Hordaland Kunstsenter

Prolog

For tre år siden, i Nanterre i Frankrike, ble en hund det første dyret som noen gang er ført som vitne i en drapssak.

Man trodde den hadde vært sammen med den drepte da hun døde. Hun ble funnet hengt fra taket i leiligheten sin. Politiet ville ha det til at det var selvmord, men familien forlangte mordetterforskning. Under et forberedende rettsmøte ble hunden ført inn i vitneboksen så retten kunne se hvordan den reagerte på en mistenkt.

Den skal ha «bjeffet rasende».

Vitne

Vanligvis trenger man et vitne etter en forbrytelse, for å finne den skyldige.

Allerede her kunne mitt oppdrag vært avsluttet. Jeg er ikke opptatt av å finne den skyldige. Jeg er heller ingen tilhenger av å redusere det komplekse til en dom som sender folk i fengsel. Men om man ser bort fra mine preferanser, hva skulle forbrytelsen så være? Er kunst en forbrytelse? Jeg synes det å skulle tilskrive kunsten skyld eller en forbrytelse ville være en altfor lettvint måte å tilfredsstille katolske drifter à la middelalderske bilder av inkvisisjonens skyld og ild, – med «katolske drifter» mener jeg hangen til å filtrere sannhet gjennom harde infrastrukturer. Slik sett lyder ordet vitne altfor ladet og kunne gi inntrykk av at jeg er en som bjeffer store ord når det er presisjon heller enn lydstyrke man er ute etter.

Det har ikke skjedd noen forbrytelse man kan være vitne til, og jeg vil ikke bjeffe rasende, så jeg oppfatter min rolle som vitne som noe mer lik det å skulle være til stede og attestere et dokument som blir underskrevet. Noen forfatter et dokument, og et vitne skal attestere dets ekthet. Den katalogen du nå holder i hånden er dokumentet, og denne rapporten er min attestasjon. Hva har jeg vært vitne til, og hva står det i dokumentet? Hvem er det som signerer? Hvordan?

Dokumentet

Dokumentet, altså denne katalogen, bærer egentlig manges signatur: I innledningen, skrevet av leder ved Håkåess, Anne Szefer Karlsen, står det at institusjonen har bestått i 35 år. Resten av katalogen, av en sammensatt gruppe kunstnere og kuratorer som var med og skapte institusjonens aktiviteter i dens 35. år, også gjester og andre som leser katalogen nå. Alle sammen er dere med og signerer dette dokumentet, slik dere også har vært med og realisert Håkåess’ program. Med min signatur vil jeg gjerne understreke hva årets program har vært, slik jeg ser det som vitne til dette programmet, ikke som det institusjonen ville med det (det finner du ut av når du leser innledningen).

35 år

Hver innbydelse til hver utstilling ved Håkåess i år har munnet ut i en uttalelse om 35-årsprogrammet som fortalte at utstillingenes mål ikke var å mytologisere institusjonen og dens fortid, men å utforske historie(r) og framtid(er) nå som institusjonen er blitt veletablert. Tanken var ikke å befatte seg med selve institusjonens historie eller fremtid, men betydningen av å ha en fortid og se hen til fremtiden. Således gikk programmet ut på å si at dette jubileet heller var en terskel enn et oppnådd mål. Når jeg skal se på dette med jubileet, legger jeg merke til et interessant sammentreff. Lederen ved Håkåess fylte også 35 i år, og jeg fylte 35 mens jeg skrev disse sidene. Jeg vil benytte dette sammentreffet som et påskudd til å komme med en personlig anekdote:

For seks år siden i Nanterre – den byen der hundevitnet bjeffet rasende – uttalte en person seg om min ikke-lineære karriere med ordene: «snart fyller du 35, og når du er 35, vet du hva du er». Han nevnte denne alderen som det øyeblikket når man vet hva ens hovedgjerning er, hva ens rolle i samfunnet er, kort sagt: hva man gjør. Men det er naturligvis meningsløst å velge en bestemt alder som terskel. Likevel ble denne alderen betraktet som en terskel i menneskelivet allerede i de første linje av Dantes Guddommelige komedie, og 700 år senere mener den kollektive bevissthet fremdeles at 35 er en av tersklene i menneskets liv. Tar man det altfor alvorlig, blir denne tanken om terskelen til tanken om et sannhetens øyeblikk: som om en person går på sin vei, kommer fram, åpner døren og vet nøyaktig hvor hun er. På den ene siden av terskelen er hun innenfor, på den andre utenfor. Det er slik den ideelle terskel fungerer. Egentlig befinner det seg jo som regel mange andre dører bak vedkommende dør, akkurat som det allerede må ha vært noen dører på hennes vei. Man kan trygt si at mennesket aldri vil få noen oversikt og heller ikke vite hvor dørene dukker opp. Selv om jeg mener det er tåpelig å tro at man krysser linjen når man passerer 35, er jeg enig i den kjensgjerning at man som 35-åring er i en fase som verken tilhører ungdommen eller alderdommen.

