Hordaland Kunstsenter

"For meg er ikke kunst et yrke, det er en måte å leve på" – Intervju med Imre Bukta av Dóra Hegyi

Fri, 14 Jun 2013 17:11:05 +0200

Hvordan ble du kunstner? Kan du huske hvordan du kom i kontakt med kunst og når du bestemte deg for at du ville skape kunst?

Jeg ble interessert i kunst da jeg gikk på videregående skole. Jeg begynte å male og tegne på hobbybasis, men jeg deltok også studiesirkel for croquis i Eger, fylkeshovedstaden i Heves, nord i Ungarn. Kunstinteressen ble ikke vekket hjemme. Jeg kommer fra en fattig familie som bodde i et lite hus i utkanten av en landsby, så det var ikke noe der som førte meg mot kunsten – det var mer en indre fornemmelse. Etter videregående tjenestegjorde jeg to obligatoriske år i militæret. Jeg hadde i utgangspunktet tenkt å søke til Det ungarske Kunstakademiet i Budapest, men jeg forandret mening i løpet av verneplikten. Etter hvert som jeg ble kjent med sjangrene i tegning, fotografi og film som det ble undervist i forsto jeg at jeg ikke ville klare å studere der. Tidlig på 70-tallet var det to retninger som var representert: sosialistisk kunst (selv etter at sosialrealismen hadde nådd sitt høydepunkt andre steder) og sjangerkunst – landskap og stilleben – som jeg ikke kunne identifisere meg med. Kunstsynet framsto som for idealistisk for meg, så jeg bestemte meg for å bli en autodidakt kunstner.

Du bestemte deg altså for ikke å studere innenfor en institusjonell ramme. Hva skjedde etter verneplikten?

Jeg hadde en nær venn, Sándor Bernáth(y), som beklageligvis har gått bort. Han var en rebelltype, og en tilhenger av arbeidene til Tivadar Kosztka Csontváry [1]. Da vi gikk med lignende tanker om å bli kunstnere, støttet vi hverandre. Vi gikk sammen om å utvikle våre individuelle undersøkelser. Vi fortsatte med tegning og maling utendørs, med gode resultater. Vi benyttet også naturen i natur- og land art-aksjoner.

Hvordan fikk dere kunnskap om hva som rørte seg i kunstverdenen? For eksempel forteller galleridirektøren og bibliotekaren Éva Molnár [2] om hvordan kunstnere frekventerte Fészek kunstnerklubb i Budapest, der de leste vestlig litteratur som var smuglet inn i landet. Benyttet du dette biblioteket eller var det andre viktige arrangement i Eger eller Budapest du tok del av?

I løpet av første halvdel av 1970-tallet hadde vi ikke noe tilgjengelig litteratur, ei heller gikk vi til Fészek-klubben. Vi hadde bare tilgang til et tidsskrift som ga oss noe informasjon: det polske designbladet Projekt, som også omtalte kunst. I dette bladet fant vi inspirasjon, som fikk oss til å foreta noen eksperimenter. Det var også et tidsskrift som het Magyar Művészet [Ungarsk kunst], men her var det ikke mange eksperimentelle kunstverk å se.

Når forsto du at det dere holdt på med – være seg land art eller konseptuelle fotografier – hadde sine paralleller i Ungarsk og internasjonal kunstpraksis?

Rundt 1974 var det en populær rockesang: «Beatnik lurking on the Red Square». Den talte til meg og gjorde synlig at til tross for at jernteppet lukket oss hermetisk inne, så var det noe informasjon som nådde oss. Vi forsto at ungdommer på begge sider av jernteppet nok var ganske like, og at det nærmest var en synkronitet innen internasjonale kunsttendenser.

Mange unge trekker mot storbyen, mens du allerede på 70-tallet vendte tilbake til landsbyen.

Jeg tilbragte noe tid i Eger, der jeg ble kastet ut for å ha spredt religiøs propaganda. Jeg delte ut julekort jeg hadde laget som avbildet en engel fra et atelierhus i Eger – som noen bestemte seg for å melde fra om. Derfra flyttet jeg til Leninváros (i dag Tiszaújváros). Der traff jeg den autodidakte kunstneren János Pataki som foreslo at jeg vendte tilbake til landsbyen siden jeg der ville finne flere motiv som interesserte meg. Jeg fortsatte å jobbe med Bernàth(y) der. Jeg ble også kjent med medlemmene i Vajda Lajos Atelier [3] på Tisza Chemical Group (TVK) i Leninváros, der vi eksperimenterte med plastikk. Dette var første gang jeg opplevde å treffe kunstnere som hadde samme forståelse for kunst som meg. Under sosialismen fungerte et uformelt og støttende nettverk, der mer kjente kunstnere tok yngre kunstnere fra landsbygden under sine vinger. Det var et slik forhold forfatteren László Nagy og skulptøren Géza Samu hadde, og det var slik ateliermedlemmene støttet meg. De forlot byen og etablerte et kunstnerisk undergrunnsamfunn i den spesielle atmosfæren som var i Szentendre.

Unge kunstneres atelierers utstilling [4] i 1978 i Budapest står som et tydelig gjennombrudd i din karriere.

Det var der jeg stilte ut mine fiktive jordbruksmaskiner og landskapsmalerier, laget med flisteknikken min, som representerte en slags abstraksjon og skapte en opplevelse av noe nytt.

Du begynte med noe du kalte ”jordbrukskunst”. Hvorfor følte du behov for å utvikle dette konseptet? Var det for å posisjonere deg i forhold til andre strømninger? Følte du allerede da at den unike verden som kan kalles landsbygd var forvist til periferien?

Noen kritikere har, litt overfladisk, betegnet meg som folkekunstner på grunn av min bygdebakgrunn. De forsøkte å begrense måten kunsten ble oppfattet på, og det var mot dette jeg benyttet den noe tørre frasen som protest.

På samme tid oppdaget mange det fascinerende med din verden, du har alltid brukt teknikker på overraskende måter. Ikke lenge etter ble arbeidene dine vist i museumsutstillinger, og på 90-tallet ble de også inkludert i samlingene – kunstverden, kunsthistorikerne og -kritikerne har akseptert og anerkjent deg. Årets store utstilling på Műcsarnok/Kunsthalle Budapest fungerte som en slags gjenoppdaging av ditt kunstnerskap.

Tidligere var det ikke så vanskelig som i dag å ikke ha en formell utdanning. I kjølvannet av den sosialrealistiske kunsten fylte min kunst et hull. Samtidig fortsatte min eksperimentering – framdriften som kommer fra en amatørs metode. For meg er ikke kunst et yrke, det er en måte å leve på.

Du jobber i ulike sjangre, fra maleri til installasjon, video og videoinstallasjon.

Ja, i tillegg til de todimensjonale bildene har jeg alltid vært fascinert av installasjon, aksjon, performance og film – som alle har ulik materialitet. I de todimensjonale arbeidene ønsker jeg å representere en lyrisk stemning, mens de mer sosiografiske refleksjonene og naturen trer fram i andre media.

I mange år har du undervist på Fakultetet for visuell kunst på Eszterházy Károly Høgskole i Eger og ved Det ungarske Kunstakademiet i Budapest. Hva mener du er viktig i en kunstners læringsprosess? Hva kan, og bør, kunstutdanning bestå av? Hva kan noen lære fra seg som selv hele tiden er midt inne i sin egen lærings- og eksperimenteringsprosess?

Jeg begynte å undervise på Høgskolen ved en tilfeldighet; jeg ble invitert av Péter Földi til å samarbeide med en gruppe studenter som laget kunst, musikk og performance.
Jeg mener to ting er helt avgjørende når man underviser: personlig engasjement og kunnskap. Det er viktig å være oppmerksom på hva som pågår i verden. Men dette hjelper bare dersom studentene lar denne oppmerksomheten bli kanalisert gjennom deg selv. Det som kommer fra deres omforming av denne informasjonen blir deres kunst. For å forsteke dette gir jeg alltid individuelle oppgaver, aldri gruppeøvelser.

Vi starter hver time med å diskutere aktuelle saker i nyhetsbilder, kulturen og kulturpolitikken – jeg spør om studentenes mening. Vi har også individuelle og gruppeveiledninger, særlig i første og andre år. Det å besøke og diskutere utstillinger er også en del av pensum. I hovedsak underviser jeg i maleri, men jeg mener det er viktig at studentene undersøker andre media, som skulptur, grafikk, installasjon og animasjon. Etter at de har en forståelse for de erfaringene disse mediene gir, kan de vende tilbake til maleriet.

Hva er det viktigste en som underviser i kunst kan overføre til sine studenter?

For å være ærlig så holder jeg på med noe som motsier mine egne valg. Grunnen til at jeg ikke tok kunstutdanning var ikke at jeg bestrider all utdanning , men at det ikke var noen passende utdanning å velge for førti år siden. Jeg trodde på at jeg kunne bli kunstner uten formell utdanning. Det er en veldig annerledes verden vi lever i i dag. Det vil være vanskeligere å tre inn i samtidskunstfeltet uten en kunstutdanning.

Det er viktig for studenter å kunne se opp til sine lærere som viktige og aktive kunstnere. I løpet av utstillingen min på Műcsarnok så jeg hvordan noen av de mer passive studentene ble røsket litt i når de forsto den reaksjonen en slik utstilling kan ha på en offentlighet, og de forbindelsene man kan etablere med publikum.

Hvordan ser du det å undervise innenfor en institusjonell ramme i sammenheng med kolonien, som du har organisert i årtier og som en kan se på som en måte å utdanne seg selv gjennom uformell utveksling av kunnskap? Det er et spennende format også på grunn av manglende hierarkier: alle lærer fra alle. Det er en kreativ tid, ikke bare for unge studenter som deltar, men også de profesjonelle kunstnerne. Ser du dette som en inspirasjonskilde og en måte å utdanne deg selv på?

Kunstkolonier er gjerne selvorganisert, slik de første vi hadde på TVK og kunstleirene vi hadde i Transdanubia, som jeg organiserte. Dette formatet ga rom for eksperimenter i en tid uten mange ressurser. I dag, uten statsstøtte, kan slike initiativ bare organiseres dersom vi mottar et stipend.

Jeg har organisert kunstleir i tretten år sammen med Réka Kónya her i Mezőszemere hvor jeg bor. Rundt hundre kunstnere har kommer og gått i løpet av den tiden og blitt kjent med der sosiokulturelle miljøet. Den påvirker alle. Det er ingen begrensinger i sjanger; malere, de som blander media, ulike generasjoner, studenter og eldre kunstnere jobber side om side. Forelesningene og diskusjonene er viktige, da deltagerne møter den lokale befolkningen.

Hvordan ser landsbyboerne på deg og kolonien? De må ha blitt overrasket når du i forbindelse med utstillingen på Műcsarnok figurerte i nyhetsbildet, på TV og på radio. Hvordan reagerte de?

Kunstkolonien er en øy, og den lokale befolkingen vet egentlig ikke hva som skjer der. De som vet, setter pris på det. Du vet, jeg er ikke først og fremst en kunstner her. I løpet av utstillingen var folk fornøyd med at en kjent mann kom fra samme sted, med de bryr seg egentlig ikke så mye om hva det er jeg gjør.

Var intensjonen bak tittelen på Műcsarnok-utstillingen din «Et annet Ungarn » å peke på Ungarns landsbygd? Dine arbeider idealiserer jo ikke denne verden, tvert imot så peker du helt klart på absurditetene, fattigheten og korrupsjonen.

Det er vanskelig for meg å forklare for en utenforstående hva som regjerer dette landskapet. For eksempel reagerer ikke myndighetene når noen brenner traktordekk for å sitte igjen med noen få kilo jern, selv om hele landsbyen er dekket av sort støv. Dette kan være vanskelig å forstå sett utenfra. Det vil ta tiår før folk endrer holdning fra å beskytte bare sine egne interesser til å føle ansvar for sine omgivelser også.

Kunstlivet i Ungarn er blitt splittet av den ideologiske tilnærmingen fremmet av den sittende regjeringen. Utstillinger ved Műcsarnok har også fungert splittende, men din utstilling var en suksess: ditt arbeid ses som genuint og viktig. Innenfor rammen av dette intervjuet er det umulig å utdype situasjonen i Ungarn i dag, men det er viktig å beskrive din performance i forbindelse med utstillingen og den konteksten denne står i, da den var et direkte motsvar til hvordan du oppfatter den politiske innblandingen i kunsten. I løpet av utstillingen trådte du ut av Det ungarske Akademiet, som etter den sittende regjeringens ønske er blitt opphevet til beslutningsorgan og stipendkomité innen kultursfæren. Tidligere var dette en sammenslutning av intellektuelle du var medlem av siden 1993, praktisk talt fra begynnelsen.

Som et resultat av endringene i kulturpolitikken utviklet det seg en spenning rundt Műcsarnok: Ordføreren av Det Ungarske Akademi erklærte at eierskapet til Műcsarnok var nå overført til Akademiet, og i samme åndedrett frarøvet institusjonen dets kunstneriske autonomi gjennom den kunstneriske ledelsen. Ordføreren uttalte samtidig at det som foregikk innenfor institusjonens vegger ikke var kunst – bare etter at Akademiet tok over ledelsen ville dette bli kunst. Jeg ble personlig fornærmet av disse utsagnene og andre nye tiltak, og dermed avsluttet jeg mitt medlemskap.

Performancen med tittelen «Hyllest til mine foregående og samtidige» var et svar på denne situasjonen. Jeg planla ikke å ta et politisk standpunkt, siden jeg ikke er en aktivist. Isteden skapte jeg denne performancen der jeg tok mitt arbeid fra 1993 med tittelen Intelligent Landscape, der maiskolbedukker er plassert på rekker slik at de dekker en hel vegg som utgangspunkt. Jeg fjernet noen av dukkene slik at de skapte omrisset av to menneskesilhuetter der jeg projiserte fotografier av to av mine tidlige aksjoner. I 1974 sto jeg urørlig i seksti minutter utenfor lagringsfasilitetene for toksin i de klærne de kooperative jordbrukerne brukte. I 1976 sto jeg halvt påkledd på det samme stedet. Under performancen denne gangen sto jeg foran disse projiserte bildene, deretter flyttet jeg meg slik at bildene igjen ble synlige, samtidig ble en liste av navn på ungarske og internasjonale, døde og levende samtidskunstnere lest høyt av skuespillere. Når navnene ble lest høyt tok deler av publikum spontant plass foran silhuettene.

Et av de mulige lesningene av dette verket er at kontinuitet ikke burde brytes: det burde være en arv som blir gitt videre.

Ja. Samtidig ser jeg dette verket også som en advarsel ved å benytte akkurat disse fotografiene: de var dette arbeidet som ble forbudt ved min tidligere nevnte utstilling i 1978 ved Unge kunstneres atelierers utstilling. Jeg ble fortalt at «det er ikke slik sosialistisk kunst ser ut». Jeg ville formidle at jeg ikke ønsker en tid der politikk atter igjen blander seg direkte inn i kunsten i Ungarn.

---------

Dóra Hegyi er direktør ved tranzit.hu, kunsthistoriker og kurator, og bor og jobber i Budapest.

Oversatt fra engelsk av Anne Szefer Karlsen.

[1] En ungarsk symbolistisk maler, som var aktiv rundt århundreskiftet. Også han var en autodidakt kunstner og ansett som en outsider i sin tid.

[2] Intervju med Eva Molnár : Gitte Villesen: 48 Western Magazines, videoinstallasjon, 2007

[3] Atelieret ble etablert i 1972 av en gruppe unge kunstnere i 1972 in Szentendre, en liten pittoresk by tett på Budapest som fra 1800-tallet var et populært sted for kunstnere å jobbe. Navnet på atelieret refererer til den surrealistiske kunstneren Lajos Vajda.

[4] Unge kunstneres atelierer ble etablert i 1958 og fungerte som et utstillingssted og de ga ut stipender til unge kunstnere under 35. Ofte var det her unge kunstnere hadde sin første separatutstilling. Utstillingene var ofte progressive og konfronterte den politiske agendaen i systemet for på den måten prøve å unnslippe de ideologisk juryerte utstillingene.

One Night Only – AS THE ACADEMY TURNS av Tiong Ang

Wed, 05 Jun 2013 12:54:53 +0200

AS THE ACADEMY TURNS er en såpeopera som beskriver de endringene som nylig har skjedd innen kunstutdanning. Scenen er et akademi for samtidskunst der karakterene – kunstakademiets befolkning av stab og studenter – agerer i en endringsprosess der mester-student-modellen beveger seg mot en seminarbasert undervisningsmodell med kunstnere inntar rollen som lærd og forsker i et akademisk miljø.

Såpeoperaen AS THE ACADEMY TURNS fører ulike holdninger sammen. På den ene siden beskriver den samtidens kunstneriske praksis, og autonom kunstnerisk forskning og produksjon som et resultat av kunstutdanning. På den annen side presenterer det ”omorganiserte” kunstakademiet som et resultat av underholdningsindustrien i konteksten av populærkulturens tv-program der mainstream, hedonistisk, neo-liberal, konsumideologi presentere.

