Hordaland Kunstsenter

Å oppleve kunst er å se den forvaltete verden forvaltet igjen, med en mer spesifikk avgrensning. Slik kan en skille kunsten fra livet, for livet lar seg ikke arrangere på riktig samme måte. Det dreier seg om en avgrensning med plass til den kulturelt betingete selvmotsigelsen konsentrasjon og distanse, basis for rollen til den øvede gjest når han inntar kunstens salonger.

Min rolle har vært å være en slik gjest, en subjektiv betrakter med litt øvelse i å se, nyansere og formulere. Det jeg skal ta for meg er årets aktivitet på Hordaland kunstsenter med hovedvekt på årets utstillinger.

Jeg har følelsen av at året 2009 på Hordaland kunstsenter har hatt et bevisst diskursivt tilsnitt og at det på denne måten har vært en endring fra tidligere år. Når jeg ser på utstillingsrekken, kan jeg likevel stadfeste at det kun er tre av totalt ni evenementer som hver på sin måte, har hatt som målsetting å formulere tanker om vår rolle og våre handlinger som kunstnere og kulturprodusenter. Inntrykket av at kunstsenterets program har fremstått med en samlet ide, kan derfor bero på at alle årets utstillinger har hatt helt nye verk, at de har vært eksperimenterende i formen og at kunstsenteret står som produserende enhet for alle. I tillegg har det vært ca tjue kunstnerpresentasjoner og foredrag i Forum, som er kunstsenterets arena for faglig diskusjon.

Nytilsatt leder for kunstsenteret ser ut til å tenke klare tanker om stedet. Med en form ulik både et kommersielt galleri og et kunstmuseum inntar kunstsenteret en egen posisjon og arbeider undersøkende og smalt til fordel både for et lokalt kunstliv og for en større kunstverden. Det er kunstsenterets nye ide. Kanskje er den gammel, men for at den skal ha liv må den belives.

I denne forbindelse har jeg lyst til å trekke frem de to begrepene ”eye candy” og ”verk uten objekt”. De kan være med å sette årets begivenheter på Hordaland kunstsenter i perspektiv. Begrepene står ikke nødvendigvis i et så motsetningsfylt forhold til hverandre som en kan anta. Eye candy har sammenheng med en bestemt fysiologisk virkning som initieres av egenskaper ved objektet, men fylles med mening av subjektet. Det dreier seg om at noe ved tingen bringer frem minnet i betrakteren om en uendelig, motstandsløs skjønnhet. Det trenger ikke være mye, en kombinasjon av silhuett og belysning, et skimmer av noe blankt eller ruglete, men minnet må være det riktige, og hva det riktige er, varierer med tid, humør, alder og andre individuelle forskjeller. Eye candy beskriver noe som er kunstig attraktivt, underholdende og lite intellektuelt stimulerende.

Kunst uten objekt har derimot røtter i himmelen. Vi kan i diskursen rundt modernismen fra 1960-tallet se hvordan synet på objektet som kunstens bolig blir vesentlig for forståelsen av kunstverket, og at det blir etablert et skille mellom forståelsen av kunsten som objekt og kunstens mulighet til å eksistere uten objekt. Det er minimalistene som bereder grunnen gjennom sin betoning av det som omgir verket, verkets fysiske omgivelser og betrakterens subjekt, mens den totale fristilling fra tanken om kunstens tilhold i objektet skjer med konseptkunsten, slik for eksempel Sol LeWitt tegner det opp i ”Paragraphs on Conceptual Art”.[i]

I vår sammenheng tenker jeg på verk uten objekt som et interessefelt, der kunstsenteret gjennom sitt program undersøker hvordan styrkeforholdet mellom det fysiske objektet og utstillingens ide kan justeres og fremdeles kommunisere som en utstilling av kunst. Det er ikke kunstobjektets kvalitet eller hvor det befinner seg, som skiller det fra design eller håndverk og gir det kunstaura, men om verket bekrefter den fastlåste strømmen tanker som fyller betrakterens virkelighet, eller om det makter å invitere betrakteren til å se på byggesteinene i hans egne oppfattninger? Spørsmålet er om objektet lukker eller åpner betrakterens verden.

