serie Jaquard Fortellinger, ut fra fotografier av en jaquard-vevstol. Den på bildet i Harness and Board befinner seg i Tillberg i Nederland, der kunstneren skaper en stor del av sine vevarbeider. Især for den uinnvidde kan det til å begynne med virke som om trådene forestiller et aldeles abstrakt mønster. Først etter hvert blir man klar over at verket er gjentagende, at veven benyttes til å lage et bilde av seg selv.

To portrett skapt av Lia Cook og Chuck Close utgjør utstillingens mest dramatiske øyeblikk idet det vevde fotografiets iboende intensitet benyttes til å kartlegge et eneste ansikts topografi. Begge disse kunstnerne har lenge vært opptatt av hvordan bilder kan settes sammen av bitte små enheter slik at de på nært hold reduseres til abstraksjoner. Å betrakte et av disse verkene i de relativt trange lokalene på Hordaland kunstsenter kan minne om å presse ansiktet mot en fjernsynsskjerm. Cook er og har alltid vært vever, og er særlig opptatt av anvendelsen av to århundrer gammel jaquard-teknologi med den digitale formgivnings nye muligheter. Det arbeidet som er presentert på utstillingen, viser kunstneren selv som barn, noe som forlenger det romlige med enda et sjikt av tidens gang. Close er en fremtredende maler som ofte portretterer andre medlemmer av kunstverdenen – i hans verk på denne utstillingen møter vi den amerikanske kunstneren Lorna Simpson, som er kjent for sine politisk engasjerte arbeider med foto og video. Close bruker Magnolia Editions når hans vevde portretter skal realiseres. Interessant nok befatter denne bedriften i Oakland seg hovedsakelig med kunstgrafikk, men en viktig binæring er billedvev skapt i Belgia på grunnlag av digitale filer. I fotografering som i veving kommer de mekaniske produksjonsmidlene mellom kunstneren og gjenstanden, med muligheter for slike kreativ utvidelser av opphavet.

Om Close og Cook viser oss et enkeltmenneskes identitet, med bildeelementene forstørret til det ugjenkjennelige, så utforsker Johanna Friedman og Kate Nartker kanskje enda mer tankevekkende mulighetene innen amatørbilder. Det største antallet bilder blir kanskje knipset innen familien, og det er iallfall i denne sammenhengen de som regel antar betydning som bærere av minner og sinnsbevegelser. Både Friedman og Nartker har studert ved California College of the Arts i San Franciscos Bay Area, der Lia Cook underviser, og hennes innflytelse på dem går tydelig fram av deres åpenhet overfor slike hverdagsbilder, samt i bruken av sting som billedspråkets byggeklosser. Men begge to griper tak i forestillingen om det vevde fotografiet og river denne i stykker. Friedman gjør det ved å skjære et bilde i tre deler som henger i forskjellig dybde i rommet. Bildet er uforglemmelig. Det viser kunstnerens egen familie i et ubehagelig avslørende øyeblikk – hovedaktørene i dramaet befinner seg like utenfor til venstre – og skillelinjene mellom hver enkelt antyder et øyeblikk da noe bryter sammen, prentet inn i hukommelsen uten at det noen sinne blir riktig avklart. Nartkers tilsynelatende enkle filmmateriale av en jente på sykkel er møysommelig sammensatt av håndsydde paneler, hvert av dem ut fra en enkelt ramme i en hjemmevideo.  Tittelen West Main lokaliserer handlingen nærmest hvor som helst. Men sammenfallet av den hakkete bevegelsen og håndens inngrep med mange tusen sting skaper en nifs følelse av å holde fast på fortiden, som om dette lille animasjonsstykket var siste rest av en ellers svunnen tid.