Kritikk og spøk er elementer som føres sammen gjennom såpeoperaformatet, slik at sjangerens overdrevne dynamikk subverserer og dekonstruerer populære holdninger til kunstutdanningen.

----------

Tiong Ang (Født 1961 i Surabaya, Indonesia) bor og arbeider i Amsterdam, Nederland. Han ahr nylig vist arbeider i utstillingene The Judgement is the Mirror på the Living Art Museum, Island (2013), Tbilisi Triennale 2012, Georgian National Museum, Tbilisi, Georgia, Beyond The Dutch, Centraal Museum, Utrecht (2009), vandreutstillingen Global Intimacy, Krannert Art Museum, University of Illinois i Urbana-Champaign (2009), Bermuda National Gallery, Hamilton, Bermuda og Block Artspace, Kansas City (2011) og 7. Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum (2008).

AS THE ACADEMY TURNS er utviklet av EARN (European Artistic Research Network) I samarbeid med Manifesta 8, Murcia University og CENDEAC. AS THE ACADEMY TURNS er også gjort mulig mes støtte fra Fonds BKVB, Amsterdam og generøs støtte fra SMART Project Space, Amsterdam.

AS THE ACADEMY TURNS av Tiong Ang vist på One Night Only er del av Hordaland kunstsenters utenforprogram kuratert av Anne Szefer Karlsen, leder av Hordaland kunstsenter.

Seminar: En undersøkelse av systematisk overbevisning

Mon, 13 May 2013 10:59:13 +0200

Kunstutdanning er ført fram av mange lærere, med ulike kunstneriske praksiser og der tilhørende pedagogiske metoder. Ofte kan man skille de ulike kunstakademiene fra hverandre ved å se på deres professorer, hvis ’stil’ eller ’manifest’ skaper institusjonens profil. I tillegg finnes statlige direktiv og internasjonale avtaler (slik som Bolognaavtalen), og andre lokale retningslinjer som former det rammeverket som kunstneren som underviser må forholde seg til. I denne sammenhengen skapes den neste generasjonen kunstnere.

I hvor stor grad blir de produksjonsforholdene som finnes innenfor utdanningen kopiert? Hvordan utøver systemet selvkritikk og hvordan lar det seg justere i forhold til resten av kunstsystemet?

Kunstutdanning er dermed avhengig av politikk, prinsipper, ideologi og trossystemer, inkludert det trossystemet vi kaller pedagogikk. Utdanning generelt er en politisk, og i økende grad økonomisk, kampsak og kunstutdanning er ikke noe unntak. Likefult oppstår det nesten daglig initiativ som forstyrrer vedtatt læringsprogram i kunstutdanning der lærere og/eller studenter agerer på eget initiativ utenfor regulerte timeplaner.

Seminaret foregår på engelsk, og er gratis og åpent for alle. Publikum oppfordres til å melde seg på til hks[at]kunstsenter.no.

PROGRAM (ENG)

12:00 The Art Centre opens, and audience can see the exhibition

12:30 Welcome/Introduction - Anne Szefer Karlsen, Hordaland Art Centre

12:45 Samuel Sztern – Director of Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República (IENBA), Uruguay and Coordinator of the pedagogical research project Creation of an Art Education System (institutional project of the National Administration of Estate Education and the University).

Departing from the direct experience of research carried out at the IENBA, Prof Sztern's presentation addresses topics related to the contribution that art education can make to the holistic development and integral formation of people. This refers equally to art education for adults and children, where the pedagogical methodology is crucial to achieving this objective.

13:15 Q&A

13:30 Åsa Sonjasdotter – Artist and professor at Tromsø Academy of Contemporary Art in Tromsø, Norway, an institution she took part in establishing in 2007.

The backdrop to the founding of the Art Academy of Tromsø, what were the expectations and negotiations.

14:15 Q&A

14:30 Break

15:00 Ana Laura López de la Torre – Artist, currently completing her doctoral studies at Chelsea College of Art & Design.

López de la Torre will present her own practice and pedagogical approach alongside a critique of the 2011 book Education for Socially Engaged Art by Pablo Helguera.

15:45 Q&A

16:00 Short break

16:15 FLΔG – a project exploring and exploding the ‘educational turn’ through events and actions moving in and out of the art school with artists and students: Hannah Rose Clayden, Kiki Claxton, Mario D’Agostino, Katrine Hjelde, Michaela Ross.

17:00 Q&A

17:15 Rounding off

18:00 The Art Centre closes for the day

--------

Seminaret En undersøkelse av systematisk overbevisning er skapt i samarbeid mellom Hordaland kunstsenter og kunstneren og pedagogen Katrine Hjelde og hennes nylig avsluttede PhD-oppgave som har tittelen Constructing a Reflective Site: Practice between art and pedagogy in the art school.

---------

Ana Laura López de la Torre (f. 1969, Uruguay) sitt kunstneriske virke baserer seg på samfunnet og dets strukturer, og tar for seg tanken på felles goder, bade hva angår det som allerede er felles for mennesker – det som vi har vanskelig for å dele, for eksempel offentlig rom – og det som vi ellers måtte være i stand til å dele frivillig gjennom generøsitet, samarbeid og utveksling, ved å samle ressurser og å produsere felles kunnskap. Ved ofte å ta i bruk det oversette og undervurderte som utgangspunkt, skaper arbeidet hennes synlige og uventede koblinger mellom ting, folk og steder. Hun har gjort prosjekter/utstillinger ved Institute of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, Gasworks, Tate Modern, Tate Britain og South London Gallery, samt ved La Casa Encendida (Spania), de kunstbank (Belgia) and Demokratische Kunstwochen (Sveits). For tiden fullfører hun doktorgradsstudier ved Chelsea College of Art & Design. Hennes forskingsprosjekt Living together: The artist as a neighbor studerer tilstandene i sosiale grupperinger og i aktiviteten til kunstnere som velger å jobbe i sine egne nabolag.

Åsa Sonjasdotter er en kunstner født i Sverige, bosatt i Tromsø og Berlin. Sonjasdotters kunsteriske prosjekter foregår gjerne over lengre tid, med fokus på vilkårene for involverte parter og undersøkte subjekter. I det langvarige prosjektet Potetenes perspektiv undersøker hun relasjonen mellom mennesker og planter som manifestert i kultiverte planter, der hun spesielt tar for seg potetens rolle i fremveksten av moderniteten. Sonjasdotter er professor ved kunstakademiet i Tromsø, en institusjon hun var med på å etablere i 2007. Utvalgte prosjekter og utstillinger: Adretta’s Eye, Christine’s Hand (Kunstverein und Stiftung Springhornhof, Tyskland, 2013); The Way Potatoes Go (Green Acres: Artists Farming Fields, Greenhouses and Abandoned Lots, Contemporary Arts Center, Cincinnati, USA, 2012), Hungry City (Kunstraum Kreuzberg, Berlin, Tyskland, 2012), The Order of Potatoes (The Worldly House, dOCUMENTA (13), Kassel, Tyskland, 2012. Fra 1996 til 2006 har hun vært grunnlegger og medlem av Women Down the Pub, en aksjons- og feministgruppe som opererer innenfor den pågående kjønnsdebatten.

Samuel Sztern vil ut fra sin egen erfaring fremlegge hvordan Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA), den eneste formelle kunstutdanningen i Uruguay, i dag er et sted for radikal pedagogikk som følge av politiske kupp og reformer frambrakt av studenter. Sztern var selv student ved IENBA på femtitallet, og påvirket endringene som inntraff etter en studietur til kunstbiennalen i Saõ Paolo: Her innså studentene hvor lang unna deres utdanning befant seg fra samtidens praksis. På sekstitallet sa kunstskolens personale opp etter heftig kritikk fra studentene, som på sin side tok til å fylle lærernes stillinger. De nye lærerne innførte en ny læreplan, universell og åpen tilgang til skolen uten opptakskrav eller søknadsprosedyrer, og et program med inngrep i byrommet. Dette radikale pedagogiske eksperimentet ble brått avsluttet da hæren stengte skolen ved militærkuppet i 1973. Skolen ble den eneste utdanningsinstitusjonen i landet til å holdes stengt fram til 1985, da demokratiet ble gjeninnført og skolen gjenåpnet.

FLΔG er et prosjekt som utforsker og utvider den “pedagogiske vendingen” gjennom tilstelninger og aksjoner som beveger seg inn i og ut av kunstskolen. FLΔG sikter mot kritisk å bygge på den pedagogiske vendingen slik den har oppstått i samtidskunstens verden, og å ta denne undersøkelsen tilbake til den diskursive arenaen og det fysiske rommet av kunstskolen, samt utforske hvordan kunststudenter og andre kan inkludere former av pedagogisk engasjement i sin egen praksis. FLΔG består av de følgende:

Hannah Rose Clayden fullførte sin BFA ved Chelsea College of Art and Design i 2012. Siden 2009 har hun tatt del i det kryssdisiplinære og publikasjonsvirkende kollektivet SALT, samt i forskningsgruppen FLΔG. I 2012 stilte hun ut i Glasgow og Leeds, foreleste ved Chelsea College of Art and Design og Leeds College of Art, og var gjestekunstner ved Oval House Theatre. Sammen med FLΔG foredro hun ved Tate-konferansen 'Reflections on the Art School' i 2011, i tillegg til å bidra i organiseringen av konferansen ' FLΔG: Returning the Educational Turn' ved Chelsea College of Art and Design. Hun jobber også med kollektivet ARK, og organiserte i 2011 det multidisiplinære arrangementet 'A Forest of Signs and Things' ved International College of Arts, London.

Kiki Claxton ble uteksaminert med en MA i samtidskunstteori fra Goldsmiths i 2012, etter å ha fullført en BFA ved Chelsea College of And Design i 2010. Hun jobber for tiden som galleriassistent ved Peckham Space i London, der hun er involvert i å organisere the Social Practice Network. Hun er spesielt interessert i utdanning, sosiale endringer og framtidig samfunn. Som kunstner jobber hun sammen med Claxton Major collective i tillegg til FLAG. Hun har også arbeidet som læringsassistent ved Tate og Tate Modern, som utdanningsassistent ved Gasworks Gallery, som kunstpedagog ved Hackney Pirates så vel som gjesteforeleser ved Chelsea College of Art and Design.

Mario D’Agostino, uteksaminert fra Chelsea College of Art and Design i 2012, jobber samarbeidsbasert under navnet SALT sammen med sine tidligere medstudenter Clayden, Simon Bramley og Jake Caleb, for å utforske og arbeide med DIY-kulturer som selvpublikasjoner og stand-up-komedie, så vel som å initiere diskursive tilstelninger og opptredener. Han jobber dessuten i nok et samarbeidsprosjekt med Jake Caleb, der de produserer kortfilm og video som sikter mot å kommentere sosiale aspekter gjennom absurde sci-fi-narrativer med tydelige koblinger til sjangerfilm.

Katrine Hjelde er kunstner, foreleser og forsker som bor og arbeider i London. Hun har undervist i kunst på BA- og MA-nivå siden 1997, og er for tiden ansatt som førstelektor ved Chelsea College of Art and Design, der hun har fullført sin PhD om kontemporær korrelasjon mellom kunstpraksis og undervisningspraksis ved kunstakademiet I 2012. Hun stiller ut i Storbritannia og Europa, og har mottatt priser og tildelinger som statens arbeidsstipend for yngre kunstnere, og London Arts Board Awards to Individual Artists. Siden år 2000 har Hjeldes praksis inkludert et samarbeid med oslobaserte b+r architects, og hennes tilvirkning inkluderer bl.a. bidrag til den permanente holocaustutstillingen ved Villa Grande i Oslo.

Michaela Ross er kunstner og foreleser, har nylig fullført sin PhD ved Chelsea College of Art and Design. I 2005 ble hun tildelt et stipend fra Arts & Humanities Research Council, for å forske på forholdet mellom kunstner og institusjon og “ den pedagogiske vendingen” i samtidskunsten. Hun har samarbeidet med museer og gallerier som Tate, Serpentine Gallery og Nottingham Contemporary, og har jobbet med internasjonale prosjekter som en del av Critical Practice, en samling kunstnere, akademikere og forskere tilknyttet University of the Arts London.

B-open-seminar: Kunstneren som samfunnsaktør

Thu, 02 May 2013 13:18:43 +0200

Kunsten og kunstneren kommenterer eller kritiserer ofte samfunnsforhold, og storsamfunnet tillater kunsten å være en kritisk stemme i samfunnsdebatten – en form for korrigerende stemme. Ideelt sett. Finnes det en spesiell kunstnerisk kompetanse vi som kunstnere bidrar med i samfunnet, og i så fall, hvilken gjennomslagskraft har den?

B-open har gitt to kunstnere som jobber med sosial og politisk kunst utfordringen å diskutere dette: Jeanne van Heesvijk (Nederland) og Frans Jacobi (Danmark/Norge), og fire kunstnere muligheten til å presentere ett verk fra sin kunstpraksis som belyser temaet. Seminaret vil foregå både på norsk og engelsk.

Program

12.30 Jeanne van Heesvijk- www.jeanneworks.net

13:30 To selvpresentasjoner fra kunstnerne Katrine Meisfjord and Gitte Sætre
14:00 Screening av dokumentarfilmen "Strategi og forhandlinger" av Stine Gonsholt og Åse Løvgren. I filmen reflekterer kunstnere fra ulike generasjoner om samfunnsengasjement i sin kunstpraksis.

15:00 Mat- vegetarsuppe til 50 kr

15:30     Frans Jacobi- www.fransjacobi.net
16:30     Diskusjon og forsøk på konklusjoner
17:30     Slutt

Meld din interesse for seminaret innen tirsdag 21. mai til: styret@b-open.no – og meld fra om du vil kjøpe en deilig vegetarsuppe (50 kr), slik at vi kan beregne mengde.

----------

Om B-open

B-open arbeider for faglig styrking av det lokale kunstfeltet og økt kontaktflate mellom kunstutøvere og publikum gjennom organisering av åpne atelier og seminarer i Bergen og Hordaland. B-open arrangerer åpne kunstneratelier samt utstillingsåpninger og filmvisninger m.m. annethvert år, og faglig seminar hvert år. B-opens lesesirkler organiseres i samarbeid med kunstnere i Bergen en gang i måneden.
B-open ønsker å bidra til økt debatt og refleksjon omkring kunstneren som samfunnsmessig bidragsyter, og legger opp til å organisere utfordrende og begivenhetsrike arrangementer for både publikum og fagmiljø.

Organisatorisk springer B-open ut fra fagorganisasjonene Bildende Kunstneres Forening Hordaland (BKFH) og Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge (NKVN) samt Hordaland kunstsenter.

B-Open styret 2012 består av Frøydis Linden, Sveinung Rudjord Unneland og Anne Szefer Karlsen

Self-Organised

Thu, 02 May 2013 13:03:53 +0200

De to forrige bøkene i serien var bestselgerne Curating Subjects (red. Paul O'Neill) og Curating and the Educational Turn (red. Paul O'Neill and Mick Wilson).

I denne antologien beskriver kunstnere, kuratorer, kritikere og akademikere hva vår forståelse av selvorganisering innenfor kunstfeltet er i dag, samtidig som de staker ut nye retninger for denne forståelsen.

Merkelapper som 'alternativ', 'ikke-kommersiell' og 'kunstnerdrevet' dominerte det selvorganiserte feltet som sprang ut på nittitallet. Fram til i dag er den separatistiske posisjonen moderert. Denne antologien består av beretninger fra frontlinjene, og inkluderer bidrag som på fascinerende vis beskriver kunstfeltet som en sammenvevet matrise av sammenkoblede posisjoner der maktbalanse og produktivitet er i stadig endring.

Bidragsytere til antologien: Julie Ault, Maibritt Borgen, Céline Condorelli & Johan Frederik Hartle, Anthony Davies, Stephan Dillemuth & Jakob Jakobsen, Ekaterina Degot, Charles Esche & David Riff, Barnaby Drabble, Jonas Ekeberg, Linus Elmes, Juan A Gaitán, Abdellah Karroum, Livia Pancu, Jan Verwoert, What, How & For Whom/WHW

For å bestille boken i Norge, ta kontakt på e-post: hks@kunstsenter.no

For å bestille boken i resten av verden, ta kontakt på e-post: orders@openeditions.com

Støttet av: Norsk kulturråd, Fritt Ord, Den Danske Kunststyrelsen, Bergen kommune, Kulturkontakt Nord

Retrospektiv katalog 2012

Tue, 23 Apr 2013 16:28:45 +0200

Retrospektiv katalog 2012 er den fjerde i rekken av programpresentasjoner fra Hordaland kunstsenter. I 2012 har programmet på ulike måter tatt for seg ideer om ansvar; økologisk, estetisk, arkitektonisk, historisk, sosialt og materielt. Til alle utstillingene har det blitt bestilt ny tekst som på ulike måter introduserer, formidler eller utdyper utstillingsprogrammet.

I tillegg publiseres tekstene Recovering lost voices - On Maysia Lewandowska's Tender Museum av Magdalena Ziółkowska og Productive confusion and the collaboratieve educational situation av Anne Szefer Karlsen og Arne Skaug Olsen.