 

 

Ord for angst

 posisjoner – Aud Marit Skarrebo Holmen

Aud Marit Skarrebo Holmen var med utstillingen posisjoner siste utstiller i den tidligere lederen Mari Aarre sitt program. Med godt blikk fylte Holmen utstillingsrommets vegger og gulv med et utvalg tekstbrokker som iblant var korte setninger, iblant bare enkeltord. Bokstavene var hovedsakelig i selvklebende folie, hadde ulik skriftstørrelse og nyanser i grått, og var gjennomgående kapiteler i en font uten seriffer. Midt på gulvet sto en skulptur i mykt fyllmateriale kledd med lys grå tekstil. Skulpturen formet kolossbokstaver i kombinasjonen ”STED”. To steder lot Holmen lamper med tekstsjablong tegne skriften på veggen med ordene ”LIKSOM” og ”DEN INNERSTE VIRKELIGHETEN VIL BRISTE STILLE”. De to projeksjonene forbandt seg visuelt med hverandre, men også med en hvit tekst på det gallerigrå gulvet der jeg sto: ”TROEN PÅ SAMHØRIGHET ER SVÆRT UTBREDT”. Så ble jeg klar over at alle utsagnene i dette rommet knyttet seg til hverandre, at alt hadde en relativ betydning, var flertydig og ambivalent, og at den eneste retning hver enkelt tekstbrokk og alle tekstene sammen hadde, gikk i en malstrøm innover mot en tom, logisk brist, et ingenting.

Og dette var meningen, for det er Holmens spesialfelt å vise at tegn bare fremkommer som språk når de står i bestemte kombinasjoner. Endres de, ved at tegnene forvaltes av noe annet enn ønsket om å skape mening, fremkommer en støyende, brutal tomhet.

Teknisk har Holmen og kunstsenteret hatt problemer med å få foliebokstavene til å feste på underlaget. Dette fører til at det oppstår en underholdende forbindelse mellom tekstens innhold og det som faktisk skjer: ”DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE DRØMMENE LÅ SOM MORKEN MURPUSS I DE FORLATTE IRRGANGENE INGEN KLARE TANKER TIL OVERS TOMMHETEN FYLTE ALT”. Men det er ikke vittigheter Holmen driver med. Heller er denne setningen, formet som en gjennomgående bord langs himlingen over alle fire vegger, utstillingens credo.

Jeg blir deprimert. Gjennom konsentrert, kunstnerisk arbeid har Holmen funnet frem til et uttrykk for noe avkreftet, tørt og innelukket, og det virker genuint. Her er det ingen dramatiske utleveringer av hjertets mørke innside, men noe sterkere. Uttrykket er gjennomført forvirrende, gjennomført avvisende. Det er mot meg, mot språket, mot mening, mot kommunikasjon, mot kontakt, og det vokter nidkjært sin tilstand.

 

 

Kunstnere to be 1

An Elaborated system of Human Longing – Chloe Lewis og Andrew Taggart

Masterhelg er et samarbeid kunstsenterets nåværende leder har overtatt etter den forrige lederen. To helger i året brukes utstillingsrommet til utstillinger som en eller flere studenter ved mastergradsutdanningen ved Kunsthøgskolen i Bergen (KHiB) står bak. Ordningen er søknadsbasert og vurderes av en jury tilknyttet kunstsenteret og KHiB.

Årets første Masterhelg var tildelt Chloe Lewis og Andrew Taggart. De gjorde prosjektet sammen, ettersom alt de gjør er et uttalt samarbeid. LewisTaggart er opptatt av å belyse tragiske aspekter ved subjektets vanskeligheter i møtet med verden. Gode eksempler henter de fra sitt eget samarbeid og historier de hører. Gjennom ulike media, objekt, tegning, video, forsterket de små fortellinger som var ment å vekke medfølelse, en blanding av sentimentalitet og humor, hos betrakteren.