Eventyr og omsorg

Jeg vil peke på årets første utstilling ved Håkåess som et eksempel på hva som kan skje under denne overgangen. Len Lyes levende bilder i utstillingen Len Lye er paradigmatiske for en vei som kunne være veien for enhver kunstner eller institusjon: Hans første filmer var politiske refleksjoner over rytme: rytmen ved samlebåndet mens Chrysler-biler settes sammen, og rytmen i postverket som en handelens metronom. I disse verkene er filmen et redskap for å skape en diskurs om et tredje element. Som betraktere kan vi ta stilling til om verktøyet er mer interessant som gjenstand for undersøkelse – jeg kunne for eksempel si at når det gjelder Chrysler-videoen, ble objektet «produksjon på samlebånd» overskygget av det verktøyet Lye benyttet i sin undersøkelse, og jeg oppfattet filmens emne som et påskudd for en intellektuell produksjon: en rytmisk film. Samtidig skal det sies at filmen om postsystemets rolle i handelens verden ga støtet til visse refleksjoner omkring postmannens betydning i vår amazon.com-tid – i dette tilfellet er det det undersøkte objektet som skiller seg ut fra redskapet. Men i begge tilfeller fungerer filmen som redskap i forbindelse med et emne, og betrakteren kan velge å konsentrere seg om verktøyet eller emnet. I Lyes senere filmer blir denne dialogen og dens potensial for å vekke forskjellige interesser i betrakteren borte idet kunstneren konsentrerer seg om den kunstskapende teknikken som sådan. Dermed er det ikke sagt at de blir selvrefererende, men de fokuserer utvilsomt på skapelsen av et verktøy; det som var en metode for undersøkelse av et emne, blir selv emnet, metoden blir arbeidet. I disse filmene henledes betrakterens oppmerksomhet på observasjon av produksjonsdetaljene. Kunstneren blir mer av en formgiver enn en etterforsker, for han utforsker sin egen metode. Omsorg overvelder eventyr. Formgiving og oppdagelse er trekk ved ethvert kunstverk, men de er alltid til stede i ulik grad, og balansen mellom dem bestemmes av formen og omfanget av den diskursen som selve verket bedriver. Etter hvert blir det klart at kunstneren, enhver kunstner, befinner seg inni sin egen diskurs som han føler seg forpliktet til å utvikle, og han må utfordre måten dette skal gjøres på ved hjelp av sin egen visuelle smidighet uten å la seg ta til fange av selve diskursen.

Institusjonalisering

Jeg vil nok mene at denne veien fra spenning til omhu også er paradigmatisk for institusjoner. Den legger ut på sitt eget eventyr, skaper sin egen fortid og blir nødt til å befatte seg med den. Institusjonen «institusjonaliserer» seg selv. Slik jeg ser det var utstillingen Nostalgia av Omer Fast selve kroningen av Håkåess’ institusjonalisering. Kunstneren er navngjeten, verket er vakkert, utstillingen var tydelig. Verkets innhold var grunnen til at institusjonen valgte å stille det ut i jubileumsåret. Filmen projiserer en hypotetisk inversjon av vår tids dominans mellom nord og sør i verden, og kunstneren hensetter betrakteren i en fremtid der han vil beklage den tiden vi har hatt makten; slik presser han oss til å betrakte den dramatiske volden denne makten representerer. Innholdet er en fremtid som har vært. Den kjensgjerning at institusjonen kunne tillate seg denne flotte videoinstallasjonen, rent uavhengig av innholdet, er også et parameter for å forstå omfanget av dens velstand.

Om denne videoinstallasjonen avslører Håkåess’ strålende nåtid, later det heller ikke til at fortiden er glemt, noe vi kan se av en annen utstilling fra i år: Utstillingen Shot Through, kuratert av Glenn Adamson. Håkåess er skapt og har vokst fram som et samarbeid mellom kunsthåndverkere og billedkunstner, og dette samarbeidet feires med en utstilling av vevde high tech fotobilledvever. Her når omsorgen sitt høydepunkt, og Håkåess fører sin samarbeidshistorie over i det «velgjortes» domene. Er så eventyret slutt? Tar Håkåess bare vare på sin egen diskurs, den diskursen disse 35 årene har bygd opp?