I 2012 har forfatter Rolf Enger vært vært vitne, og han har skrevet observasjonsrapporten OIDENE (meditasjoner over robotselen Paro).

Boklansering: Self-Organised

Tue, 23 Apr 2013 15:05:55 +0200

Open Editions (London) og Hordaland kunstsenter (Bergen) gir ut den tredje boken i serien Occasional Table med tittel Self-organised, redigert av Stine Hebert og Anne Szefer Karlsen. De to forrige bøkene i serien var bestselgerne Curating Subjects (red. Paul O'Neill) og Curating and the Educational Turn (red. Paul O'Neill and Mick Wilson).

For å bestille boken i Norge, ta kontakt på e-post: hks@kunstsenter.no

For å bestille boken i resten av verden, ta kontakt på e-post: orders@openeditions.com

Støttet av: Norsk kulturråd, Fritt Ord, Den Danske Kunststyrelsen, Bergen kommune, Kulturkontakt Nord

Presentasjon: Performancebad - STAGING SUBJECTS AND OBJECTS

Wed, 10 Apr 2013 14:07:59 +0200

Kelly er denne våren gjestekunstner på USF. I slutten av mai skal hun i samarbeid med Marhaug vise en ny utstillingsproduksjon i Rom 8, Kunst- og designhøgskolen i Bergen sitt visningssted for kunstnerisk utviklingsarbeid. Carpenter er i Bergen for å samarbeider med Terese Longva. Sammen utgjør de duoen Longva+Carpenter og til Festspillene i Bergen i mai vises resultatet av dette samarbeidet i form av performance.

Samtalen mellom gjestekunstnerne og Marhaug har fått overskriften Staging subjects and objects, og i denne fokuseres det på å presentere sentrale sider av gjestenes performancepraksis i skjæringen mellom iscenesettelse og hverdagsliv.

Carpenter har sabbatsår fra Alfred University i staten New York der hun har stilling som førsteamanuensis.

Kelly bor og arbeider i Nottingham som kunstner.

Åsa Noor Bjørkum bidrar med kunstnerisk innhold. Hun er elev ved Bergen kulturskole.

Rita Marhaug avslutter denne våren sitt åremål ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen der hun har jobbet som professor ved kunstavdelingen. Hun er også medstifter og styremedlem i PAB. Marhaug har atelierplass i C. Sundts gate 55.

Dette er PABs første Performancebad i en planlagt rekke for de kommende årene, og arrangeres i samarbeid med Hordaland kunstsenter og Kunst og designhøgskolen i Bergen (KHiB).

Lesesirkel: IF...

Mon, 08 Apr 2013 09:25:26 +0200

IF … er basert i London, og aktivserer samtale, kritikk og kommentar med skiftende møtested. Kunstnere, kuratorer, skribenter og andre inviteres til å foreslå tematikk og emne for møtene.

I april skal IF … foregå internasjonalt: i Camberwell, Storbritannia, i Tokyo, Japan og ved Hordaland kunstsenter i Bergen samtidig. Til denne samlingen har Hordaland kunstsenters leder Anne Szefer Karlsen valgt teksten “Art and literacy” er skrevet av Luis Camnitzer, som stiller spørsmål om hvordan man lærer kunst, noe som tematisk kobler seg opp mot den aktuelle utstillingen Jens (5. april – 2. juni 2013) ved Hordaland kunstsenter.

IF … er åpen for at alle deltar, diskuterer og lytter.

Teksten Art and literacy/Kunst og lese- og skriveferdigheter er tilgjengelig på engelsk og norsk, og diskusjonen skal spesielt ta for seg delene Indoctrinating Subversion/Indoktrinering Undergraving og Coding and Decoding How and What/Koding og Avkoding Hva og Hvordan

Kunst og lese- og skriveferdigheter - Luis Camnitzer

Fri, 05 Apr 2013 09:35:17 +0200

Dersom du lærer et barn å lese vil han eller hun være i stand til å bestå en språkferdighetsprøve.

—George W. Bush i en tale i Townsend, Tennessee den 21. februar 2001

I hvert fall på de språkene jeg kan, taler man interessant nok alltid om lesing og skriving i nevnte rekkefølge når det blir snakk om alfabetisering. Ideologisk sett gjenspeiler denne prioriterte rekkefølgen ikke bare skillet mellom produksjon og forbruk, men underbevisst understrekes sistnevnte: uvitenheten er mer påtagelig om man ikke kan lese enn om man ikke kan skrive. Videre tyder denne rekkefølgen på at alfabetisering er viktigere for mottak av ordrer enn for å gi dem.

Det er selvfølgelig en viss logikk forbundet med denne teorien – at hvis man ønsker å kunne skrive noe, bør man vite hvordan det skrives. Det tvinger en til først å lese, så å kopiere det en leser – for å forstå en annens presentasjon for deretter å re-presentere det. Men sagt på kunstspråket er det som å si at man først må se på modellen for så å kopiere den. Nå blir den logiske konstruksjonen mye mindre overbevisende. Det er ikke nødvendigvis galt, hvis man virkelig ønsker å kopiere modellen, eller om behovet for å kopiere modellen er velbegrunnet. Kort sagt, finnes det ikke noe beviselig behov, opphører den logiske konstruksjonen å være logisk – den blir et dogme kamuflert som logikk.

Denne teorien slår for det første fast at modellen fortjener å bli kopiert, for det andre at det har noe for seg å lage en rimelig tro kopi, og for det tredje at denne prosessen tjener til å forberede kunstneren på å skape kunst. Denne forestillingen er en levning fra det nittende århundre, og dens relevans i våre dager er uhyre tvilsom. Derfor må kunstneren stille spørsmålet om de problemene som dagens alfabetisering reiser, kanskje kan ha behov for nye og mer moderne tilnærmingsmåter. Finnes det en analyse av disse problemene som er preget av de holdningene som førte kunsten over fra det nittende århundre og inn i det tjuende? Med andre ord: Er alfabetisering et verktøy som støtter presentasjon eller re-presentasjon? Hvor ligger makten? Gis den til den som skal tilegne seg lese- og skriveferdigheter – eller ligger den hos det systemet som vil de skal bli lese- og skrivekyndige?

Kunst omtales gjerne som et språk. I visse tilfeller beskrives kunsten også som et universelt språk, et slags esperanto som er hevet over nasjonale grenser. Som universelt språk med trykket på det universelle tjener kunsten koloniseringens og utvidelsen av kunstmarkedets interesser. Men forestillingen om kunst som et klart språk understreker en oppfatning av den som en kommunikasjonsform. I dette tilfellet er det ikke markedet som har makten, men de som kommuniserer.

Utdanningsinstitusjoner forventer at alle kan lære å lese og skrive. Og hvis alle har potensial til å anvende lesing og skriving som uttrykksform, burde konsekvensen være at alle også har potensial til å bli kunstner. Men i kunstens verden går man ut fra noe annet. Alle kan bli i stand til å verdsette kunst, men bare et fåtall forventes å produsere det – ikke alle lesere er skribenter. Slike selvmotsigende forventninger overser det faktum at akkurat som å ha nobelpriser i litteratur ikke bør være målet med alfabetiseringen, bør heller ikke museenes retrospektive utstillinger være målet for kunstutdanningen. Nobelpriser og retrospektive utstillinger er mer en pekepinn om en slags seierrik konkurransedyktighet enn god utdannelse. Enkelt sagt er målet med god utdannelse å utvikle evnen til å uttrykke seg og kommunisere. Dette er betydningen av begrepet «språk» i denne sammenheng, og det er underforstått at kunst og alfabetisering kan forbindes og berike hverandre.

Lesing, skriving og alt annet

Vi er midt inne i det tiåret FN har døpt Tiåret for alfabetisering (alfabetisering her brukt i forstanden lese- og skriveferdighetsutdanning). Etter UNESCOs anslag finnes det 39 millioner analfabeter i Latin-Amerika og Karibia, med om lag 11% voksne blant dem.¹ 16 millioner av dem bor i Brasil. Denne statistikken omfatter kun personer som ikke vet hvordan man skal lese eller skrive. Tallene vokser astronomisk hvis man tar med dem som er funksjonelle analfabeter – slike som kjenner teknikkene uten å være i stand til å bruke dem til å forstå eller å utvikle ideer. I utviklingsland regnes én av fem personer over 15 som analfabet. I industrilandene, for eksempel i Tyskland, er nesten 5% av befolkningen funksjonelle analfabeter. Og blant skoleungdom i USA anslår man at 75% av dem som har fullført videregående skole, ikke har de leseferdighetene som skal til på høyere utdanning.

Lese- og skriveopplæringen har vært en viktig del av skolegangens formål i over to hundre år. Den har også opptatt utallige spesialister som gransker hull i den formelle utdanningen hos både overraskende og mindre overraskende deler av befolkningen. Det tas for gitt at alle bør vite hvordan man skal lese og skrive. Men utover vage klisjeer om hvor viktige de er, tales det sjelden om hvordan disse ferdighetene anvendes. Og likevel består problemet med analfabetisme selv i land som sier de har utryddet den.

Kunsten har uhyre sjelden tatt opp analfabetismen, og når den har gjort det, har det som regel vært på sin egen måte, innenfor rammene av kunstens egne disiplinære identitet og forvirring, deriblant forestillingen om at alle kan sette pris på kunst, mens det å skape kunst er forbeholdt et fåtall. Dette betyr at det som er kunstens største styrke – fundering, innbilningskraft og spørsmålet om «enn om?» – egentlig ikke er blitt utforsket ved disse anledningene. Formodentlig er kunst kunst, og alt annet er alt annet. Men kunst er jo tilfeldigvis også alt annet.

Min imperialisme

For førti år siden ble jeg bedt om å utforme kunstavdelingen ved et amerikansk universitet. Jeg takket nei med den begrunnelse at kunst egentlig ikke er «kunst», men en metode for å tilegne seg kunnskap og utvide den. Derfor bør kunsten forme alle akademiske aktiviteter ved et universitet og ikke avgrenses til et fagfelt. Jeg erkjenner at min posisjon gjenspeilte en slags kunstimperialisme, en jeg fremdeles står for. Som ved alle imperialismer var ikke holdningen min nødvendigvis basert på solid informasjon, og jeg anvendte aggresjon som overtalelsesredskap. Som man vel kunne ventet, tapte jeg, og kort tid etter ble jeg forvist til isolat i det kunstfakultetet jeg så kjepphøyt hadde avvist. Men jeg angrer ikke: Jeg tyr fremdeles til mangelfullt underbygde meninger, jeg er fremdeles aggressiv, og jo da, jeg kommer til å fortsette å lide nederlag.

Min imperialisme bygger på et bredt kunstsyn hvor alt (også «alt annet») kan betraktes som kunst. Jeg mener også at de sosiale strukturene som deler oss i produsenter og forbrukere – de som sørger for at vi lever i samsvar med markedslovene i stedet for å fremme kollektivets ve og vel – bør rives. Det var dette synet vi kom fram til som studenter i slutten av 1950-tallet, mens jeg gikk på kunstskole i Uruguay. Disse synspunktene tok det for gitt at en slik utvidet definisjon av kunst, hvor alle kunne være med og skape, ville bli et redskap for å forbedre samfunnet. Vi led nederlag den gang, og i dag blir disse overbevisningene betraktet som anakronistiske og malplasserte.

Gjennomførbare eller ei, disse perspektivene fikk en viss betydning fordi de introduserte en bevissthet omkring maktens rolle og fordeling av makt i spørsmål om kunst og utdanning som ikke bør overses. De avklarte påstander omkring hvem som eier kunnskapen, hvordan eierskapet er fordelt, og hvem som har nytte av den. Disse spørsmålsstillingene anses riktignok vanligvis som å være utenfor kunstens rammer, men de er årsaken til at språkbruk og midlene til å takle analfabetismen blir interessant i kunsten.

Indoktrinering Undergraving

Felles for både kunstutdanningen og alfabetiseringen er for det ene den tosidige og ofte motstridende oppgaven med å legge til rette for individuell og kollektiv kulturell bekreftelse og uttrykk, og for det andre å være nødvendige redskaper for å sementere og utvide former for konsum. Derfor er utdanning ikke bare et felt med ideologiske brytninger, men et der hver enkelt av disse ideologiene anvender sin egen spesielle pedagogiske tilnærmingsmåte på alle kunnskapsområder og opphever alle uløselige selvmotsigelser. Når de er forholdsvis progressive, går slike pedagogiske retninger ut fra at man kan sikre et stabilt og friksjonsfritt bestående samfunn mens man samtidig former kritisk spørrende, ikke-underdanige og kreative individer. Denne tilnærmingen tar det for gitt at skolegang vil skape gode, velvillige borgere som holder seg til spillereglene, men som også er undergravende personer som prøver å forandre samfunnet. Med en konservativ pedagogikk vil man rett og slett overse den siste delen av oppgaven.

Som det er, legger utdanningssystemet vekt på godt medborgerskap i tidlige stadier av dannelsen og utsetter eventuell undergraving til høyere studier. Spekulasjon og fantasi tillates bare etter at man er blitt en god borger. For at reel undergraving skal finne sted, måtte det først bli introdusert i den tidligere delene av skolegangen. Dette forklarer hvorfor alfabetiseringen foregår i begynnelsen av det pedagogiske reisen mens sann skapende kunst legges til slutten, eller utsettes til den formelle utdanningen er ferdig.

Dette innebygde motsetningsforholdet mellom stabilitet og ustabilitet danner et spenningsfelt som skaper to tilnærmingsmåter i utdanning: mellom «integrering» og «fragmentering» på den ene siden og mellom individuell veiledning og masseutdanning på den andre. Selv om de to skillene ikke nødvendigvis er parallelle, har fragmenteringen tradisjonelt gjerne vært forbundet med masseutdanning. Her blir informasjon tingliggjort, klassifisert i fagfelt og samtidig formidlet til store grupper mennesker med sikte på effektiv og konform stabilitet. Kunnskapen beveger seg utenfra og innover. Elementene er atskilte, og deres klassifisering og rekkefølge formodes å være god og uforanderlig. Makten ligger hos andre enn studenten.

Den andre tilnærmingen er annerledes. I mer progressive skoler blir integrering gjerne forbundet med en undervisningsform hvor veilederne gir mer rom for tverrfaglig granskning, oppmuntrer til oppdagelse og vektlegger individuell framgangsmåte. Selv om en ikke nødvendigvis er ute etter et fleksibelt samfunn eller en kritisk analyse av ens forbindelser til det, legges det iallfall vekt på å skape individer. Og ettersom dette bærer i seg muligheten for permanent kritikk, skjer det en bevisstgjøring når den enkelte oppmuntres til å bli seg sin oppfatning av verden bevisst.

Det er denne bevisstgjøringstanken som skaper ideologiske forskjeller mellom de to tilnærmingene. Straks bevisstgjøring introduseres, blir maktfordelingspolitikken en uløselig del av den pedagogiske prosessen. Dette forklarer hvorfor de mest mønstergyldige pedagogene i Latin-Amerika ikke bare har vært opptatt av å utvikle grunnleggende alfabetisering i skolen, men også selverkjennelse og samfunnsbevissthet. Både Simón Rodríguez (1769-1854) i Venezuela og Paulo Freire (1921-1997) i Brasil så på utdanning som en måte å bygge et progressivt og rettferdig samfunn på. I 1820-årene erklærte Rodríguez at skolegangen måtte forholde seg «først til tingene, og dernest til dem som eier dem.»² I 1960 skrev Freire at «før man lærer å lese ord, bør man lære å lese verden.»³ Begge disse pedagogene understreket betydningen av å avkode den sosiale situasjonen før man lærer å avkode lesing og skriving.

Det er ingen overraskelse at denne formen for sosial avkoding er lettere å få til med samtaler mellom enkeltpersoner enn i kollektive sammenhenger. Individuell veiledning later til å være det ideelle. Når læreren kan konsentrere all sin energi og oppmerksomhet om én person, blir det mulig å tilpasse svarene til de minste tegn på manglende forståelse. Når den sokratiske metoden gjennomføres på en god måte, er den en uhyre høy form for psykologisk terapi, og undervisningen skreddersys til den enkelte. Er læreren god, går alt opp i en høyere enhet. Men hva effektivitet angår, er individuell veiledning den minst økonomiske strategien. Det er ingen tilfeldighet at ordningen med personlig veileder er et symbol på velstand og forbeholdt overklassen, så det blir et paradoks hvis man forventer at denne svært elitepregede mekanismen også skal være det mest hensiktsmessige redskapet når man vil oppnå et rettferdig og klasseløst samfunn.