Tragedier har ulik størrelse, avhengig av hvem som opplever dem og til hvilken tid. I utstillingen syntes tragediene skalert ned til en passende galleristørrelse og utstillingen virket godt tilpasset en uspesifisert oppfatning om hvordan en white cube skal romme contemporary art. Slik ble rommet og stilen utstillingens forvaltere, og installasjonene sjarmerende, håndverksmessig velgjorte objekter som fortalte rørende historier på en behagelig måte. Dette etablerte en passende distanse både til dramaet og humoren, og Masterhelgen fikk en smak av High Quality McContemporary Art Burger. Var det dét som var meningen? Vær i så tilfelle klar over at det er fullt mulig å lage en utstilling som ser profesjonell ut, men som har glemt at det som egentlig skal skje er et møte mellom kunstverket og betrakteren. Denne gangen hadde utstillingsformen dessverre tatt over, og lot utstillingen fremstå som flink og overarbeidet.

 

 

Exploded view

Might arrives – Pedro Gómez-Egaña

For anledningen var det vanlige utstillingsrommet i første etasje sperret av med en nesten umerkelig sperring. Platet igjen, sparklet og malt. Det er selvsagt overraskende, men likevel kjennes det ikke unaturlig å gå til kafeen i stedet. Der får vi kake og kaffe. Mens vi sammen med de andre besøkende venter på at utstillingen skal åpne, holder kunstner, assistenter og personale holder høy aktivitet. De går fort i trappene, noen sender undersøkende blikk til hverandre, andre går ut. Det er hektisk stemning.

Vi som har ventet blir sendt ut på plassen foran kafeen. Rundt hjørnet av kunstsenteret kommer det en lastebil som stiller seg opp og slår ut støttelabbene. Langsomt vikler lastebilen ut en gigantisk løftearm som har vært foldet sammen bak førerhuset, så snur armen seg og begynner å strekke seg mot kunstsenteret. Armen blir stadig lengre og strekker seg til slutt inn et vindu i øverste etasje der den stopper. Mannen som styrte den stenger av motoren, låser bilen og går.

Denne performancen, løftearmen som utvikler seg fra metallklump til mektig strek gjennom det store uterommet, og tilslutt stanger inn vindusåpningen høyt der oppe, kjennes som en gigantisk overskridelse. Opplevelsen fyller sansene. Jeg er på sett og vis mett og kan gå hjem, men det er selvsagt mer. Performancen viser seg å ha en fortsettelse, ikke i tid, men i nivå, og neste nivå er inne i huset en etasje opp, gjennom kontoravdelingen og helt inn i rommet der kranen kom gjennom vinduet. Publikum blir geleidet opp dit.

Enden av kranen står ca en meter inn i rommet og ut fra den går en snor i en skrå linje innover i rommet. For enden av snoren henger, eller snarere står, en tredimensjonal tegning av en rakett. Raketten retter seg mot taket på en skyskraper, står stille i luften og dirrer, akkurat en og en halv centimeter over skyskrapertaket. Skyskraperen står blant mange andre i en modell av en gyllen skyskraperby vinklet skrått opp mot kranen. Fra den åpne plassen med den store bilen, gjennom det åpne vinduet, er det denne gylne byen makten er i ferd med å komme til. På dette stedet eller punktet har dramaet gått inn i en psykedelisk tilstand og blir stående og endre størrelse fra størst til minst og tilbake, fra realitet til fiksjon og tilbake, i en endeløs tidssløyfe.

Som løst fra tid og rom kan publikum entre stedet der dramaet har stoppet. Døren inn til rommet kjennes som en inspeksjonsluke i dramaets eksplosjonskammer. Jeg går gjennom luken og inn i rommet, rundt raketten og skyskraperne, studerer dem nøye, ser at raketten står skrått i luften og dirrer av iver etter å komme ned i byen, og at den holdes tilbake av kjøredoningen utenfor. Det er vesentlig for opplevelsen av verket å kunne entre rommet, men å gjøre det er en ubehagelig handling. Den forvirrer og sår tvil om hva jeg opplever. Er det performance, tegning, skulptur-installasjon eller en modell fra et fremtidig folkemuseum. Det vil ikke falle helt på plass. Samtidig er det her, i rommet, i den halvannen centimeter store glipen mellom raketten og taket på skyskrapermodellen, at verket finnes. Alt er til for dette sentrum av usynlig, supermagnetisk trekkraft. Og der sentrum er, der er det ... luft.