Sabrina Gschwandtners film i tre deler, No Idle Hands, kaster oss også ut i et omskiftelig tidslandskap. Det er filmet i 2008, men hennes valg av gamle dagers Super-8-film skaper en fornemmelse av en fjern fortid, noe også bruken av folkeviser og politiske protester som vekker minner fra 60-årene, støtter opp om. Bare den tredje og siste delen av verket er tatt med i denne utstillingen: et teknisk eksperiment i low-fi der klikkingen fra strikkepinner forsterkes med kontaktmikrofoner. Dette gir en perkusjonsvirkning og kan minne om eksperimentell musikk av John Cage-slaget, men det virker også intimt på grunn av nærbildene. Som Gschwandtner skriver det, helhetsinntrykket er «dystert, høylytt, livlig og ekstatisk... lydene gjengir en abstrakt lydlig følelse av fellesskap».

Det siste verket i utstillingen, det av Karina Presttun, er ikke vevd, men er et applikasjonsbroderi – en teknikk der utallige små stoffbiter festes til et underlag. Arbeidet kan nok fortone seg som et unntak, men det var faktisk møtet med et av Presttuns tidligere arbeider som fikk meg til å kuratere denne utstillingen. Hennes emnevalg er så tankevekkende og hennes håndverk er så utsøkt at man ville føle seg beriket samme hvor lenge man sto og betraktet et av hennes intime panoramaer som skildrer unge menn i overgangen til de voksnes rekker mens de later til å eksperimentere fritt meg egen identitet. Man blir aldri kvitt den tanken at Presttun må ha studert hver centimeter av «guttene» sine (som hun kjærlig kaller dem) hengivent avbildet og gjenskapt av tusenvis av fragmenter. Jeg håper det uventede møtet mellom fotografering og tekstiler vil oppmuntre til denne veldig aktive måten å skape og se på hos alle som opplever Shot Through.

Noen ord om installasjonen

Den ukonvensjonelle utnyttelsen av rommet ble designet av Anne Szefer Karlsen og kollegene hennes ved Hordaland kunstsenter. Selv om det ikke var min idé, er jeg begeistret for hvordan det gjør arbeidene til en serie lineære elementer som bare gradvis avslører seg som bilder etter hvert som man trer inn i rommet (som tråder som veves sammen). Trukket ut på en plantegning gir utstillingen også inntrykk av å være en serie tråder som løper i galleriets lengderetning. Dybdespillet gir også lag på lag av vyer og skiftende utsnitt, en slags 3D-parallell til mulighetene gitt ved fotografisk komposisjon. Som amerikaner har jeg stor sans for en gjenklang de fleste europeiske betraktere ikke vil oppfatte. I sørstatene har man noe man kaller et «shotgun house», en lang bygning med veldig smal fasade og alle dørene på en side av huset. Prisen på et rekkehus i byene ble ofte beregnet ut fra fasadens lengde, derfor også de merkelige proporsjonene – man ville ha så smalt hus som mulig. Tanken bak uttrykket er at man kunne åpne ytterdøren, alle dørene innvendig pluss bakdøren og avfyre et skudd gjennom hele huset uten å treffe noe som helst. Det er omtrent sånn layouten er her. Tittelen gir også andre assosiasjoner – silken kan være «shot», det vil si at dens mangefargede tråder skimrer i lyset: man kan forestille seg en skyttel som skyter på tvers av vevstolens bredde, og på engelsk skyter man selvsagt med et kamera.

Man finner også en kunsthistorisk referanse: den store kritikeren Clement Greenbergs forestilling om et abstrakt maleri som slår en rent optisk, som «et skudd». Denne utstillingen er åpenbart en motsetning til den måten å se på. Den er et uuttalt oppbrudd fra forestillingen om at kunst kan være en rent visuell erfaring. Ved å insistere på de to ulike medienes stofflighet håper jeg å kunne antyde at all kunst kan forstås som mer mangfoldig hvis man også omfavner måten den er laget på, og ikke bare skyver det til siden.

--------

Glenn Adamson er kunsthistoriker og leder av forskningsavdelingen og av masterstudiet ved Victoria & Albert Museum, London.

--------

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.