På den annen side frister masseutdanningen både med sin angivelige økonomiske effektivitet og sin appell til massene. En lærer kan forme flere titalls eller hundrevis av individer med samme forbruk av tid og energi som det en veileder anvender på én. Men når det gjelder bevisstgjøring av den enkelte, har masseutdanning en tendens til informasjonsspredning og indoktrinering heller enn å fremme undersøkelser og selvbevissthet. Med andre ord: Effektivitetsjaget favoriserer billige resultater på bekostning av kvalitativ evaluering. Kvalitet vurderes ut fra en økonomisk referanseramme. Det er foruroligende at denne forvrengningen godtas som normen. Selvsagt finnes det veiledere som informerer og indoktrinerer sine elever, akkurat som det finnes lærere som utdanner massene og er i stand til å bevisstgjøre dem. Men i det første tilfellet forråder veilederen sitt oppdrag som pedagog, i det andre oppfylles idealene bare når man overvinner innebygde hindringer.

Koding og Avkoding Hva og Hvordan

For 65 år siden, da jeg lærte å skrive, ble jeg nødt til å fylle sidene med den samme bokstaven, gjenta den om og om igjen. Jeg måtte kopiere enkeltbokstaver før jeg fikk lov til å skrive ord. Jeg fikk ord før jeg kunne uttrykke andres tanker, før jeg kunne uttrykke mine egne tanker, før jeg engang kunne utforske hva mine egne tanker var. Det slo meg ikke før jeg ble voksen at hvis man vet hvordan man skriver med blyant, vet man også hvordan man tegner med blyant.⁴

For mor, som gikk på skole i Tyskland under første verdenskrig, var det enda verre. Hun måtte bruke en spesiallaget penn – ikke for å skrive – men for å lære å skrive. Pennen så ut som om den var utformet for tortur. Ovale biter av skarpt tinn tvang en til å plassere fingrene på en bestemt måte. Var ikke fingrene plassert som foreskrevet, gjorde det vondt. Man kan lure på om disse pennene var med og la grunnlaget for Nazi-Tysklands lydighetsetos.

Kunstutdanningen har alltid måttet bale med en forveksling av kunst og håndverk: Når man underviser i hvordan man gjør ting, forsømmer man ofte det enda viktigere spørsmålet om hva man skal bruke det til. I konvensjonell skriveopplæring er man opptatt av leselighet og rettskriving. Dermed tar man bare for seg hvordan man skriver uten hensyn til hva. Dette kan illustreres med den skriveopplæringen hvor man konsentrerer seg om en slik stivnet estetisk funksjon som kalligrafi. Med denne undervisningsformen påviser man ikke først behovet for et budskap, som så kunne åpnet for en tilnærming til skriving hvor man er opptatt av struktur og klarhet i det som skrives.

På en overdreven måte forener pennen alt det verste ved min utdannelse: kunnskap som stykkes opp i vanntette skott, forvirringen mellom hvordan man gjør ting og hva man gjør og utviklingen av kommunikasjon uten først å påvise at det er bruk for den. Det var som å lære å lage mat uten først å være sulten, uten engang å konstatere hva sult er. Tross alt handler utdanning mindre om å være sulten enn om å vekke ens appetitt så det skapes behov for konsum. Faktisk tror jeg det er slik matlaging læres bort.

Hvorfor kan en ikke først påvise og utforske behovet for å kommunisere og så finne den riktige måten å kommunisere på? Det er slik språk blir til, og det er slik de utvikles. Det skapes ord som betegner ting som hittil enten hadde vært ukjente eller unevnelige. Dagens stavefeil bestemmer morgendagens skriverier. Mange av disse feilene er ganske enkelt resultatet av en muntlig avkoding som ligger utenpå den skrevne koden. Selvfølgelig skal man vedkjenne seg sine feil, men de bør også gjøres til gjenstand for kritisk vurdering. «Feil» er et nedsettende uttrykk som gjenspeiler en bestemt kode-opptatthet som er typisk for vår kultur. Analfabetisme er tross alt bare et problem i kulturer som bygger på skriftkulturen. I det store og hele skapes koder når behovet for å oversette et budskap til tegn melder seg, og de avkodes fordi man trenger å tolke budskapet. Med denne kodingen og avkodingen følger det en prosess med tilbakemeldinger hvor «uriktige» eller feilplasserte kodinger endrer eller beriker budskapet.

Finne Oppdage

Når begrunnelsen for å lese og skrive hovedsakelig er at en skal kunne motta og gi ordrer, er det forståelig at behovet for læring ikke skal påvises av den som skal alfabetiseres, men av maktstrukturen som skaper disse behovene. Kunnskap forhåndsbestemmes og forsegles når både definisjon og påvisning utføres innen dette begrensede funksjonsfeltet, mens et mer åpent felt ville oppmuntret til spørsmålsstillinger og kreativitet. Man kan egentlig ikke undervise ordentlig uten å vise hvilken maktstruktur undervisningen finner sted i. Uten bevissthet om denne strukturen og den måten den fordeler makt på, vil indoktrineringen nødvendigvis tilrane seg undervisningens plass.

Selv om dette er tilfellet for utdanning i sin alminnelighet, blir det mer lumskt når det benyttes til undervisning i lesing og skriving. I dette tilfellet fremgår ikke indoktrineringen nødvendigvis av innholdet. I stedet siver den desto sterkere inn i formidlingsprosessen: Hvis en opplæres til å gjenta som en papegøye, spiller det egentlig ingen rolle hva man rent faktisk gjentar så lenge den ønskede automatiske repetisjonen blir en del av en. Hvis vi bare lærer studentene å gjenkjenne ting ut fra deres form uten å ta opp begreper, blir det ett fett hva som frembringer disse formene. Det eneste som står igjen, er evnen til å gjenkjenne innpakningen, og enda verre: Der stopper kunnskapstilegnelsen.

Sann kunstutdanning består i forberedelse til ren utforskning av det ukjente. I en sterk kunstutdanning starter dette helt i begynnelsen. Men siden institusjonell utdanning på andre områder er organisert med tanke på å formidle utelukkende kjent informasjon og videreføre konvensjonelle vaner, består det en grunnleggende konflikt mellom disse to pedagogiske retningene. Hvor bør så kampen mot analfabetismen utkjempes? Bør alfabetisering være drilløvelser eller et redskap for oppdagelse?

Kanskje er spørsmålet er for skjematisk. I kunsten fører rendyrket oppdagelseslæring til dilettantisme, mens ren øving fører til innholdsløs profesjonalitet – en god forberedelse søker i siste instans en balanse mellom dem. Spørsmålet er ikke hvilken aktivitet som skal fjernes, men hvilken som skal gjennomsyre den andre. De som er tilhengere av øvinger, forsvarer det ofte med at studenten trenger et godt rammeverk. Men hvis ens endelige mål er at oppdagelsen skal være hovedhensikten med studentens liv, enten det gjelder selvrealisering eller kollektiv berikelse, er det klart at studenten ikke utelukkende skal lære å bygge rammeverk.

Vi befinner oss nå i en tid da omfanget av den tilgjengelige kunnskap langt overgår våre evner til kodifisering. Ubalansen er så stor at man må spørre om ikke begrepet begrenset alfabetisering ut fra re-presentasjon av kjente ting er en utilgivelig anakronisme. Vi kan ha nådd et punkt hvor vi har bruk for en utdanning som går langt utover alt dette: en som først gjør den enkelte klar over sitt behov for lese- og skriveferdigheter og så identifiserer de kodesystemene som allerede er i bruk, slik at de kan benyttes som referanse, en som aktiverer oversettelsesprosesser som hovedverktøy for innarbeidelse av nye koder; en som helt fra første stund fremmer evnen til å omorganisere kunnskap, å trekke uventede forbindelseslinjer som presenterer snarere enn re-presenterer. Med andre ord: Vi trenger en pedagogikk som rommer spekulasjon, analyse, og undergraving av konvensjoner, en som takler lese- og skriveopplæringen slik enhver god kunstutdannelse takler kunst. Dermed må man plassere lese- og skriveopplæringen i en kunstsammenheng. Ved å tvinge kunsten til å konsentrere seg om disse tingene vil også kunstens domene bli beriket.

Dette essayet begynte som et foredrag som ble lagt fram ved 1st International Meeting on Education, Art and Functional Illiteracy, som fant sted i Rio de Janeiro 1.-3. desember 2008. Møtet ble sponset av Daros Latin-Amerika og organisert i fellesskap av Eugenio Valdés, direktør for Casa Daros i Rio de Janeiro og meg selv som pedagogisk kurator for Ibere Camargo Foundation i Porto Alegre. Etter møtet ble det bestemt at vi skulle arbeide for en rekke mål i et oppfølgingsprosjekt vi kalte Art-phabetization: a) for å studere den institusjonelle dynamikken i eksisterende organisasjoner som Samba-skolene, for å bekjempe analfabetismen blant deres medlemmer; b) å viske ut skillet mellom skolene og deres lokalmiljø og mellom skolearbeid og fritid; c) å studere feilenes betydning for produksjon av metaforer og ny kunnskap; d) å skape et alfabetiseringslaboratorium for utforskning av metoder som kan testes innenfor institusjonelle rammer, e) å undersøke muligheten for å opprette mobile laboratorier; f) å opprette en blogg og en interaktiv databank med øvelser og spill som forbinder laboratoriet med lese- og skrivelærere.

Denne teksten ble første gang utgitt under tittelen «Art and Literacy» i e-flux journal #03, mars 2009. Tusen takk til e-flux journal for tillatelse til å gjenutgi og oversette teksten i forbindelse med utstillingen «Jens», 5. april – 2. juni 2013. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

Presentasjon: Rapport fra Livet på skolen IV - Ane Hjort Guttu

Tue, 02 Apr 2013 13:12:55 +0200

I 2011 gjennomførte Ane Hjort Guttu en workshop ved Kunstakademiet i Tromsø, med tittelen Livet på skolen IV. Den inngikk i en rekke på totalt fem undervisningsprosjekter av samme navn. Hovedspørsmålet gjennom alle disse prosjektene var: Hva slags pedagogiske strategier kan best uttrykke og oppfylle et mål om frihet og likeverd i kunstutdanningen? Livet på skolen IV hadde veiledningssamtalen; møtet mellom student og lærer, som studieobjekt.

Ane Hjort Guttu (1971, Norge) er kunstner og kurator bosatt i Oslo. De siste årene har hun arbeidet med spørsmål om makt og frihet gjennom filmer, bildesamlinger, skulptur og fotografi. Guttu skriver også analytiske og poetiske tekster, og hun har laget flere arbeider som tar for seg historisk kunst. Siste utstillinger og prosjekter: De rike bør bli enda rikere, Kunsthall Oslo 2012; West of the East, Y Gallery, Minsk 2012; Multiple Choices, KARST Projects, Plymouth 2012; Lære for livet, Henie Onstad Kunstsenter 2012-2013; Society without Qualities, Tensta Konsthall 2013. Prosjekter i 2013: Den nya modellen, Tensta konsthall/Tate Liverpool; Does Europe matter?, The Pavillion - Vitamin Creative Space, Beijing. Guttu avslutter nå sin stipendiatperiode ved Kunstakademiet i Oslo. 

Filmvisning og presentasjon: Angela Serino - Outside and Inside a Body

Wed, 13 Mar 2013 17:05:12 +0100

For å presentere sitt kuratoriske virke og sine pågående prosjekter, presenterer kurator Angela Serino et utvalg kunstneres filmer og videoarbeider, inkludert utdrag fra verk av Lea Porsager og Paola Anziché. ”Dette utvalget bevegelige bilder er et påskudd for å se hva som går gjennom huden, for å se nærmere på de bevegelser og handlinger kunstneren utvikler for å styrke båndene mellom mennesker, for å bebo hjemlige rom på en annen måte, eller til og med la andre betydninger forsvinne inn i språkenes og ordenes verden."

Angela Serino er en italiensk kurator som bor i Amsterdam (NL), og som for tiden er gjest ved Hordaland kunstsenter. Hun har siden 2010 vært medlem av programkomiteen ved Kunsthuis SYB. Som uavhengig kurator har hun kuratert flere gruppeutstillinger og arrangement for institusjoner (slik som SMBA Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, TENT. Rotterdam, Centraal Museum Utrecht, European Cultural Foundation Amsterdam) og kunstnerdrevne steder (slik som PSWAR Public Space with a Roof, Kunsthuis SYB). I anledning av disse prosjektene har hun jobbet med og produsert nye arbeider av kunstnere som Mounira Al Solh, Francesca Grilli, Ahmet Ögüt, Meiro Koizumi, Egle Budvytyte, Rory Pilgrim, Paola Anziché, Maja Bekan m.fl. Serino har en grad i massekommunikasjon fra Universitetet i Siena (IT) og deltok på kuratorprogrammet til de Appel, Amsterdam (NL), 2005/06.

Seminar: Morgendagens etterlatenskaper

Sun, 24 Feb 2013 08:39:08 +0100

Maarten Vanden Eynde er en kunstner som har arbeidet i fem år med en monumental skulptur lagd av plastavfall hentet fra de fem havgyrene, områder der plast akkumuleres som følge av eksisterende havstrømmer. Skulpturen Plastic Reef minner om et korallrev, med alle sine kriker og kroker. Utover å antyde hva som kan gå tapt takket være all plastikken i våre hav, kan dette forstås som en fysisk løsning på trusselen all plast utgjør for det marine miljøet. Viktigheten havmiljøet spiller for alle levende vesener og våre landområder blir ofte underkommunisert. I lys av dette kan vi forstå Plastic Reef som et håndfast bevis på det som forskere og økologer prøver å gjøre kjent gjennom sin forskning og publikasjonsvirksomhet.

I dette seminaret vil vi undersøke plastforurensningens innflytelse fra et framtidsperspektiv. Siden plast vil være framtidens fossiler, er vi interesserte i følger på kort og lang sikt, så vel som å kartlegge hva som skjer med plasten som for tiden flyter rundt i verdenshavene. Hva er de globale følgene og hva fører plastens tilstedeværelse med seg for miljøet vårt? Hva utgjør den mulige trusselen for oss, som opphavet og skaperne av dette nye materialet? Og hva etterlater vi oss? Hva blir våre ’Remnants of Tomorrow’?

Som beskrevet i Nav Haqs tekst Plastens tidsalder og senere, publisert i anledning Maarten Vanden Eyndes utstilling Plastic Reef, vil opphopningen av plast i vår verden føre til langsiktige skadevirkninger. Teksten konkluderer med følgende setning: Og det at plasten hadde vendt tilbake til havet ble omsider et symbol på et feilslått kretsløp og den moderne tidsalders villfarelser.

---

Dagsprogram:

13:00: Velkommen ved Maria Lyngstad Willassen, Hordaland kunstsenter

13:10: Introduksjon ved Maarten Vanden Eynde, kunstner

13:30: Kevin Thomas, Norsk Institutt for Vannforskning, Oslo:

Plastics in the marine environment and the potential risks they pose - with a focus on Norway

14:15: Chris Carroll, Seas at Risk, Brüssel, Belgia:

Possible legislative solutions and needed actions

15:00: Pause

15:30: Marcus Eriksen, 5 Gyres Institute, Los Angeles, USA:

Saving Our Synthetic Seas – about the work of the 5 Gyres Institute to document the global distribution of plastic marine pollution in the five subtropical gyres

16:15: Maarten Vanden Eynde, Framtidssituasjoner

16:30: Oppsummering, gruppediskusjon

---

Seminaret vil bli holdt på engelsk. Deltakelse er gratis og åpent for alle, men på grunn av begrenset antall plasser, ber vi om påmelding innen onsdag 6. mars per e-post: hks [at] kunstsenter.no

---

Maarten Vanden Eynde er en kunstner som har viet sitt liv til å utforske framtidens fortids mysterier ved å undersøke konseptet Genetologi, en oppfunnet “vitenskap om de første ting”. Hans verk balanserer mellom fortiden og framtiden: noen ganger ser de tilbake på i gårsdagens framtid, noen ganger inn i morgendagens historie. Han studerte Frie medier ved Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam. Etter dette har han også studert ved Mountain School of Arts i Los Angeles, USA og Higher Institute of Fine Arts i Ghent, Belgia. I 2005 startet han organisasjonen Enough Room for Space sammen med Marjolijn Dijkman; en mobil plattform for stedsspesifikke prosjekter.

Kevin Thomas er miljøforsker og har i de siste åtte årene jobbet ved Norsk Institutt for Vannforskning (NIVA) som forskningsleder for økotoksikologi og risikovurdering. Hans ekspertise ligger i å forstå tilstanden for, egenskapene hos, innflytelsen fra og risikoen ved menneskeskapte substanser i miljøet, og han står for rådgivning til nasjonale myndigheter og EU. Han er en ofte sitert forfatter av over hundre fagfellevurderte, vitenskapelige artikler, som inkluderer rapporter om hvordan partikler opptrer i og påvirker vannmiljøet. Kevin skal koordinere et nytt prosjekt kalt “Mikroplastens innflytelse på det marine miljøet”, som nylig mottok støtte fra Norsk Forskningsråd og skal starte opp våren 2013.