 

 

En slags alkymi

The Generic Stone – Toril Johannessen og Sidsel Meineche Hansen

Å komme inn i utstillingen The Generic Stone var en spesielt god opplevelse. Ute på gulvet i fremre del av utstillingsrommet sto en liten monter. I monteren lå det en ørliten stein. Fordi den til dels var dekket av gull, kunne det se ut som en rustikk smykkestein før den var montert i smykket.

En monter tar ikke mye plass, og rommet er stort. I den andre halvdelen av rommet, diagonalt i forhold til rommets lengde, var det stilt opp fire rader med stoler bak hverandre og foran stolene et projeksjonslerret. Ellers var rommet tomt. Det kjentes som om rommet var tilstrekkelig belyst for gjenstandene som var i det. Egentlig må jeg anstrenge meg for å huske at monteren med den lille steinen var der. I første omgang holdt det for meg med utstillingens tittel og oppstillingen av stoler og lerret. Hvorfor? Fordi at samtidig som kommunikasjon handler om å formidle et spesifikt innhold, formidles også en holdning. Holdningen bærer frem innholdet, og i dette tilfellet forteller holdningen at det som det her er lagt til rette for, er gjort med en kombinasjon av vilje, kunnskap og erfaring. Holdningen gjør innholdet troverdig. Jeg føler meg som betrakter vel ivaretatt, og derfor bærer sanseinformasjonen allerede før jeg blir klar over verkets ide.

I dette tilfellet var virkemidlene så godt lagt til rette, at det eneste objektet utstillingen hadde bruk for, i tillegg til det romlige arrangementet og den gode tittelen, var en liten bit granitt inni en lysegrå monter. Og så er utstillingen komplett! Så gjør den det den skal! Så viser den vei videre til neste ledd i utstillingens fortelling, samtidig som den er nok i seg selv! Det er forskjell på eye candy og eye candy.

Neste kapittel i utstillingens fortelling kom i form av et timelangt foredrag åtte dager etter åpningen. Foredraget var todelt, og de to kunstnerne holdt hver sin del. Det omfattet en introduksjon til steinen i monteren, og hvordan den var produsert i laboratoriet, litt om granitt generelt og tanker om fysisk virkelighet, representasjon, abstraksjon og idealiserte modeller i forhold til produksjonen av en stein, samt en betraktning om hvordan laboratoriet er et sted både for eksperiment og nyskaping. Foredraget manipulerte meg inn i en like stor begeistring for denne delen av utstillingsprosjektet som den materielle utstillingen gjorde.

Utstillingens tittel har et vanskelig ord i seg. Generic. Ordet betyr generell, og brukes for å innbefatte alle medlemmene i en gruppe, klasse, art eller vitenskapelig kategori. I utstillingen betyr ordet den generelle steinen, men i foredraget drøfter Johannessen hva en generell stein er på en slik måte at både utstillingens tittel og de eksperimentelle geologenes virke, synes å kunne overføres fra vitenskapens systemer til kunstens. Årets beste eye candy og årets minste objekt.

 

 

My box in a box for you

DIG IT – kuratert av Linus Elmes og Anne Szefer Karlsen

Dette var da i det minste en skikkelig utstilling. Pen, ryddig, ikke for mange ting, ikke for mange medier. Bilder på godt belyste vegger, objekter i glassmonter. Men er det en skikkelig utstilling? Den ser skikkelig ut. Det som er stilt ut er skikkelig kunst, oljemaling, tegning, rammer.

Elmes og Szefer Karlsen kaller DIG IT en utstillingssituasjon. Det første grepet de har gjort er å se bort fra vanemessige og trygge krav om tilhørighet til kunstlivet gjennom navn, cv, praksis, kontaktnett og vennskap, eller som Elmes skriver om sine tanker for den planlagte utstillingen: ”Det är en redogörelse befriad från retoriska figurer, akademiska alibin och ängslan. Det är förklaringen till varför det är ett verk som betyder något och det är förklaringen till varför det är med i vår utställning.”[ii]Derfor har kuratorene lånt inn verk fra kunstnere som kunstnerne ikke har laget selv. Derimot er det verk som kunstnerne av ulike årsaker har et personlig forhold til gjennom vennskaps- og familiebånd, og alle verkene er laget av såkalte amatører.