Polyfonier

Jeg har før nevnt tanken om å «vite hva man gjør» når man er 35 år. Denne tanken domineres altfor sterkt av to ting. Det ene er «hva», dvs. at man foregir å lese personlige særpreg i en kategori – og vi har sett at dette er problematisk for institusjoner så vel som for mennesker. Den andre er «du gjør», dvs. forestillingen om det individuelle forårsaker en handling. Nietzsche mener denne tanken stammer fra kristendommens skyldkultur. Hvor den nå enn stammer fra, så er den neppe til større nytte for den som vil forstå årets program ved Håkåess. Det som skjedde på Håkåess kan ikke uten videre leses som «hva Håkåess har gjort», det som skjedde er snarere «hva Håkåess har drevet med».

Slik sett har utstillingen The Bergen Accord, kuratert av Sarah Rifky, vært den mest interessante. Det er den hvor det problematiske ved eierskapet til et verk har toppet seg. Slik jeg ser det, fungerte utstillingen på fem plan: 1) en performance kunngjorde den to uker forut for åpningen av 2) dens kjerneutstilling av nye verker av Oraib Toukan; etterfulgt av 3) offentliggjøringen av en tekst av Malak Helmy på nettet og av 4) tre kvelder da man viste den eksperimentelle dokumentaren The specialist av Eyal Sivan. I tillegg til alt dette 5) iverksatte kuratoren en prosess for å få endret navnet på Hordaland kunstsenter (HKS). Toukans utstilling var også inndelt i fem lag der hun tok for seg institusjonen Håkåess på forskjellig vis: 2a) vise bilder i rommet 2b) forandre rommet ved å flytte en vegg 2c) takle Håkåess’ styre ved å iscenesette stoler de skulle bruke på møtene sine 2d) opptre som kurator idet hun «ba elever ved arkitekturavdelingen på Birzeit University i Palestina skape Et bord som forhandler et forhandlingsbord 2e) legge ut eksemplarer av et gammel nummer av Journal of Palestine Studies som setter spørsmålstegn ved Oslo-avtalen i kaféområdet på Kunstsenteret.

Ser vi nå på prosjektet som et spill og prøver å gjøre bruk av denne metaforen for å prøve å forstå hvem verkene tilhører, oppdager vi at spillet ikke lenger kan spilles når man fordeler brikkene på for mange mennesker. En sjakkbrikke kan være aldri så søt, men den fungerer bedre sammen med de andre brikkene. Det samme er tilfellet med The Bergen Accords. Ingen av enkeltdelene var grensesprengende, men sammen skapte alle disse brikkene et yndig, elegant, friskt, slagferdig og smart arbeid. Lederen ved Håkåess, Szefer Karlsen, bestilte en utstilling av kuratoren, Rifky, som inviterte blant andre kunstneren, Toukan, som deretter bestilte et arbeid hos palestinske studenter. Jeg vet ikke om denne lenken var planlagt fra starten av – i denne sammenhengen er det for øvrig likegyldig – det som er sikkert, er at det er umulig å hevde eierskap. Hver enkelt aktør bidro med et element som engasjerte de andre i en diskurs. Vi er ikke i nærheten av å vite hva den enkelte aktørs diskurs var, for det vi ser, er en struktur som er komponert av aktørene, og deres egne intervensjoner trer fram. Denne intellektuelle strukturen fremstår som sterkere og penere når trådene er rette og sterke, men den faller ikke fra hverandre om en av trådene ryker. Under slike forhold er prosjektets struktur mer fleksibel, og derfor også sterkere, enn vevnaden på utstillingen Shot Through, der det vevde stoffets kunstneriske kvalitet gjorde arbeidene både pene og sarte.

I likhet med The Bergen Accords benyttet også utstillingen Ways of Losing Oneself in an Image, som ble skapt av en enkelt kunstner, Elsebeth Jørgensen, ulike tidspunkter og uttrykksmidler. En sentral videoinstallasjon i galleriet på Håkåess ble akkompagnert av ulike intervensjoner i byen. I så måte var opphavet bedre definert, men ikke desto mindre var det sakkunnskapen hos arkivarene og bibliotekarene på Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen, som Jørgensens materiale stammer fra, som aktiverte kunstnerens intuisjon. Denne utstillingen er en intellektuell struktur, men til forskjell fra The Bergen Accords har den én konkret vever. Ettersom denne enkeltkunstneren hadde større kontroll over hele verket, fikk dets koreografiske dimensjon en fastere helhet, men noe maniert ble også tilført den, som det at man gjorde bruk av svarthvittbilder fra Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen til å skape de filmarkivene som utgjorde hovedverket og betonet verkets dekorative nyanser fremfor det informative. Imidlertid vitner alle utstillingene om den polyfonien som kjennetegner aktiviteten ved Håkåess, der det til hver eneste utstilling hører workshops, seminar eller konserter, noe jeg selv har hatt gleden av å overvære i forbindelse med Travis Meinolfs Ction Weaving Week i oktober, eller under bestillingskonserten av Espen Sommer Eide, Lasse Marhaug og Maia Urstad, som akkompagnerte arbeider av Len Lye en kveld i januar.

 

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.