Chris Carroll har arbeidet med havforsøpling de siste tre årene i Seas at Risk, det europeiske forbundet for ikke-statlige organisasjoner som jobber for å bevare og gjenopprette marine miljøer I europeiske hav. Medlemmene inkluderer blant annet Norges Naturvernforbund. I løpet av sin tid hos Seas at Risk har Chris vært involvert i og presentert flere bidrag til organer i EU og FN som har tatt for seg problemet med havforsøpling, og han er medforfatter i EU-publikasjonen ”Marine Litter: technical Recommendations for the Implementation of MSFD Requirements”. For tiden koordinerer Chris to studier innenfor Seas at Risk, som sikter mot å evaluere potensialet for lovgivende midler for å takle problemet med havforsøpling. Chris er ofte sitert i media i tilknytning til temaet havforsøpling og Seas at Risk. Han er også ansvarlig for kommunikasjonsarbeid.

Marcus Eriksen er administrerende direktør og en av grunnleggerne av 5 Gyres Institute. Han studerer den globale distribusjonen og økologiske innflytelsen av plastforurensning i havene, noe som har inkludert ekspedisjoner som å seile mer enn 5600 mil gjennom alle fem subtropiske havgyrer, for å oppdage nye områder med plastforurensning i den sørlige halvkule. I år 2000 reiste han til Midway Atoll i Nord-Stillehavet, og oppdaget hundrevis av albatross med plast hengende ut av magen, en opplevelse som gjorde at han valgte å fokusere på plastforurensning. Han fikk sin Ph.D. fra universitetet i Sør-California i 2003, noen måneder før han satte ut på en fem måneder lang reise ned Mississippi-elven på en hjemmelagd flåte av plastflasker for å rette oppmerksomhet mot denne tematikken. I 2008 seilte han på tvers av Stillehavet fra California til Hawaii på 15000 plastflasker og et flyskrog som kahytt (junkraft.com). Reisen utgjorde nesten 420 mil på 88 dager, og rettet oppmerksomhet mot 5 gyres-instituttets arbeid, en organisasjon han grunnla sammen med sin kone Anna Cummins. 5 Gyres er dedikert til konserveringen av havmiljøene gjennom forskning, utdannelse og eventyr; å studere og forelese om pesten som plastavfall i vannområder og det globale havet utgjør.

---

Å avdekke en kunstskole forholder seg til spørsmål om kunstneres og deres kompetanses rolle i formell og institusjonell utdanning, så vel som uformell og ikke-institusjonell utdanning. Programmet tar også for seg andre organiserte utdanningsrom, som for eksempel atelierbesøket eller den felles lesesirkelen, så vel som den uformelle kompetansen kunstnere besitter. Dette er med andre ord ett diskusjonsgrunnlag og et forum for debatt, mer enn en streng tematikk.

Asier Mendizabal, kuratert av Pablo Lafuente

Sat, 16 Feb 2013 11:00:32 +0100

Eszter Szakacs (HU)

Thu, 14 Feb 2013 16:25:38 +0100

I løpet av sitt opphold skal Eszter Szakács videre utvikle rammeverket for og den videre gangen i det pågående researchprosjektet Curatorial Dictionary. For tiden er oppslagsverket på et stadie der det på en side ser på forståelsen av kontekstualisering og de systematiske sammenhengene mellom ulike konsepter i internasjonal kuratorisk praksis og diskurs. På den annen side er det for tiden et tospråklig (Engelsk-Ungarsk) prosjekt som også undersøker de språkligkulturelle likhetene og ulikhetene som omkranser konseptene i oppslagsverket i en spesifik og lokal sammenheng.

Eszter Szakács (1983, Ungarn)er kurator og researcher fra Budapest. For tiden jobber hun for samtidskunstorganisasjonentranzit.hu i Budapest, der hun siden 2011 har kuratert prosjektet The Pseudo Race Group Liberagility (2012), og er redaktør for det pågående samarbeidsprosjektet Curatorial Dictionary. Hun har tidligere vært assisterende kurator på Műcsarnok / Kunsthalle, Budapest (2008-2010). Hennes interesseområder er kuratorisk historie, analyse av kuratorisk praksis og det politiske i kunst.

Angela Serino (IT/NL)

Thu, 14 Feb 2013 16:24:01 +0100

Kim Einarsson og Marius Dybwad Brandrud (SE)

Thu, 14 Feb 2013 16:22:02 +0100

Om arbeidet sammen den tiden de er i Bergen sier de:

"Samarbeid og kollektive prosesser løftes ofte fram som noe positivt i kunstsammenhengen, samtidig som de sosiale, økonomiske og institusjonelle strukturene er utformet for den individuelle kunstneren.

Basert på en rekke tekster og egne erfaringer fra ulike typer samarbeid og kollektive prosesser (i feks. kunst, teater og politiske prosjekt) vil vi diskutere hvordan produksjonsvilkårene ser ut. Hvilke metoder for samarbeid benyttes i de ulike feltene? I hor stor utstrekning og i hvilke øyeblikk er disse prosessene kollektive? Forutsetter samarbeidet et fellesskap og hva baseres dette fellesskapet i så fall på i kunstnerisk arbeid? Hvilken type nye fellesskap kan samarbeidet generer? Og på hvilke måter kan det kollektive være politisk motstand?"

---------

Marius Dybwad Brandrud er filmskaper som bor i Stockholm. Han har laget flere kortfilmer, og deltatt i mange samarbeidsprosjekter både innen kunst og film. I 2013 har han ferdigstilt langfilmen Efter dig.

Kim Einarsson er kurator som bor i Stockholm og Berlin. Metoder som er viktige i hennes arbeid er samarbeid, diskusjon og det å stille spørsmål. For tiden er hun med i tre samarbeidsprosjekter med kunstnere: Vad hände med strejkkonsten?, en bok om kulturarbeideres støtteaksjoner under den store gruvestreiken i Malmfälten 1969-1970 sammen med kunstneren Ingela Johansson og poeten Martin Högström; Den Nordiska Modellen® en utstilling om Malmö konstmuseums samling i samarbeid med kuratorene Cecilia Widenheim og Stine Hebert; og Shaking the Habitual Show, en konsertforestilling basert på en lang kollektiv prosess med dansere, koreografer, musikere, billedkunstnere og sceneteknikere. Sammen med filmskaperen Marius Dybwad Brandrud og kunstnren Petra Bauer laget hun i 2011 filmen og utstillingen En ömsesidig sak. Hun har tidligere jobbet på ulike institusjoner i Stockholm, slik som Teater Scenario, Marabouparken, Tensta Konsthall og senest Konsthall C.

Annette Kierulf og Caroline Kierulf

Thu, 14 Feb 2013 14:45:59 +0100

Imre Bukta – Arbeider 2010-2012

Thu, 14 Feb 2013 14:33:22 +0100

Maleriene hans tar ofte utgangspunkt i konkrete hendelser som utspiller seg i nærmiljøet, som dermed blir understreket som symptomer på samfunnets endringer. Som da ordføreren i byen hogde skog fra offentlig grunn for å skaffe ved, uten å søke om tillatelse og uten at det fikk noen rettslige følger.

Ungarn er igjen inne i en politisk brytningstid, og Bukta fortsetter å beskriver sitt landskap med både humor og brodd, slik han har gjort de seneste 40 årene. Han er selv et resultat av sitt samfunn: På grunn av den politiske situasjonen i Ungarn på 70-tallet fikk han ikke studieplass på kunstakademiet. Allikevel er tiden hans i dag delt mellom kunstnerisk praksis og lærergjerning. På den måten er også denne utstillingen en variasjon over årets tema på Hordaland kunstsenter, Å avdekke en kunstskole.

----------

Imre Bukta (1952, Ungarn) er kunstner og bosatt i Mezőszemere. Han har representert Ungarn på Veneziabiennalen to ganger, i 1988 og 1999, og hadde nylig en stor retrospektiv utstilling på Műcsarnok – Kunsthalle Budapest. Han har deltatt på utallige gruppeutstillinger, og holdt flere separatutstillinger. Hver sommer arrangerer han workshopen Open Space Artists’ Colony i sin hjemby sammen med andre kunstnere.

----------

Utstillingen er kuratert av Anne Szefer Karlsen.
Denne utstillingen er støttet av Bergen kommune.
Takk til Godot Gáleria, Budapest.

----------

Hordaland kunstsenters program i 2013 har fått tittelen Å avdekke en kunstskole. Gjennom alle våre programpunkter så som utstillinger, forelesninger og seminarer undersøker vi hvordan ”kunstneren som lærer” skaper et utdanningsrom omkring sine verk og gjennom sin praksis. Dette rommet lar seg ikke gjerne kategorisere, og mange ganger kan være vanskelig å spore eller repetere. Dermed er kunstneren som lærer sjelden føyelig. Kunstnerens kunnskap avhenger av individets interesser og samfunnet som omslutter det, og den defineres av utbyttbare elementer. Kunstnerens kunnskap betegnes av at den også noen ganger improviseres. Den lar seg ikke organisere i et formelt pensum.

Å avdekke en kunstskole forholder seg til spørsmål om kunstneres og deres kompetanses rolle i formell og institusjonell utdanning, så vel som uformell og ikke-institusjonell utdanning. Programmet tar også for seg andre organiserte utdanningsrom, som for eksempel atelierbesøket eller den felles lesesirkelen, så vel som den uformelle kompetansen kunstnere besitter. Dette er med andre ord ett diskusjonsgrunnlag og et forum for debatt, mer enn en streng tematikk.

JENS - Ane Hjort Guttu, Adelita Husni-Bey, Guy Rombouts

Thu, 14 Feb 2013 14:30:11 +0100

Utdanning er et av storsamfunnets kampsaker, og vil til enhver tid regjeres av tidstypiske holdninger. Møtet med vedtatte system kan by på utfordringer for enkeltpersoner, det være seg i møte med allmenn utdanning, med vedtatte systemer som for eksempel et alfabet, eller med fellesskapets krav og forventninger.

Utstillingen Jens henter sin tittel fra skolegutten som figurerer i Ane Hjort Guttu sitt videoverk Frihet forutsetter at noen er fri fra 2011. I filmen diskuterer han hvordan han opplever det å bli tvunget til å følge reglene på Nøklevann skole, og samtidig hvordan han forsøker å bryte fri fra dem. Utstillingen som bærer guttens navn, består også av Adelita Husni-Beys verk The Living House (2012) og Guy Rombouts X of Y (1985).

I 1984 fant kunstneren Guy Rombouts opp alfabetet AZART sammen med Monica Droste (1958-1998). Alfabetet består av 27 tegn; 26 bokstaver og et mellomrom. Dette alfabetet er en nytolkning av det latinske alfabetet, der hver bokstav i tillegg til en ny form også har en spesifikk farge, som danner grunnlag for rebuslignende installasjoner og konstruksjoner der hvert ord som skrives skaper en sluttet enhet. Kunstneren har gjennom mange år benyttet alfabetet til sammensatte skulpturer både i gallerirom og offentlige rom. I denne utstillingen er vi stolte av å kunne presentere en tidlig versjon av det. Alfabetets navn AZART henspiller på «kunstens A til Z», men også det franske ordet «hasard». Rombouts’ interesse for hvordan vi kommuniserer med hverandre danner grunnlaget for dette langsiktige arbeidet som fortsatt pågår i dag.

Gjennom en langvarig interesse for radikal pedagogikk har Adelita Husni-Bey skapt flere verk som tar for seg hvordan nettopp skolen legger grunnlaget for samfunnet. Hennes lysbilde- og lydverk The Living House tar utgangspunkt i arkivmateriale fra Ferrer Colony og Modern School i Stelton, New Jersey som ble opprettet i 1915. Skolen ble opprinnelig grunnlagt i New York i 1911, og bygget på tankene til den katalanske fritenkeren Francesc Ferrer i Guàrdia (1859–1909). Verket er en undersøkelse av hvordan man kan bringe en av de første anarkistiske friskolene til live gjennom et samarbeid mellom kunstneren og den eksperimentelle teatergruppen The Living Theatre fra New York.

Hver hele time kan publikum se det dokumentariske videoverket Frihet forutsetter at noen er fri av Ane Hjort Guttu. Her kan vi ta del i Jens sine tanker om sin egen frihet i møte med den norske grunnskolen. Gjennom verket stiller kunstneren viktige spørsmål om grunnlaget for kritisk tenkning innenfor utdanningsinstitusjonen spesielt, men også samfunnet generelt.

Til sammen skaper verkene Frihet forutsetter at noen er fri og The Living House en syklus på en time, og utstillingen kan dermed sies å ha en varighet på nettopp en time.

----------

Takk til M HKA for lån av Guy Rombouts X of Y (1985).

Utstillingen er kuratert av Anne Szefer Karlsen.

----------

Adelita Husni-Bey er kunstner og eksperimentell etnograf. Hun ble født i 1985 av en italiensk journalist og en libysk arkitekt, og har studert kunst ved Chelsea School of Art og Fotografi & Sosiologi ved Goldsmiths University. Fra 2009 til 2012 utviklet hun et arkiv sammen med de tidligere beboerne av Clays Lane, et borettslag som måtte vike for de Olympiske Leker 2012 i London. Hennes separatutstilling ved Gasworks (2012) fokuserte på pedagogiske og ideologiske ulikheter mellom anarkokollektivistiske skoler og offentlige institusjoner båret fram av den liberalkonservative koalisjonen i Storbritannia. Hun har deltatt i utstillinger som TRACK- A Contemporary City Conversation, S.M.A.K museum, Ghent (2012), Right to Refusal, Magazin4/Kunstverein Bregenz, Bregenz (2012) og American Mountains, The Nunnery, London (2010). For tiden går hun på Whitney Independent Study Program i New York.

Guy Rombouts (1949, Belgia) begynte som grafiker i familiens trykkeri, men har siden 1975 jobbet som kunstner. I 1994 lagde han sammen med Monica Droste (1958-1998) gang- og sykkelbroene Letterbruggen til og fra Java-eiland i Amsterdam. I 2006 ble verket Lettertuin, et utendørsverk i Burcht i Belgia med «betongbokstaver», restaurert. Flere av hans verk finnes i samlingen til M HKA.

-----------

Hordaland kunstsenters program i 2013 har fått tittelen Å avdekke en kunstskole. Gjennom alle våre programpunkter så som utstillinger, forelesninger og seminarer undersøker vi hvordan ”kunstneren som lærer” skaper et utdanningsrom omkring sine verk og gjennom sin praksis. Dette rommet lar seg ikke gjerne kategorisere, og mange ganger kan være vanskelig å spore eller repetere. Dermed er kunstneren som lærer sjelden føyelig. Kunstnerens kunnskap avhenger av individets interesser og samfunnet som omslutter det, og den defineres av utbyttbare elementer. Kunstnerens kunnskap betegnes av at den også noen ganger improviseres. Den lar seg ikke organisere i et formelt pensum.
Å avdekke en kunstskole forholder seg til spørsmål om kunstneres og deres kompetanses rolle i formell og institusjonell utdanning, så vel som uformell og ikke-institusjonell utdanning. Programmet tar også for seg andre organiserte utdanningsrom, som for eksempel atelierbesøket eller den felles lesesirkelen, så vel som den uformelle kompetansen kunstnere besitter. Dette er med andre ord ett diskusjonsgrunnlag og et forum for debatt, mer enn en streng tematikk.

Recovering Lost Voices – On Marysia Lewandowska’s Tender Museum av Magdalena Ziółkowska

Sat, 09 Feb 2013 16:28:11 +0100

‘Blowing up photographs, selecting their fragments, is an activity that is only seemingly banal. In fact, it is a sifting through a torrent of information for a single motif, which bears an affinity to the process of endlessly moving towards a vital detail, one which captures the whole essence.’

Urszula Czartoryska¹

‘The relevance of the artistic proposal, rather that its encoding, is revealed in the emotional response. Rather than spectacular manifestations, I am interested in modest means and parasitic activities situated “in between” the existing norms, which are often imposed by institutional practice.’

Marysia Lewandowska²

In recent years, museums, especially museums with multiple departments, as highly structured institutions, have taken up the challenge of addressing their own, often complex, history with the aid of discourses that move beyond universalist and essentialist perspectives. They focus on individual micro-narratives, parallel or adjacent histories instead, which inform each other and take the shape of a diverse collection. This essay looks at the project Tender Museum by Marysia Lewandowska, a Polish-born artist based in London, commissioned by, and later partially acquired for the collection of Muzeum Sztuki in Łódź, as an attempt at writing a female-centred history of the institution.³ The model of reflecting on the past proposed by her shifts away from an interpretation of systems of power towards an analysis of the work of affect, i.e. that of feeling and emotions. It seeks to abandon the general and universal judgements for the sake of ‘retrieving’ lost identities and intimate narratives, empowering them, in order to eventually challenge stereotypical collective representations of the institution. In this case, the female-centred reading of an institution’s history is not a one-way act of re-membering the forgotten figures, but it is based on individual perspectives presented by singular subjects for which operations on single narratives serve as the point of departure.