Det andre grepet kuratorene har gjort er å simulere en etablert, museal utstillingsform, skalere den og sette den inn i rommet både som en fysisk sone og som en idé om et annet rom, et rom for noe annet. Bruken av rommet, utvalget kunstobjekter og og gjennomføringsmåten, er ment å støtte hverandre og fremstå som en utstilling som kontemplerer den ”målløse … aktiviteten. Målløs både i ikkeverbal form, men også målløs som i retningsløs.”[iii] Kuratorene synes å spørre om det er plass for en mer personlig, affinitiv tilnærming til det å vise og snakke om kunst. De ønsker å ”tenke over ting som vanligvis ikke blir diskutert i den vante rammen. Som for eksempel ordet inspirasjon.”[iv]. Dette er fra mitt ståsted både bra og viktig. Også vi i kunstmiljøet bør fra tid til annen reflektere over hvordan våre egne liv har betydning for hva vi er opptatt av, hvordan vi tenker og de valg vi gjør. Er det et sted som burde ha rom for slike refleksive undersøkelser, så er det vel institusjonen Hordaland kunstsenter med dets tradisjoner og opprinnelse.

Utstillingen er et smykke, ingen tvil om det, men den er et blekt smykke. Derfor spør jeg meg om ikke konfliktnivået med hell kunne vært høynet. Det i grunn svært fine grepet, å lage en utstillingssituasjon i utstillingsrommet håper jeg å kunne oppleve også ved senere anledninger. I denne utstillingens tilfelle kunne grepet vært litt mindre tydelig, til fordel for enkeltverkene og den autonomi de har fått gjennom sin tilblivelse, gjennom kunstnerne som har valgt dem og gjennom at de er tatt med i utstillingen. Spørsmålet er om verkene hadde tålt å stå uten kuratorenes hjelpegrep. Jeg tror de hadde klart seg dersom de hadde vært mindre holdt og hegnet om, for konseptet er sterkt, utstillingsrommet er versatilt og målgruppens profesjonalitet må en ikke underkjenne. Og en ting til: Er konteksten for tydelig, skjer det samme som med en for god montering: det blir som om kunsten står og holder pusten.

 

 

Å snytes for nesen

Kuratert av Erlend Hammer – kuratert av Erlend Hammer

Den begivenheten som fikk mest offentlig oppmerksomhet blant årets utstillinger på kunstsenteret, var prosjektet som flyttet helt ut av kunstverden og tok plass som SV-propaganda på et tilfeldig tak med adressen Klosteret 17, 5005 Bergen. Utstillingsrommet var et tomt, moderat opplyst lokale, uvirksomt og uviktig, uten noe som kunne indikere hva prosjektet dreide seg om. Sammen med utstillingstittelen Kuratert av Erlend Hammer åpnet det deaktiverte kunstrommet bare for en tolkning mot noe privat, tomt og fortvilet. Men det dreier seg ikke om noen utstilling. Se bort fra den.

Pamfletten Til forsvar for eye candy er et tolv siders dokument, skrevet av Erlend Hammer i anledning prosjektet. Teksten i dokumentet er en essensiell del av prosjektet kuratoren endte opp med å stå ansvarlig for. Teksten var tilgjengelig på kunstsenteret i utstillingsperioden og kan fortsatt leses på kunstsenterets hjemmesider. Siden utstillingsrommet er tomt, kan en ønske å se pamfletten som det fysiske verket i Hammers prosjekt. Teksten innformerer om hvordan prosjektet utviklet seg slik det gjorde, den bringer synspunkter på penge- og fordelingspraksis i Norsk Kulturråd, den oppfordrer kulturfeltet til å sanse seg i den polemiske kulturkampen som foregikk i en del norske medier i forkant av Stortingsvalget 2009, men først og fremst er den et langt og velformulert opprop for at kunstnere, dersom de virkelig vil ”bidra til politisk endring må jobbe politisk og praktisk, slik alle andre må om de så er snekkere eller bankfolk”[v], og legge den kritiske kunsten bort. Men pamfletten er ikke kunst. Se bort fra den.

