Hordaland Kunstsenter

For å si det på med en gang. Det er noe spesielt med kombinasjonen av tre steder, tre formater og tre sider tekst. Tre er bloddråpene i snøen i Snøvit. Tre ledd har dialektikkens tankeprosess. Treenigheten er Faderen, Sønnen og Den hellige ånd. Tre er stedet hvor to møtes; det Andre som setter bevegelse i gang.

Kunstnerne Stian Ådlandsvik & Lutz-Rainer Müller har kjent hverandre siden studietiden på Kunstakademiet i Oslo. Deres forkjærlighet for utforsking av rom, deres fascinasjon for avbrytelser og deres overbevisning om at rom oppstår gjennom bevegelse, har noen ganger ført dem sammen til kunstnerisk samarbeid. Der Ådlandsviks sensibilitet og organisasjonstalent er besnærende, er Müllers intuisjon og manglende forutinntatthet påfallende. I tillegg til en lidenskap for å tenke fremover kunstnerisk og rundt neste hjørne, har begge en svakhet for sennep, Hamburg og dans.

I løpet av fire år ble de så godt kjent med hverandre at de ikke bare anerkjenner og respekterer den andres ulikhet, men de stoler etter hvert blindt på hverandre. De snakker tre språk med hverandre. Noen ganger bare gestikulerer de, kaster dart i atelieret eller klekker ut ideer. De fleste ideene deres kastes frem, flyktig og assosiativt, andre skrives møysommelig ned på papir, og bare noen få ideer har faktisk blitt realisert som modeller. En ting er felles for dem alle: Holdningen «Everything is already there! More important than adding is digging.», glimter med jevne mellomrom frem i arbeidene.

I tillegg til en glede ved å utvikle ideer, har de to moro av å opptre som et utstudert team der de spiller ut kunstnerroller som laughing/struggling/sleeping artist. Deres tredje fellesprosjekt er You only tell me you love me when you’re drunk. Også her er det tydelig hvordan personlighetene deres utfyller hverandre. De er i sitt ess når de undersøker relasjonen mellom arkitektoniske normer og den private sfæren, når de gjennomfører det som planene påkrever, og når de tar høyde for åpenhet, mulighet og tilfeldighet.

Et blikk på historien viser at den virkelig innovative, eksperimentelle kunsten ikke kjennetegnes av motsetninger som utelukker og ekskluderer, men snarere av individuelle forskjeller. I arbeidene sine skaper Ådlandsvik & Müller denne typen produktive forskjeller ved å befatte seg med det de ikke vet noe om. Kunstnerne bejaer ikke bare uforutsigbarheten i de ulike utviklingsfasene i arbeidene, men de er også interessert i uforutsigbarheten som en kvalitet. De har strukturert denne dynamikken helt fra begynnelsen ved å basere You only tell me you love me when you’re drunk på et konseptuelt grunnlag med åpen slutt.

Da et enkelt bolighus på Askøy fra de ikke så glamorøse femtiårene skulle rives til fordel for et lønnsomt investeringsprosjekt, så de to en mulighet for et kunstprosjekt. Utfordringen ble å utforske de kreftene som det aktuelle rommet selv rommet, idet rommet ble ryddet. På tysk henger ordet for å «rydde», räumen, sammen med ordet for «rom», Raum. «Der Raum räumt» – «rommet er rom/rommet rydder» – lyder en nøkkelsetning fra Martin Heidegger, som fortsetter slik: «Å rydde/å være rom [Räumen] betyr å fjerne, å sette fri, å sette noe fritt fri, noe åpent. Idet rommet er rom, er noe fritt blitt satt fri, og først med dette som er fritt skaper rommet muligheten for områder, for det som er nært og fjernt, for retninger og grenser, muligheten for avstander og størrelser.» (1)

Å innrede et rom betyr ikke bare å plassere gjenstander i det, men kan også bety å ta utgangspunkt i tingene på deres steder, og derfra åpne og tenke omkring rom. Nettopp dette synes Stian Ådlandsvik & Lutz-Rainer Müller å gjøre når de transformerer et bolighus til en midlertidig skulptur, som er avstengt for oss. De faller ikke for fristelsen til å rote seg inn i de bisarre, intime og forskrudde etterlatenskapene som huset rommer etter sine nylig utflyttede beboere, men gjør innredningen, altså selve fri-gjøringen av rommet, til en dekonstruksjon av huset. I følge instruksjoner frigjør gravemaskiner deler av råbygget og de arkitektoniske strukturene, slik at den romlige organiseringen og de føringene som selve bygget legger på beboerne, blir avdekket. De normerende aspektene av konstruksjonen blir slik reflektert.

Med en slik intervensjon suspenderer kunstnerne boligens hjemlige hygge- og beskyttelsesfunksjoner, og avdekker en annen side av det huslige, nemlig det fragile og det ubebodde – som et frislipp av das Unheimliche, det uhyggelige. Dette blir gjort uten nostalgi og sentimentalitet. Siden interiøret verken er synlig eller tilgjengelig, forblir en side av romligheten skjult for oss. Det interessante spørsmålet som melder seg under slike betingelser er: Hvordan forholder sted, rom og skulptur seg til ideen om autonomi og delaktighet?

Det er også interessant at det ikke først og fremst var bestemt av kunstnerne, men av utenforstående, hva slags måte huset skulle transformeres til en skulptur på. Venner i utlandet fikk i oppdrag å dokumentere med fotografier hvordan tilstanden til en nøyaktig modell av huset på Askøy endret seg. De sendte først modellen, dårlig innpakket, til noen venner i Beijing, som sendte den videre til Sydney, før den etter ytterligere stopp i New York og Paris ankom Bergen igjen, nå med en rekke skader.