By means of critical transformative acts of the subject of the narrative, Lewandowska has highlighted the historical absences in the art historical canon and has thus empowered these women, granting them a voice. The artist’s approach goes a step beyond the dominant Foucauldian understanding of power as the fundamental basis of an institution’s activity. Even history itself, seen as essentially heteronomous, riddled with gaps and discontinuities instead of being a continuous and linear narrative, is intrinsically connected with the discourse of power.⁴ What is more, the venal and servile history is willing to play into the hands of the authorities as a useful instrument based on the procedures of selection, acknowledgement and exclusion. In contrast to this understanding as outlined by Michel Foucault, the affective approach gives particular emphasis to emotions and the role of notions such as care, attention, and tenderness in private, semi-private, and public spaces: in the history of a family who spent their lives in the Muzeum, and the history of the museum, shaped by the family that inhabited it. Writing a history of institutions from a feminist perspective involves not only claiming a place for absent characters (such as the art historian and curator Urszula Czartoryska) in the museum discourse and making them visible as fully-fledged public intellectuals, it is also founded on that which is singular in relation to an institution structured as a collection (of works, people, and narratives). In this case especially, such writing is, in fact, a double act of emancipation, in which Lewandowska recovers her own voice in the artistic practice – one that marks the beginning of her own individual creative practice. In Tender Museum she takes the role of an artist as detective, tracking through the museum’s history, its gender implications and conditionings. Investigating archives, browsing found press clippings, photographs and conversations, she combines ambiguous, somewhat hazy narratives to compose a new picture bordering on fantasy or fiction. At the heart of the project is one of Europe’s oldest museums of modern art – Muzeum Sztuki in Łódź. Once inside, she carefully examined all fading traces, misplaced fragments and presences that had been ignored and restrained from having their own place in the history of this institution.

The concepts of the gift, hospitality, and mutual giving found in the work of affect serve as the point of departure for Lewandowska’s investigation into the gender and social aspects of museum practices and the role of affect itself in these processes – seen as ‘real-time somatic experience, no longer framed as representation.⁵ Much like the pre-war master of photomontage Hanna Höch, Lewandowska could be aptly described as ‘a whimsical observer of social conventions’, as she chose to operate in a space between the official mythologies and (semi-)private memories that hover about the Muzeum.⁶ Her project is a meticulously crafted theoretical-aesthetic-historical structure, which invites multiple interpretations and does not require a linear reading. It is possible because she works in a ‘space of continuity’, that is, a space in which narratives, characters and their fates, overlap, thus creating an archive collection. Firstly, this space emerges with the use of the photographic technique of blowing up details, which the artist deploys to direct our attention to a specific point and to draw out that which has been hidden in the shot. Secondly, the artist creates a ‘field of conflict’, in which questions of marginalisation, eviction, and the Muzeum’s patriarchal policy, are exposed from an ahistorical perspective.⁷ This finely crafted structure is woven together by the artist from those elements that seem most fleeting, immaterial and elude documentation: sounds, human voices, shadows.

The archive is not a storage from which we can draw for our own pleasure. Rather, it is marked by a lack, which, paradoxically, juxtaposes a mysterious presence of that which is not present with the excess of documents.⁸ Moreover, it should be added that the Muzeum’s archive is usually marked by a different kind of unwelcoming atmosphere, where the visitors (curators, researchers, artists) are referred to as the Other. They are often confronted with limited access to documents, unwillingness of the staff, or fictitious stories that are meant to keep them away from the materials. This is why the protagonist of Lewandowska’s project, the first project in the history of Muzeum Sztuki directly related to its archive and documentation, and our guide through the world of ‘museum tenderness’, is Urszula Czartoryska (1934–98), Poland’s first female critic and historian of photography, as well as curator (the Photography Department founded by her was the first of its kind in Polish museums) and the wife of museum director Ryszard Stanisławski (1921–2000). With her help, the artist not only liberated the narratives which remained imprisoned in the archive, she also used recordings from Łódź Radio and Television, as well as photographs from the private archive of the couple’s daughter, Olga, to reveal the unknown, ‘domestic’ face of the Muzeum – as the home of the Stanisławski family. The artist not only creates the ‘non-public’ history of the Muzeum by making it public, but also highlights the lack that characterises the public and the private image of the institution. In Latin the word privacy indicates a state of being deprived of something and is directly connected with the notion of lack. As a result, Lewandowska links the private character of living in the Muzeum with the gender marginalisation that existed in its public policy. ‘I was attempting,’ said the artist, ‘to interrogate a space where certain contributions remained unacknowledged, as there were no structures, or systems through which they could enter public consciousness’.⁹It should be stressed, however, that apart from the official state policy, the Muzeum had its own image of hospitality. It can be found in the memories of former employees recalling the generosity, warmth, and cordiality expressed by Czartoryska and Stanisławski, which challenged the sharp distinction between the private and the public and made the institution a place of concern for others.

I would like to propose a reading of each of the six rooms of the Tender Museum project (which were all together conceived as a sensory space of co-existence that invites visitors to linger, rather than didactic display), as a ‘meeting’ made possible by means of ‘in between’ activities. In this space, subtle interventions into the found archive material (photographs, footage), were combined with elements of exhibition display used in the Muzeum from the late 1960s up until today (such as pedestals, lamps, armchairs and benches for the audience), as well as with present-day materials from the Department of Documentation. Lewandowska’s strategy of ‘critical framing’ falls within key strategies of the feminist movement for which, as art critic Katy Deepwell argues, ‘the notion of an intervention as a political protest, a disruption, a provocation, a “jamming” of the system, the norm, the status quo have all been important at different times’.¹⁰ In the four following sections, I will analyse Lewandowska’s blow ups, which, in my opinion, offer a particularly interesting attempt at a social-political contextualisation of the presence and intellectual labour of women in the history of the Muzeum Sztuki.

Meeting One – ‘Photography as Communication’¹¹

A photograph is a meeting that has at its foundation a reciprocal gift of the gaze. Often an amorous meeting begins with a gaze. It heralds an erotic event that is to take place. The gaze reveals the two people looking at each other. The act of looking not only draws out the observed reality, but also awakens it. In the black-and-white postcard, published on the occasion of the Tender Museum, the gazes of the two depicted characters do not meet. Rather than presenting themselves as being together, they present themselves to us – the viewers. The woman looks ahead with confidence, her eyes fixed on the photographer; she seems lost in thoughts, as if absent.¹² The man’s head is slightly tilted, but his gaze is also steady, fixed on the camera lens, and directly on the viewer. Although the photograph depicts the two next to each other, it is not a double portrait. Two images are joined together by a hybrid shadow running across the middle of the photograph. Appearing between the characters, it emerges as the third shape in the shot – a shadow without a subject of its own. Although the woman and the man seem to be standing hand in hand (she is slightly closer to the edge of the frame), it is he who captures our attention. Lewandowska’s postcard, however, tells even more about that which is not visible, that which was left outside of the frame of the historical narrative. Who are these mysterious characters we ‘encounter’ in the photomontage? The woman is Urszula Czartoryska; she is the author of a groundbreaking book entitled Artistic Adventures of Photography (1965), which mapped the areas of interest for avant-garde artists. Since 1977 she worked as the head of Muzeum Sztuki’s Photography Department. The man is Ryszard Stanisławski, the Muzeum’s long-serving director from 1966 until 1990. The man and the woman not only shared their professional lives, they were married, and lived in the Muzeum.

Lewandowska’s postcard constitutes a welcoming gesture. One that is neither an act of production nor of enactment, but of undertaking, supporting and opening the sphere of ethos as the most fitting sphere of the human.¹³ The way in which the artist employs this fiction-come-true refers to a fascination with the ambiguous character of memories of that which fades away into the past. Such ambiguity is inescapably related to the nature of photographs. The postcard’s theatrical form, along with its subtle staging, makes it the first frame of a new reading of the museum’s institutional forms of presentation, representation, and reception, and the writing of its narrative with the use of tools derived from gender analysis. Seen by Lewandowska, Czartoryska is both a founder of this method and a model subject of Lewandowska‘s project.

Meeting Two – The Announcer

On the wall facing the entrance, painted in vertical stripes of the television test signal, Lewandowska mounted two identical monitors displaying black-and-white archive footage.¹⁴ The first presents a recording of an audition for the position of news announcer in which young girls vie for the job at the local television station. Perhaps the most intriguing part of this generally humorous material comes when we see the third candidate who is not asked to read the provided news. Unlike her predecessors, she speaks in her own voice telling her own story (about walking her favourite dog). The second monitor presents a silent recording from the preparations for the ‘first colour television broadcast’, which was to take place in the Muzeum’s exhibition rooms in 1972.¹⁵ The script for the four-episode programme was co-written by Ryszard Stanisławski. While the local press brought news of the museum ‘filled with cables, ladders, and cameras’, the director greeted the viewers on the television screen. Lewandowska thus restored Stanisławski to the position of the Muzeum’s host, a role he had played for almost forty years. In Tender Museum he takes his post once again, greeting the visitors upon entering the first room.

‘The culture of a contemporary society, its popular ways of thinking, all have a “pictorial’ character”,’ wrote Czartoryska in a 1964 essay, ‘The Role of Photographic Image in Mass Culture’. While analysing the gradual intellectual homogenisation of the society, she noticed: ‘[…] the level of news and entertainment is “mediocre” and essentially fictitious, as it cannot be measured, and it is addressed to those with average intelligence and banal sensitivity and perspicacity.’¹⁶ This mediocrity is embodied in the figure of the previously mentioned female announcer, who operates under a conventional code of modest conduct, is expected to represent a universal yet not distracting type of beauty, and master non-expressive expressions and subtle gestures. Therefore, the female announcer is a medium, a mannequin, with a superimposed voice: she presents opinions which are not her own. The voice of an announcer resounds in the first room of the Tender Museum. We are confronted with an all-encompassing combination of auditory and visual stimuli, which in turn characterises each space of the exhibition. The interiors of the former Poznański Palace, which has been home to the Muzeum since 1948, have been arranged by Lewandowska into a sequence of interlocking cells, or nodes, with screenings that expose the patriarchal structure and negotiate a new space devoted to the voice of women.

What does this constructed meeting between the announcer and Stanisławski reveal against the backdrop of writing the Muzeum’s history? The first association that comes to mind is the juxtaposition of media images and popular clichés concerning young girls dreaming of a brilliant television career as well as art institutions in the People’s Republic of Poland. In the mid-1960s, which saw a rapid expansion of mass media alongside a rise in the popularity of news broadcasts, museums were still perceived as timeless temples of aesthetics. They were the antithesis of television, which was reigned by technology and offering scripted entertainment dumbed down to the level of mediocrity. Another association leads us to the female announcer ‘speaking words that are not hers in a voice that is not her own’.¹⁷ The answer to the question of whom – Lewandowska or Czartoryska – we should identify as the alter ego of the announcer, is neither obvious nor easy to determine. ‘The stolen narrative never belonged to the person whom it was assigned to.’¹⁸ Perhaps the announcer is a phantom, able to accommodate a well-known and inconspicuous form, but beneath its trappings of rationality hides an inherent contradiction.

Meeting Three – A Recovered Conversation

The second room of the exhibition, transformed into a radio studio from the late 1960s, is the setting of the central meeting of the Tender Museum. In the room with soundproofed walls, Lewandowska placed two armchairs and a microphone between them. Common sense dictates that we approach this scene with caution. This sensory environment is in fact a meticulously arranged stage set rather than historical reconstruction. The space, filled with the gentle light of electric lamps, padded with soft material such as carpet and soundproofing, evokes an atmosphere of intimacy and closeness.¹⁹ As if we were anticipating a visit of a special and long-awaited guest. This impression is further enhanced by the colours of the interior (green, carmine, violet, brown), which trigger unconscious associations with the feminine, emotionality, and the cosiness of the home. Communication theorist Marshall McLuhan pointed out the return to preliterate oral culture, and the illusion of reality created by radio dramas or programmes leaves no room for speculation, just as the rich audio-visual experience offered by television removes all ambiguities and individual interpretations.²⁰ Their framework is always given – which is also the case here.

The conversation we are invited to listen to, but not participate in, is a meeting of two personalities, each of whom is an astute observer of issues related to art and artistic production. Czartoryska and Lewandowska are not so much conversing as

presenting each other with remarks on critical perspectives. They also touch on the issue of public institutions, such as museums, which provide value judgements of the artistic production and expose their preferences, e.g., by acquiring works for their collections. The recording reveals a temporal gap separating the two: Czartoryska formulates her opinions from the perspective of 1991, while the artist’s statements date from two decades later. We should note, however, that contrary to the postcard, the Recovered Conversation 2009–1991 not only ‘blows up’ a fragment of the recording, but also subjects it to editing in the course of which she inscribes herself into the narrative. She noted: ‘[…] by editing myself into the script I am performing the gesture of re-vision, shifting emphasis from simply presenting the archival sources, to intervening into their potential meaning.’²¹ As far as Czartoryska plays the role of a character sensitising the audience to a different, ‘tender’ dimension of institutional practices, their interpersonal aspect and the work of emotions, Lewandowska, in this particular piece, inscribes herself into the history of the Muzeum. In this way, similarly to the question of the practice of women artists, the question of the role and impact of woman researchers, critics, and art historians on the discipline comes full circle: ‘How does the museum empower an artist, and how does the artist negotiate a space for herself in the existing narratives of the museum and its history? […] by re-inserting the voice of Urszula Czartoryska, I authorise the presence of a person.’²²

Meeting Four – Seeing her in the Garden, in the Kitchen, in the Library

One of the three screenings in the last room presents Urszula Czartoryska at work, yet the scenery of these encounters can be quite surprising. This selection corresponds to the basic feminine roles in the socialist society, exposing the position of women in its structure. Firstly, Czartoryska grew her own garden, planting herbs and growing hydrangeas. The garden itself was a small lot at the back of the institution, a ‘semi-private, semi-public sphere’, accessible only to the Stanisławski family and Muzeum workers.²³Secondly, we see Czartoryska at work by the kitchen table, in the apartment situated on the first floor of the palace, directly above the director’s office. In two almost identical photographs, combined by Lewandowska into a mirroring pair, the critic is typing up a hand-written note. Bent over the typewriter, focused, she seems to be deciding on the final corrections. ‘The typewriter had an unexpected impact on literature,’ wrote Czartoryska in 1971, ‘it introduced a new agent; by writing on a typewriter the authors felt an unprecedented connection between poetic creation and labour, understanding the influence of the layout of a poem on a sheet of paper.’²⁴ Writing in the kitchen, Czartoryska does not necessarily seem to evoke the image of an independent, self-sufficient researcher working to expand her output. Rather, she resembles a typist, or a secretary – yet another ‘agent’ of the technological revolution – mechanically correcting a text written by someone else in her free time.²⁵ At this point Lewandowska’s project involves a certain intriguing shift. Whenever Czartoryska appears in the project as a historian of photography, curator, or scholar, the visitors are only confronted with her voice. The calm, even tone in which she expresses her opinions as an expert belongs to the discourse of knowledge and its production. While all other images of the critic ‘at work’, used by Lewandowska in the three-channel projection in the last room of the exhibition, capture her while performing household chores, family duties, and other activities that can be subsumed under the term of unpaid labour of women.

The contrast between the auditory and visual representation of work and labour is further enhanced by a photograph taken on the occasion of Women’s Day. Among the women workers of the museum sitting at a large library table, Czartoryska is the only one who looks directly into the eye of the camera. It is evident that the photographer chose to focus on her figure, while a low aperture makes her face stand out from the blurry foreground with potted crocuses. Unlike the regular professional meetings of the museum’s employees and press conferences, which took place in the same setting, Women’s Day was traditionally celebrated with flowers. It was a holiday of political slogans praising the female heroes of socialist labour, as well as an occasion to stock up on rare goods (such as tights, soap, or coffee) presented by male co-workers and superiors.

It should be noted, however, that Tender Museum never promised a synthesis in the process of writing a history of an institution. Although Lewandowska’s project is constructed based on the aesthetic affect and the binary distinction between the woman and the man, the feminine and the masculine, the voice and the image, instead of creating an exhibition as an ‘argument, claim, or a polemical space’, a characteristic feature of exhibitions of women artists since the early 1960s, the artist developed a multifaceted statement that is replete with meaning.²⁶ In this sense, her project marks a paradigm shift, in which the dominant museum policy of establishing an art history canon could be replaced by a policy of mediation and negotiation, in which the subject takes the form of an individualised agent that speaks in its own voice. But, is it true that the voice of an individual could be heard beyond the museum’s walls or that it could successfully speculate about the lacks in the museum’s representation? At the heart of Tender Museum lies a key question: not so much about what a museum is (about its critical role and duties towards the society which it fulfilled both in the past decades and now) as about who a museum is. Or, who speaks with the voice of the museum? By this I do not mean the directors of institutions whose personalities are typically associated with the exhibition policy. This is rather a question, or a call for the institutional agency, the ways in which the work of feelings and emotions can serve as an imperative or active stimulus for the reassessment of the existing canons of representation and the history of the Museum – both public as well as that which is made public. The fleeting nature of a meeting makes the end of the experiencing of the Tender Museum unavoidable… Czartoryska’s voice has to fall silent in order to, according to the logic of production that governs this space, make room for another exhibition. However, is there anything of concern left of this experience, in and for the Muzeum Sztuki, that makes one want to return to it again?

1 Urszula Czartoryska, ‘Fotografia jako porozumienie’, in Leszek Brogowski , ed., Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, Vol. 2, 2005, p. 45.