Det er hensikten, overbygningen som er viktig for Hammer. Som kurator er han interessert i å få frem et poeng så effektivt som mulig. Kunstinstitusjonen er hans utgangspunkt, og i dette tilfelle bruker han den på en hensiktsmessig måte. Kanskje burde han ha blitt stoppet av kunstsenterets ansvarlige leder. Argumentet, kunne være at utstillingsideen han hadde ”fått utstillingsplass på” var mislykket, at kuratoren ikke klarte å komme med noen god nødløsning, eller andre patosfylte maktstrategier. Det ville vært en åpenbar måte å holde Hammer i tømme på: Han klarte jo ikke å gjøre noe i utstillingsrommet. Jeg er i tvil om hvem som burde stoppes, særlig når Hammers prosjekt er å gjøre målgruppen, oss, kultureliten, oppmerksom på at våre mål og handlinger mangler samsvar, og at vi allerede er ofre for villedende politisk propaganda. På spørsmål om ikke SV-banneret på taket er et politisk kunstverk, sier Hammer i et intervju med gratismagasinet NATT&DAG: ”Nei, taket til HKS er ikke et spesielt kunst-tak. Et tak er et tak.” Slik oppsummerer han i grunn både retningen og målet for hele prosjektet.

 

 

Kunstnere to be 2

Om marionetteateret – Elida Brenna Linge

I årets andre Masterhelg har studenten tatt utgangspunkt i en fortelling av forfatteren Heinrich von Kleist. Teksten ble første gang publisert i 1810, og ble oversatt til norsk for magasinet Vagant i 2008 av Espen Ingebrigtsen og Elida Brenna Linge.

Brenna Linge har i utstillingsrommet etablert to omtrent like store tekstfelt som er plassert rett overfor hverandre, et på hver langvegg. I tekstfeltet på den ene veggen står fortellingen Om marionetteateret i sin helhet. Ordene i teksten er kodet med fargene gul, magenta, cyan og sort med den hensikt at alle ordene skal ha tildelt en farge i samme rekkefølge gjennom hele teksten. I tekstfeltet på den andre veggen er språket tatt fra hverandre, delt opp i enkeltord og ordene er satt opp i lister. Ordet ”og” gjentas på en rekke, nøyaktig så mange ganger som ”og” forekommer i fortellingen på motstående vegg. På samme måte er de andre ordene gjentatt. Fra hvert ord i fortellingen til hvert ord i listen på motstående vegg går det en tråd med samme fargekode som ordet har. Slik oppstår naturlig nok et intrikat mønster og fargespill, ettersom alle trådene strukket mellom tekstfeltene starter og ender i hver sine ord. Det er jo veldig raft og fint det hele, men ettersom teksten til von Kleist ikke handler om marionetteateret sine tråder, ikke om dekonstruksjon av språk og heller ikke om fargekoder, lurer jeg på hva det er jeg ikke har forstått med dette arbeidet.

Studenter har sine egne fora for visning av kunst og det er veldig bra, ettersom man ofte kan fornemme at deres arbeider ville kommet til kort på steder der publikum har andre forventninger. Det som mangler er ikke evner, men tid, kompleksitet og kunstnerskap, og disse tre henger ofte sammen.

Det tydeligste jeg ser av Masterhelgene, er at de strever mer etter å ligne kunst enn med å være det, som om kunsten var et annet sted, og at den genuine konsentrasjonen, holdningen, interessen helt forsvinner i forspente utstillingsgrimaser. Prosjektene virker for svake for utstillingsformatet og både studentene og publikum burde slippe disse for begge parter ydmykende og villedende opplevelsene. Likevel: Masterhelgene må forstette. Anledningen til å samarbeide i en beskyttet offentlighet er en gave både for kunstinstitusjonen og utdanningsinstitusjonen, men jeg skulle ønske at prosjektene ble styrt med hardere hånd ved at studentene for eksempel fikk hjelp til å holde prosjektene uferdige, eller at prosjekter av en annen art ble gjennomført på Masterhelg-arrangementene. Prosjekter som lot studentene beholde verdigheten, prosjekter med eksperimentet for øyet, som åpner for kompleksiteten i forholdet mellom kunsten og verden, og ikke slike som stivner før de er halvferdige.