For å gjøre de estetiske, deltagende og kulturpolitiske sidene ved prosjektet mer tilgjengelige, har Hordaland kunstsenter sammen med kunstnerne bestemt seg for å ta husets garasje i bruk til kunstformidling. Her blir prosjektet presentert som en prosess, og kontekstualisert av foredrag og bilder. Enhver persepsjon av rom er ladd, det vil si preget av ens mentale tilstand og forkunnskaper, og et format som dette vil derfor ha umiddelbare virkninger.

Innenfor kunstinstitusjonens utstillingslokale forsøker kunstnerne å etablere en egen eksistens for objekter fra restene av huset. Utvalget av objekter er gjort på bakgrunn av skulpturelle kvaliteter. Som readymades er disse gjenstandene initiert av utstillingen, og om de viser seg å skape et transformatorisk overskudd som går ut over selve utstillingen og kunstkonteksten, har kunstnerne sørget for en slags dobbel bunn i prosjektet. Det dreier seg om en konstruert, ordnende innretning, som uvegerlig endrer perspektivet på de øvrige arbeidene i utstillingen.

To uker før åpningen tok kunstnerne i bruk bygningsrester fra huset på Askøy til å bygge en fire meter bred brilleinnfatning i femtitallsstil, i samme målestokk som forholdet mellom originalhuset og modellen som ble sendt rundt i verden. Motivvalget spiller på at briller ikke bare bedrer synsevnen og evnen til å gjøre filigransarbeid, men, som historien viser, briller kan også stimulere til oppfinnelse av progressive verktøy. I tillegg får betrakteren tydeliggjort den dioptriske brytningen av to måter å se på verden – en uklar, uten orientering, og en med klare konturer og dybdeskarphet, som enhver brillebruker kjenner til. På utstillingen innenfor kunstinstitusjonen blir dermed brillen som etablert hjelpemiddel stilt frem som et instrument i diskursanalysen.

Dette inngrepet garanterer at to virkelighetsnivåer støter sammen: det ene er virkeligheten slik den fremtrer i form av found objects, det andre er et bakenforliggende nivå, som bare kan betraktes som kunstens andre nivå, det som Nietzsche kalte et metafysisk eller estetisk Hinterland. Nøyaktig hva som skjer i det metafysiske, skjulte baklandet eller innlandet, vil være en overraskelse helt til kort tid før åpningen. For til syvende og sist er eksperimentet ikke bare tillatt, men også en integrert del av arbeidene deres. Slik sett er de to kunstnerne på linje med Robert Morris’ kritikk av en statisk kunstoppfatning, «som tilsier at kunst er en form for arbeid som resulterer i et ferdig produkt.» Det kunsten oppnår med vendingen mot anti-illusjonisme, «er et foranderlig stoff, som ikke er avhengig av å nå frem til et punkt av romlig eller temporal endelighet.»

Postsendingen av modellen til venner i utlandet gjør det tydelig at Ådlandsvik & Müller, i likhet med Morris, er opptatt  av å stille spørsmål ved de herskende ideene om  kunstnerisk virksomhet – som at en enkelt idé skal gi en overskridende form til en gitt materie. Målet er å legge vekt på materialenes egenverdi, og å betone hver romlige og temporale forbindelse, samt den felles prosessen det har vært å utforme prosjektet. Dette korresponderer med kunstnernes opphøying av eksperimentet, som står i motsetning til fremgangsmåter som ikke løper noen risiko og som, fordi de overhodet ikke gjør noen feil, er så kjedelige at de huler ut hele kunstdiskursen.

I prosjektet med den søtlig-melankolske tittelen You only tell me you love me when you’re drunk er det mulig å forfølge spor, tolke levninger og slik sette i gang tankeprosesser som utforsker forholdet mellom kunnskap og ikke-kunnskap, steder og ikke-steder, stedsspesifikke inngrep og autonom kunst.

(1) «der Raum räumt [...] Räumen heißt roden, freimachen, freigeben ein Freies, ein Offenes. Insofern der Raum räumt, Freies freigibt, gewährt er erst mit diesem Freien die Möglichkeit von Gegenden, von Nähen und Fernen, von Richtungen und Grenzen, die Möglichkeit von Abständen und Größen.»

Oversatt fra tysk av Espen Ingebrigtsen

----------

Petra Reichensperger (1966, skribent, lektor og kurator basert i Berlin)har kuratert utstillinger både innenfor og utenfor kunstinstitusjonen, slik som Hilka Nordhausen: Montags Realität herstellen (2002) på Hamburger Kunsthalle, SYSTEM (2009) på M.1 og Berlin Alexanderplatz. Urban Art Stories (2005) i offentlig rom. Fra 2008 til 2009 var hun kunstnerisk leder av M.1, et utstillingssted med integrerte stipendordninger, og er for tiden ansvarlig for Goethe-Institut-prosjektet Raum für Raum som finner sted i Sentral-Asia og Øst-Euopa. Hennes skribentvirksomhet har hovedsakelig dreid seg om romlighet og tid, kunst og offentligheter;i  hennes nåværende forskning undersøker hun forholdet mellom utstillingsformat, gest og forfatterskap. Blant Reichenspergers bøker finner vi Eva Hesse – Die dritte Kategorie (2005, Silke Schreiber Verlag), The Making of Alex (2005, Revolver Verlag) og never trust a curator (2010, Textem Verlag).