2 Marysia Lewandowska, ‘A Recovered Conversation 2009–1991’, in Andrzej Leśniak, Magdalena Ziółkowska, eds., Working Title: Archive #2, Museum Sztuki, Lódz,2009, p.49.

3 The symbolic origins of the Muzeum Sztuki date back to the year 1931, which saw the public opening of the International Collection of Modern Art created by the ‘a.r.’ group. The Collection was deposited at the Julian and Kazimierz Bartoszewicz Municipal Museum of History and Art in Łódź on 15 February 1931.

4 See Michel Foucault, ‘The Subject and Power’, Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4, Summer 1982, pp. 777–95.

5 Quoted from Jill Bennett, Empathic Vision: Trauma, Affect, and Contemporary Art, Stanford University Press, 2005, p. 23.

6 This is how Höch’s practice was described by Manuela Hoelterhoff who, as Maud Lanvin notes, inaccurately deprived her photomontages of ideological impact and political engagement. See Maud Lavin, Naomi Sawelson-Gorse, ed., ‘Hannah Höch’s From An Ethnographic Museum’, Women in dada. Essays on Sex, Gender, and Identity, MIT Press, p. 330.

7 Both expressions are used by the artist, see Marysia Lewandowska, ‘A Recovered Conversation 2009–1991’, op. cit., p. 47

8 Arlette Farge, Le goût de l'archive, Éditions du Seuil, 1997, pp. 69–81.

9 Marysia Lewandowska, ‘Mise-en-scène of Gender Politics’, interview by Ewa Małgorzata Tatar, Art Always Has Its Consequences, Budapest, Łódź, Novi Sad, Zagreb, 2008–2010, tranzit, 2010, p. 32.

10 Katy Deepwell, ‘Feminist Models: Now and in the Future’, in Heike Munder, ed., It’s Time for Action (There’s No Option). About Feminism, Migros Museum für angewandte Kunst, 2006, p. 208.

11 The title is a quote from a text by Urszula Czartoryska first published in Projekt, No. 4, 1976.

12 I would like to acknowledge an article by Ewa Małgorzata Tatar, which offers an in-depth analysis of the way both characters are represented. Thus far, the text is the only attempt at interpreting Lewandowska’s project from a gender perspective. See Ewa Małgorzata Tatar, ‘Miłośniczki. Poszukiwania feministycznych narracji kuratorskich’, Ha!art, Nos. 1–2, 2008, pp. 28–9. Also available online at: http://www.obieg.pl/teksty/15461 [accessed on 25 January 2012].

13 Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’, Infancy and History: Essays on the Destruction of Experience, translated by Liz Heron, Verso, 1993, p. 140.

14 Both videos are available on the artist’s website: http://www.marysialewandowska.com/?p=62 [accessed 30 January 30 2012].

15 ‘“Kolorowe” plany łódzkiej TV’, Dziennik Łódzki, No. 278, 1972.

16 Both quotes Urszula Czartoryska, ‘Rola obrazu fotograficznego w kulturze masowej’, Fotografia – mowa ludzka…, op. cit. p. 72 and 74.

17 Quoted from Ewa Małgorzata Tatar, op. cit, p. 115.

18 Ibid.

19 On the construction of spatial experiences of the exhibition see Jennifer Fisher, ‘Exhibitionary Affect‘, n.paradoxa, Vol. 18, July 2006, pp. 27–33.

20 McLuhan is a deliberate reference here. Czartoryska was among the first art historians in Poland to discuss the views of the Canadian scholar in professional magazines. Already in 1971 she wrote about ‘hot’ and ‘cold’ media. See Urszula Czartoryska, ‘Marshall McLuhan o masowych środkach przekazu’, Fotografia, No. 2, 1971. The first Polish edition of McLuhan’s selected writings was published in 1975.

21 Marysia Lewandowska, ‘Mise-en-scène of Gender Politics’, see note 9, p. 34.

22 Ibid, p. 36.

23 Olga Stanisławska, interview by Marzena Bomanowska. Available online at http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,35135,6323181.html [accessed 30 January 2012].

24 Quoted from Urszula Czartoryska, ‘Marshall McLuhan o masowych środkach przekazu’, in Urszula Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka…, op. cit., p. 98.

25 Unfortunately, I cannot elaborate further on the interesting analysis of light reflected above Czertoryska’s head offered by Tatar: ‘[…] this shadow formed a spindle-like shape that resembled an embryo, which I immediately associated with feminist interpretations of maternity and, more importantly, the notion of bringing to life through any kind of creative act.’ Quoted from Ewa Małgorzata Tatar, op. cit.

26 Quote in this sentence from Kate Deepwell, ‘Feminist Curatorial Strategies and practices since 1970s’, in Jean Marstine, ed., New museum theory and practice: an introduction, Blackwell, 2006, p. 75.

-----------

Magdalena Ziolkowska has worked in the Department of Modern Art in Muzeum Sztuki since January 2008. She has an MA in Art History from Warsaw University and is a graduate of the Curatorial Training Programme at de Appel arts centre, Amsterdam. She is currently a PhD graduate at the School of Social Research and Institute of Art History (University of Warsaw) where the focus of her research is the idea of Museum of Current Art (1966) by Jerzy Ludwinski. Since June 2006 she has been a guest curator at Van Abbemuseum in Eindhoven.

Samtale og kalenderlansering: tegn NEARFAR – Vestlandsutstillingen 2013

Tue, 05 Feb 2013 17:03:30 +0100

”I utlysningsteksten til tegn NEARFAR vart det spurt etter etter arbeid som fortel om sjela og intellektets tilstand i 2013. Kva er utsikta frå kanten her i vest? Er det norske landskapet endra? Ser ein det økonomiske stupet og dei sterke omveltningane i resten av verda? Kan nokon sjå oss? I utstillinga er det kommentarar frå 25 kunstnarar.”

Turnéplan for tegn NEARFAR:

Haugesund Kunstforening 08.02.13 - 03.03.13

Sogn og Fjordane Kunstmuseum 09.03.13 - 02.04.13

Stavanger Kunstforening 11.04.13 - 01.05.13

Kunsthuset KABUSO 11.05.13 - 02.06.13

Kunstmuseet KUBE 08.06.13 - 30.06.13

Vestlandsutstillingen er støttet av: Rogaland Fylkeskommune, Hordaland Fylkeskommune, Sogn og Fjordane Fylkeskommune, Møre og Romsdal Fylkeskommune

Observasjonsrapport 2012: OIDENE (meditasjoner over robotselen Paro) av Rolf Enger

Mon, 04 Feb 2013 11:19:23 +0100

Alt sammen kan i teoretisk, ideologisk og kulturell forstand selvsagt spores tilbake til blant annet den jødiske myten om Golem og Philip K. Dicks roman Drømmer androider om elektriske sauer. Robotselen Paro ble på begynnelsen av årtusenet utplassert på en rekke eldresentere i Japan og Europa. Den var en stor suksess, og begrepet «omsorgsteknologi» hadde fått nytt innhold.

Mye tyder imidlertid på at et avgjørende gjennombrudd kom i forbindelse med en kunstutstilling på Vestlandet, nærmere bestemt i Bergen, en gang på trettitallet, der temaet var kunstig intelligens. To unge tyskere, Karin Meineke og Florian Töpferkopf, som nå er gått i glemmeboken som kunstnere, gjorde seg bemerket på denne utstillingen. Få år senere gikk de over i andre mer «samfunnsnyttige» yrker, innen finans. Kunsten hadde bare vært en hobby. Det hele hadde vært et «ungdommelig svermeri».

Deres bidrag til utstillingen var en dokke man kunne interagere med, en slags androide, som hang i tråder, eller ledninger, som en marionett fra taket styrbar med en trykkfølsom skjerm, og mottakelig for kommandoer via en mikrofon. Tilfeldighetenes spill førte til at en liten gruppe norske programmerere og automasjons-teknikere som på den tiden var på et seminar i Bergen, droppet innom utstillingen. Det var søndag og pause i seminaret. De tok en spasertur. Det begynte å regne voldsomt, de hadde verken med seg paraply eller regntøy og måtte søke ly. Nærmeste tilfluktsted var et kunstsenter. Mens det høljet ned utenfor og de ventet og håpet på at det skulle lette opp, slik at de kunne komme seg noenlunde tørrskodd tilbake til hotellet, kunne de like godt se utstillingen, tenkte de. De lot seg, i likhet med mange andre besøkende, fascinere av Töpferkopf og Meineke sitt verk. De to unge kunstnerne hadde, uten riktig å være klar over det, implementert noe oppsiktsvekkende nytt innen kunstig intelligens i dokken – kalt Klara. Seminar-deltagerne stjal idéen og jobbet videre med den, programvaren lå som åpen kildekode. Et par år senere hadde de etablert Sintech på Myre i Vesterålen, som på den tiden, takket være åpningen av oljefeltene i Lofoten og Vesterålen og ilandføringsanleggene, hadde utviklet et godt miljø for næringsvirksomhet og nyetableringer. Bioteknikere ble innlemmet i prosjektet.

II.

Du må ganske nær, eller ha tilbrakt en god del tid sammen med dem før du oppdager at de ikke er som deg og meg.

Nå går de riktignok i disse enkle, kampsport-inspirerte draktene. Men var de kledd som oss, og du møtte en av dem, la oss si på en flyplass eller i en hotellobby, ville du måtte gå ganske nær for å se at huden deres virket annerledes, altfor perfekt og jevn, uten skitne porer, kviser og skjeggvekst. Og hvis du fikk muligheten til å berøre huden deres, ville du merke at den er stivere og mer elastisk enn ekte menneskehud.

Vi kunne selvsagt ha parfymert dem, lagt inn små duftblærer med lukten av menneske under huden. Hvis det var om å gjøre å få dem til å ligne oss mest mulig, men det er ikke sikkert det er det som er poenget, selv om ledelsen og sponsorene ønsker det.

I lengre perspektiv ser vi uansett for oss at vi vil kle dem med ekte hud, dyrket frem av stamceller i laboratoriet, med svette- og talgkjertler, porer og det hele. Bioteknikerne jobber på spreng med den biten; de skal også ha sine utfordrende oppgaver.

Men foreløpig var ikke kropp og hud og det ytre førsteprioritet. Så langt vi var kommet tok de seg utseendemessig godt ut. Nå gjaldt det å videreutvikle programvaren, ”hjernen,” få dem til å fungere best mulig sosialt og i arbeidssituasjoner.

III.

Lettelsen var enorm da noen fra hjelpekorpset fant dem etter elleve døgn, noenlunde intakt.

Edil hadde riktignok store flenger i drakten og huden, et par steder helt inn til skjelettet, hun hadde revet seg opp på nettinggjerdet. Hvorfor Omin ikke hadde de samme skadene, var interessant. Hadde hun rett og slett hjulpet ham? Hadde de utviklet en såpass stor grad av samhandling at hun, da de hadde unnsluppet, spente nettingen fra hverandre slik at han kunne gå uskadet igjennom riften i gjerdet? Kodemesteren Akhnatin mente det var mulig, og at det i så fall var et stort framskritt når det gjaldt å utvikle den vanskelige biten empati. Den nå selvlærende AI ’en hadde gjort betydelige fremskritt de siste månedene. Hva det innebærer, lot seg ennå ikke overskue.

Vi fikk dem tilbake etter elleve døgn. Ingen stor skade var skjedd. Prosjektet sto ikke i fare.

Likevel burde alarmklokkene ha begynt å ringe.

IV.

Da vi gikk hendelsen, den alvorlige anomalien, etter i sømmene, etter å ha intervjuet alle som jobbet på prosjektet, inkludert vaktmannskapet og de ufaglærte oppasserne, kunne vi skissere opp følgende forløp: De hadde mer eller mindre bare vandret ut, midt på natten. Spørsmålet var hvorfor og hvordan de hadde gått ut av dvaletilstanden, det som tilsvarer vår «søvn», eller hvilemodus på en god gammeldags bærbar PC. Akhnatin, prosjektleder for programmeringen, virket skråsikker på at hendelsen, anomalien, skyldtes en liten mangel i programmeringen. Han brukte betegnelsen «kodesvakhet i GPS-områdeavgrensning». Vi forsto hva «kodesvakhet» betydde. Men områdeavgrensningen innebar at det ikke fantes noe utenfor det definerte området. Noe utenfor var rett og slett utenkelig for dem. Hvordan kunne det ha seg at de ønsket å dra et sted de ikke engang kunne forestille seg? Det var som om vi mennesker skulle ønske å dra et sted utenfor Universet. Hadde at oidene utviklet fantasi? Jeg stilte Akhnatin dette spørsmålet, og han innrømmet at det var et av de mange filosofiske paradoksene de hadde støtt på.

«Men kodesvakheten lar seg meget enkelt rette opp,» bedyret han med sin russiske aksent.

Alternativet var å oppgradere bygninger og gjerder, forsterke vaktholdet osv. Men det ville sprenge alle budsjettrammer. I praksis hadde vi ikke noe annet valg enn å stole på Akhnatin.

De var kommet seg ut gjennom kjøkkenet og videre gjennom en svakhet i det ytre nettinggjerdet, som jo burde ha vært strømførende, tenkte vi i ettertid. Det ble ikke oppdaget før morgenen etter. Letingen ble straks iverksatt, også helikoptre ble satt inn, men vi fant dem altså ikke før etter elleve dager. De lå i dvalemodus, så å si utladet, et lite stykke fra hverandre i skogen, syv kilometer sør for de ytre sperringene. «Kvinnen» – Edil – sittende opp etter en trestamme, som om hun hadde satt seg ned der for å «hvile». «Mannen» – Omin – så ut som om han hadde vært i aktivitet til han stupte, han ble funnet liggende på magen med hodet gjemt i et buskas.

Rømninger som dette skulle ikke kunne finne sted. De hadde forsert det ytre gjerdet, men med mindre de fant seg et transportmiddel, eller en måte å selvlade på, kunne de ikke, på grunn av den begrensede batterikapasiteten, ha kommet seg så altfor langt avgårde.

Det måtte uansett ikke skje igjen, det var mange tenkelige skrekkscenarier, som alle ville sette hele prosjektet i fare. Det ville være en tragedie, nå som vi mente vi var i ferd med å utkonkurrere Japan.

Jo, de ville tåle alle former for ekstremvær, orkan, is, kulde, å ligge i iskaldt vann, samt fall fra relativt store høyder. Men de kunne for eksempel ha gått på en høyspentledning og fått store skader som følge av en kortslutning. De kunne ha rotet seg ned på motorveien og blitt overkjørt. Noen kunne ha funnet dem, bortført dem og krevd løsepenger.

Uken før hadde vi hatt besøk av en kvinnelig journalist fra det franske vitenskapelige tidsskriftet Monde Science, uten at det på noen måte kan settes i sammenheng med hendelsen. Jeg nevner det likevel i disse notatene. Hun het Nicole Tobret. De skal ha en hel artikkelserie om forskjellige typer oider. De vi forsøker å utvikle her og i Japan, de mer mekaniske robotoidene de arbeider med i Tyskland/Østerrike/Sveits. Samt de helt biologiske, basert på en biologisk prosessor og programmerbare stamceller, som brasilianske forskere er begynt å arbeide med. De har ikke kommet så veldig langt, foreløpig er de bare en slags primitivt tenkende kjøttklumper, vi kaller dem bare «kyllingene».

Jeg fikk i oppgave å ta meg spesielt av den franske journalisten, vise henne omkring, la henne møte oidene. Vi kom godt overens.

Hun spurte om et barn ville kunne se forskjell på et vanlig menneske og en av de nyeste modellene våre. I tilfelle hvor gammelt måtte barnet være før det merket forskjellen.

Jeg svarte at vi hadde gjennomført flere eksperimenter på akkurat det, blant annet hadde vi tatt med Edil og Omin i en førskole. Et lite barn, opp til seks-syv års alder, ville ikke kunne se forskjell, men det ville merke at noe – f.eks. lukten – ikke var som den skulle være, og derfor ikke få samme tiltro til en oide som til et ekte menneske. Barn orienterer seg i verden via intuisjon. Et lite barn ville oppfatte dem som mennesker og omtale dem som mennesker, men ubevisst være en smule på vakt, som i et møte med en litt skummel fremmed.

Psykologene anslo at et barn på mellom åtte og tolv år ville oppfatte forskjellen og kanskje omtale dem som en «dokke», robot eller kunstig menneske.

Med generasjon fem ville vi kanskje flytte disse «aldergrensene» to-tre år framover, man måtte altså ha nådd tenåringsalder for å kunne oppfatte forskjellen.

«Fra og med generasjon sju vil vi kle dem med ekte hud, og da kan det bli vanskelig til og med for enkelte voksne,» sa jeg.

«Så dere er nær ved å skape en fullgod menneske-erstatning?» undret journalisten.

Det var det opplagte, helt grunnleggende spørsmålet.

«Vi bruker aldri det begrepet, fordi det har så mange negative konnotasjoner, som har fulgt oss helt siden Ridley Scotts snart sytti år gamle film,» svarte jeg.