 

Lysende objekter

blink – HC Gilje[vi]

HC Gilje har allerede lang erfaring fra arbeid innen performative kunstarter som dans og teater i tillegg til galleriutstillinger. Med mye kunnskap og stor innholdsmessig og teknisk trygghet synes han å ha beholdt en gjennomgående lekenhet i prosessen som førte frem til åpning av utstillingen. Typisk er at Gilje i forbindelse med åpningsarrangementet fortalte publikum at utstillingen ikke var komplett. Det kunne vært en unnskyldende kommentar, men var heller sagt for å lokke publikum til å komme å se utstillingen en annen gang også. Gilje visste at det var mer enn nok å oppleve det som allerede var på plass.

blink består av to verk, et i salen og et i krypten. At Gilje har kalt begge verkene blink, forteller meg at de mer enn verk, er verktøy, og at verktøyene i Giljes prosjekt fungerer som impulser til å formulere en samklang mellom rommene, publikum og verktøyene selv. Verktøyet blink i kunstsenterets sal består hovedsakelig av en videoprojektor, noen høyttalerelementer og en datamaskin. Projektoren sender ut forskjelligfarget lys som havner i et strengt definert område. Her er lysflaten formulert inn i rommet slik at det ligger parallelt med ene langveggen, ut over gulvet og litt opp på to andre vegger. Med stor interesse for dette rommets spesifikke egenskaper definerer, aktiverer og redefinerer verktøyet blink forholdet mellom gulvflatens struktur av planker, veggflatenes perspektiv, bakveggens tverr, listenes høyde, himlingens strenge grid, rommets størrelse, valør, egenfargen til gulvet og malingens blanke overflate. Publikum ser at projeksjonsflaten iblant er rammet av en hvit tykk kant, iblant er monokrom, har elementer som minner om vei, ballong, kanten på et møbel, fargen på et hus, landskap sett med solbriller, uten solbriller, analog TV-støy og ellers alt hva et publikum kan minnes om. Hele tiden følges bildene av et lydspor som løfter det visuelle spillet ut av flatene og gjør at bildene blir stående i rommet rundt og sammen med publikum.

Jeg tenkte: dette kunne jo jeg gjort! Var det fordi det var så enkelt? Tvilsomt. Det var fordi det var en så god kommunikasjon mellom verktøyet og rommet og mine sanser, at det føltes som om verket var meg selv.

 

 

Objecthood

That was then... This is now – kuratert av Heidi Bjørgan.

Eeny, meeny, miny, moe... – Seminar i forbindelse med utstillingen.

Det nordiske kunsthåndverket har i følge Synnøve Viks innlegg på seminaret Eeny, meeny, miny, moe... tradisjonelt vært knyttet til materialet og dets konseptuelle og symbolske betydning. Derfor har kunsthåndverket i Norden drevet mot samtidskunst, mens kunsthåndverket i andre land har hatt blikket vendt mot unikaobjekte.[vii] Utgangspunktet for That was then... This is now er Made in Scandinavia, en utstilling Bjørgan kuraterte i 2002, i kuratorfellesskapet Galleri Temp. Bjørgan har nå fulgt opp de nyutdannete kunsthåndverkerne som deltok i den forrige utstillingen og undersøkt hvordan de har beveget seg i det idémessige og kunst- og håndverksmessige landskapet siden den gang. I forbindelse med utstillingen ble det også arrangert et seminar med interessante innlegg fra kunstnere og teoretikere der temaer som angår kunsthåndverkets utvikling ble diskutert.

Dersom en driver med subtile undersøkelser om kunstens plassering i og utenfor objektet, må en heller slå blikket ned. Her er det objektene som gjelder, og alle forteller på fargerike, finurlige, forseggjorte og overraksende måter om hver sin virkelighet, med høy stemme og stor materiell glede. Utstillingsarkitekturen roper høyest av alle. For anledningen er rommet omgjort til en midlertidig trekasse av grovfibrete sponplater og stilig lysrørbelysning. Arkitekturen slår likevel ikke objektene i hjel, men får dem heller til å høre bedre hjemme. Objektene tåler det, men hvorfor? Fordi utstillingens form og dens innhold springer ut fra samme interesse for materialets muligheter til å være interessant, rart og spennende.

Det som foregår i denne utstillingen er en fremvisning av den kunsten som er knyttet til materialet mer enn til ideene, og utstillingen har en form som passer. Selv blir jeg sliten. Denne festen angår meg ikke personlig, for objektene undersøker ikke ting som jeg er vant til at objekter i kunstrommet undersøker. Men kan ikke kunstrommet også fylles av ting som snakker høyt om seg selv, når en aksepterer at det samme rommet får stå tomt og deaktivert en hel utstillingsperiode, som i Kuratert av Erlend Hammer? En måte, og kanskje den beste, er å la materialbasert og idébasert kunst leve side om side og erfare hvordan trend og praksis lar de to bevege seg til eller fra hverandre. Slik må kunstsenteret gjøre det, på grunn av sin organisasjonsform. Og selv om det kan kjennes smertefullt, er også dette en måte å undersøke forholdet mellom verk og objekt på.

Et av verkene på utstillingen er en installasjon helt bakerst i rommet, liksom bak scenografien, der abstrakte keramiske former med hvitgrå glasur initierer et fellesskap mellom betrakter, rom og objektene selv. Kunstneren heter Anders Ruhwald. I denne sammenhengen, etter å ha passert alle tingene ute i utstillingen, tenker jeg at autonomien denne installasjonen får, kommer av at den nettopp ikke er så opptatt med sin egen materialitet, men at disse objektenes form, overflate, glans og tyngde kommer ut av seg selv. Det er som det bor en lengsel i objektene etter å leve sammen med omgivelsene. Ruhwalds objekter bærer tydelig preg av manuelt arbeid, og sporet av kunstneren er et viktig kommuniserende element. Likevel er det som om disse objektene mer enn de andre, gjør det samme som god design gjør. Jeg tenker på masseproduserte objekter, vellykket design, som for eksempel Pernille Veas Jug. Slike objekter driver med det de skal og er der de skal være. Kunst kan også være der den skal være og likevel initiere undring i betrakteren.

 

 

Så en sløyfe

Gjennom objektet

Ordet objecthood[viii], finner vi i kunstkritikeren Michael Frieds essay Art and Objecthood[ix] fra 1967. Fried bruker ordet om den egenskapen som skiller minimalisme fra abstrakt modernisme. Det betyr for ham at objektet selv ikke har innhold, men får betydning gjennom forholdet til sine omgivelser, og i forhold til betrakterens subjekt. Dette står da i et motsetningsforhold til den abstrakte modernismen som i sin autonomi bærer frem en verden uavhengig av omgivelsene og tilbyr betrakteren en opplevelse som overskrider hans subjekt.

Så en sløyfe: For det engelske ordet objecthood brukes ordet objektalitet på norsk. Det engelske ordet objectality, brukes i designverden om egenskapene til et produkt som gjør at konsumenten fristes til å kjøpe det. Jeg introduserer derfor objectality som objekthoods vulgære kusine: Vi kan se at objectality er innholdsmessig beslektet med begrepet eye candy, definert som det kunstig attraktive, underholdende og lite intellektuelt stimulerende. Videre kan vi se at ordet objecthood er beslektet med det kunstsyn at verket er noe som foregår i betrakterens subjekt og blir til som følge av dets relasjonelle betydning, der verket like gjerne er uten objekt og bare finnes i kraft av de tankesprang og emosjonelle bevegelser verket setter i gang i betrakteren.

Fra det jammerlige livet lengter jeg ut mot noe uforgjengelig, lett, noe som er... uten objekt. Kunst er en måte å se universet vinke på, fordi den gjennom sin skaper, kunstneren, inviterer meg, betrakteren, til å blande min oppfatning av virkeligheten med hans. Det er overskridelsen, og det burde kunstrommet brukes til hele tiden.