Hun nikket megetsigende.

Jeg forklarte at med et fem til ti års perspektiv anså vi det som innen rekkevidde at oidene våre kunne få et stort anvendelsesområde, blant annet som miljøarbeidere, lekekamerater for ensomme og voksenmodeller for «problembarn».

«En som holder dem fast, bestemt og urokkelig, når de får raserianfall,» sa jeg.

Journalisten lo. Jeg forsto ikke helt hvorfor.

«Men vi vil aldri få en bolig som bare er bemannet utelukkende av oider?»

«Ne jamais dire jamais,» svarte jeg på Nicole sitt eget språk. «Man skal aldri si aldri.»

Men jeg måtte vedgå at egenskaper som sosial intelligens og empati, evne til å planlegge, se andres behov, alt det dypest menneskelige, er noe av det vanskeligste å utvikle, og det ligger et godt stykke frem i tid. «Men vi er på vei,» understreket jeg.

VI.

Robotselen Paro reagerte på berøring. Den kunne skjelne mellom forskjellige ord og kjente igjen sitt eget navn. De eldre fortalte uten unntak at de hadde følelsen av å klappe et levende vesen. De viste omsorg for den som for et kjæledyr. Blodtrykket deres sank, selen skapte trivsel. Demente livnet til og bruken av medisiner falt.

Omsorgsteknologi. Det var ingen grunn til at japanerne skulle være alene om den, og at utviklingen skulle stoppe med Paro. Det fortsatte med hund og katt, en liten bjørn, en sjimpanse.

VII.

Vanligvis lot vi ikke journalister få treffe oidene. Til det hadde de ennå for store mangler. Noen av dem kunne virke skremmende og føre til negativ presseomtale. Å være sammen med dem kunne noen ganger arte seg som en vond drøm. De kunne plutselig foreta seg meningsløse, merkelige og «onde» handlinger. Moral kunne ikke kodes inn, så all programmeringen måtte være situasjonsavhengig. Det var når det skjedde noe uforutsett eller at situasjonen kom litt utenfor kontroll at de kunne foreta seg ting som for et menneske kunne virke totalt irrasjonelt.

Men for Nicole måtte vi gjøre et unntak. Tidsskriftet hun jobbet for hadde på et stadium i prosjektet, da det holdt på å gå i stå og vi trengte det som mest, gitt oss nødvendig publisitet, noe som igjen hjalp oss til sponsormidler. Så vi sto i gjeld til dem og kunne ikke si nei da de ba om å ta imot en en journalist. Nicole Tobret ville bli den første utenforstående som fikk møte og tilbringe tid sammen med en Gen 5 oide.

«Er du spent?» spurte jeg, da vi gikk bortover korridoren.

«Jeg har vært både på en romstasjon og en dypvannsstasjon i Atlanterhavsgropen. Begge deler helt uvirkelig og fascinerende, men dette er noe helt annet. Klart jeg er spent, det er slike oppdrag som gjør jobben min så fantastisk,» svarte hun.

«Det er spennende, og helt trygt. Det kan jeg love deg,» svarte jeg.

Jeg holdt det høyre øyet mitt foran avleseren, og døren gjennom den indre glassveggen åpnet seg. Vi gikk inn i observasjonsrommet, derfra geleidet jeg Nicole videre inn i selve bo-avdelingen.

Edil og Omin satt ved siden av hverandre i sofaen. Når vi sto slik i gangen og betraktet dem, på åtte-ti meters avstand, ville vi ikke kunne avgjøre at de ikke var vanlige mennesker. De så ut som et tilfreds ungt barnløst par. De kikket rundt seg, skiftet ansiktsuttrykk. Av og til lyste det opp et smil i fjesene deres, tilsynelatende helt uten grunn.

«Hva holder de på med? Øver de på noe akkurat nå?» spurte journalisten.

«Nei. De er i en slags lett-dvale. Så snart du snakker til en, vil den komme ut av dvalen.»

«Forstår de fransk?» spurte hun.

«Vi har så langt bare lagt inn en engelsk språkmodul. Fransk kommer den dagen vi eventuelt får kontrakt om leveranse til en franskspråklig institusjon.»

«L'anglais, c'est bon,» svarte journalisten.

Da Edil og Omin fikk øye på oss, reiste de seg og kom mot oss. Ganglaget var bare ørlite stivt, armpendlingen en anelse overdrevet, små detaljer motorikk- og automasjons-avdelingen jobbet kontinuerlig med å perfeksjonere.

Meg kjente de øyeblikkelig igjen. De bare nikket kort til meg, smilte og sa hei. Edil gikk bort til journalisten og rakte fram høyre hånd for å håndhilse.

«Edil Genfem. Hyggelig å hilse på deg?» sa Edil.

Journalisten sa navnet sitt og takk i like måte.

Den samme prosedyren gjentok seg med Omin.

Nicole ble bare stående, ville ikke legge noen som helst føringer, ventet åpenbart på at oidene skulle ta initiativet.

«Vil dere ikke komme inn. Værsågod og sitt,» sa Edil.

Nicole og jeg satte oss i hver vår lenestol. Deretter gikk alt nesten som programmert.

Edil tilbød oss kaffe eller te. Nicole valgte te. Omin gikk ut på kjøkkenet og tilberedte den, mens Edil ble sittende i stua og snakke med oss. Så kom Omin inn med te og kjeks og småkaker, som han danderte pent ut over bordet. Han skjenket te og ba oss forsyne oss.

Oidene kommenterte været og noen av de siste dagenes nyheter, kalvingen av det gigantiske isfjellet i Rosshavet i Antarktis, men stilte ingen spørsmål.

Det oppsto lange pauser uten at det så ut til å plage oidene overhodet. Nicole pillet seg demonstrativt i nesen, åpenbart for å teste ut reaksjonen. Verken Edil eller Omin endret ansiktsuttrykk, fra det nøytralt vennlige, interesserte.

«Kan du og jeg snakke om dem uten det oppfattes som ufint,» spurte Nicole.

«Ja, så mye vi vil. De responderer bare når du tiltaler dem med navn eller ser dem inn i ansiktet samtidig som du snakker. Test det.»

Nicole tenkte seg om et øyeblikk. Så sa hun:

«Edil, du minner meg om en skuespiller ... De gamle filmene fra rundt århundreskiftet ... Natalie Portman ... en blond utgave av henne.»

«Takk skal du ha, det var hyggelig. Mer te?» sa Edil og beveget hånda som om hun ville løfte kannen for å skjenke.

«Nei takk,» svarte Nicole, som oppslukt ikke hadde rukket mer enn å nippe til teen sin.

Det oppsto en liten pause.

«Du er kjempestygg,» sa Nicole mens hun så Edil rett inn i ansiktet.

«Å nei, synes du? Det var leit,» svarte Edil.

Trekningen i munnvikene fikk munnen hennes til å formes i en svak geip. Det lignet en slags følelsesmessig reaksjon, men den var klønete og primitiv, og overhodet ikke troverdig.

«Unnskyld, jeg ville bare teste reaksjonen. Det føles så merkelig, dette, jeg får nesten frysninger,» sa hun.

Det slo meg at i dette møtet, var det jo det ekte mennesket, journalisten Nicole Tobret, som oppførte seg bisart, irrasjonelt, barnslig. Jeg var på nippet til å nevne det, for å få henne til å se poenget, men var redd hun kunne bli snurt, eller såret.

«Sånn hadde jeg det også til å begynne med. Det hjelper å tenke på dem som avanserte dokker,» sa jeg i stedet.

«Jeg prøver på det hele tiden, men det er mye vanskeligere enn jeg hadde forestilt meg.»

Nicole så bort på Omin. Blikket hans, øynene, som var helt perfekte, fulgte noe på bordet. Det var en edderkopp, et såkalt lykkedyr eller et stankelbein. Den bittelille kuleformede kroppen på de lange trådlignende beina, den stolpret seg frem over bordplaten. Omin bøyde seg inn over bordet, grep etter den, og fikk tak i den. En finmotorisk liten bragd. Han holdt stankelbeinet opp foran øynene, gransket den.

«Jeg har funnet en edderkopp,» sa han.

«Hva skal du gjøre med den?» spurte Nicole.

«Jeg har lyst til å undersøke den. Og så skal vi leke,» sa han, ganske uttrykksløst.

Han lot den ligge en stund inne i håndflaten mens han kikket på den. Det var virkelig som om han funderte på hva han skulle gjøre.

Jeg hadde tidligere sett ham dra beina av en edderkopp. Deretter slippe kroppen ned på gulvet som et korn hel pepper. Men det var mens han var Gen 4. Edil hadde aldri gjort noe lignende. Nå satte han bare edderkoppen pent ned på bordet og lot den løpe i skjul.

«Hva skjer hvis jeg berører ham... den?» spurte Nicole.

«Prøv.»

Hun strakte handa fram, den skalv ørlite, og hun var rød i kinnene av fascinasjon, spenning. Hun berørte Omin på underarmen, strøk fingertuppene litt fram og tilbake over huden hans.

Han vendte hodet mot henne og smilte, nesten ømt.

«Ca donne l'impression...» sa hun, men fant ikke flere ord, ikke en gang på sitt morsmål.

Jeg bestemte at seansen var over for denne gang. Hun hadde sett nok, og det hadde gått bra.

Nicole Tobret var alt i alt imponert over det hun hadde fått sett og oppleve og skrev en svært positiv artikkel i Monde Science.

Men så kom den andre rømningen.

VIII.

Andre rømning fant sted to måneder etter at Nicole Tobrets artikkel om oss ble publisert. Nærmere bestemt natt til 10. november. Akhnatin påsto like før at de hadde gjort så store framskritt at de var modne for å bli kategorisert som Gen 6, men det kan ha vært prematurt. Jeg strever ennå med å finne ut hvordan det var mulig. Akhnatin sa det ikke var GPS-områdeavgrensingen denne gangen, at det lå mye mer bevisst vilje bak.

«Som om de ikke vil være hos oss lenger?» spurte jeg.

«Ja, som om de er modne tenåringer og vil ut og oppdage verden,» svarte han.

Det var blitt vinter her nord. Et voldsomt snøfall og kraftig vind i tre døgn sammenhengende etter rømmingen, gjorde letingen vanskelig, for ikke å si umulig.

Vi fant bare den ene, vi fant bare Omin. Edil var tapt. Kanskje for alltid, og med henne halvparten av et forskningsprosjekt som hadde kostet milliarder og som ga utfordrende og godt betalt arbeid til mer enn sytti ansatte. Uten henne sto halve vårt omdømme og kanskje hele Sintech sin framtid på spill. Vi hadde satset alt. Kanskje hadde japanerne – eller en lykkejeger som senere ville selge henne til japanerne – fått kloa i henne?

Vi skulle ha forsterket vaktholdet. Jeg fabulerte til og med om at Akhnatin var en muldvarp som sto i ledtog med japanerne, at vi ikke skulle ha stolt på ham da han sa den første rømningen skyldtes en programmeringsfeil. Jeg snakket med mentoren min om det. Han mente det tenderte mot paranoide vrangforestillinger som skyldtes skuffelse og/eller stress.

Jeg sa meg ikke uenig.

IX.

Jeg reiser meg fra skrivebordet, ser meg selv i speilet. Jeg har poser under øynene, og antallet grå hår i tinningene er uten tvil blitt mange flere.

Jeg orker ikke skrive mer på dette notatet, som er beregnet på meg selv og ingen andre, som et forsøk på å klarne tankene.

Jeg ser fram til samtalen med, eller skal vi si forhøret av?... Omin når han er reparert og tatt ut av den kunstige komaen. Kan han gi oss ledetråder slik at vi får et håp om å finne Edil? Jeg aner ikke når det kan finne sted. Hun kan fint overleve til våren, under snøen, men det er lenge å vente, nerveslitende lenge.

Jeg gruer meg til høringen med konsernledelse, sponsorer og styret. Alle spørsmålene jeg ikke har noe svar på. De holder meg våken om nettene. Jeg er i ferd med å bli avhengig av sovemedisiner. Alt dette på grunn av et par uhyre dyktige, men naive unge kunstnere, som brydde seg lite om hva de drev på med og ikke ante hva de hadde satt igang, en gang på trettitallet.

fosterverkstedet av Alexander Bertin

Wed, 09 Jan 2013 09:49:46 +0100

de gjenværende sædcellene har endelig nådd frem til egglederen. millioner har falt på veien gjennom livmormunnen, enda flere i selve livmoren. utmattet flokker den lille gruppen seg sammen og legger seg på den myke hinnen over muskelgulvet. de vet at de kan overleve her en dag eller to. ingen sovner. med unntak av sporadiske tvangsrykninger i de tynne halene ligger de rolig en stund. til enhver tid holder de øye med hverandre slik at ingen skal få et forsprang hvis egget viser seg. de vet at dette er en kamp til døden og at de ikke har lenge igjen. de vet at det snart må komme. hvor er det hvor er det hvor er det hvor er det? messer de rytmisk i den lyserøde sjakten av sirkulær anatomi.
        de svømmer hvileløst rundt i kroppsrommet. den varme temperaturen er den eneste indikasjonen på at de er på rett sted. med ett kjenner de en svak duft spre seg fra en sjakt i avstanden der et glinsende blodrødt egg daler ned gjennom anemoneaktige flimmerhår. de kaster seg mot det, presser seg frem, iler i retning av det endelige målet. det er umulig å si hvem som kommer først. de stanger mot skallet. ofrer sine siste krefter i et desperat forsøk på å trenge igjennom motstanden. en av dem kjenner plutselig veggen briste. den åler seg inn i spalten mellom det ytre og indre eggeskallet. bryter den myke membranen rundt eggets kjerne og blander sitt arvestoff med eggcellens. en svak skjelving i de stoiske celleveggene bekrefter at befruktningen er fullbyrdet. de gjenlevende sædcellene daler døende mot bunnen av egglederen. små ovale ansikter låst mot egget som lyser svakt i den gradvis økende avstanden. de kan se seierherrens spastiske hale stikke ut av den runde formen i det et lunt mørke lukker seg rundt dem.
        den nyskapte zygoten ligger rolig en periode, før den sakte blir hjulpet av sted av ømme muskelbevegelser. på veien mot livmoren legger egget på seg. de to opprinnelige cellene deler seg og blir til fire, som blir til åtte, som blir til seksten. etter tre dager skyves egget varsomt igjennom flimmerhårene der eggstokken munner ut. den dunkende livmoren åpner seg foran det.
        på bunnen flyter klynger av bittesmå skapninger ikledd fargerike ulljakker, gjøglerluer og alvorlige miner. de bryter seg løs fra hverandre og former en halvsirkel foran det nyankomne egget. høytidelig ønsker de den nye gjesten velkommen til fosterverkstedet. de små skapningene klapper seg på kulemagene og tar varsomt hendene til sine sidemenn. arm i arm begynner de å konstruere en levende bro fra egget til livmorveggen på den andre siden. en lenke om gangen smir de seg sammen i en lang biologisk struktur. den ytterste skapningen borer seg inn i den tykke slimhinnen over veggen og ankrer fast broen med sin egen kropp. konsentrert begynner forsamlingen å føre egget mot sin endelige destinasjon.
        de ligger vanrett i kroppsrommet med ansiktene mot livmortaket. skapningene som berører egget folder kroppene beskyttende rundt det mens de etter tur blåser opp sine kulemager i en jevn bevegelse. drevet fremover av en kulemage om gangen føres egget sakte over den nyformede broen. spenningen vibrerer gjennom livmoren som stadig fylles av klart fostervann fra en blodrød geysir på muskelgulvet.
        egget har nådd livmorveggen. dens eneste støtte er den kraftige kulemagen til den øverste skapningen og veggen den presses mot. muskelveggene skjelver av forventning.
        enda en skapning stiger opp fra fra slimet i livmorbunnen. utstyrt med en gullfarvet gjøglerlue og ulljakke over en massiv kulemage, svømmer den raskt bort til broens begynnelse og tar tak. skapningen bruker sine artsfrender, som fortsatt er lenket i hverandre, som biologiske stiger. den trekker seg oppover den svakt hellende broen, setter de små bena på den øverste kulemagen som nå rister av anstrengelse. der oppe begynner den varsomt å trykke egget inn i den tykke livmorhinnen. på tross av situasjonens alvorlighet fortrekker ikke den gullkledde en mine. med egget halveis inne, strekker skapningens armer seg mot livmorhinnen og henter ut store klumper med slim i hver hånd. med sirkulære håndbevegelser spinner den en gjennomsiktig tråd som den kveiler rundt den ene hånden. med den andre hånden trekker den ut en gullnål fra gjøglerhatten som den fester tråden i. med sikre bevegelser begynner skapningen å sy egget fast med små sting. den pulserende livmorveggen gir ingen tegn til at den plages av stikkene. den øverste brobyggeren skjelver av utmattelse. ukontrollerte rykninger river i den runde kroppen, men den lar ikke egget skli av magen. den kjemper innbitt videre. det er en grunn til at nettopp denne skapningen har fått jobben som fortøyer.
        når den gullkledde er overbevist om at egget er trygt festet, klapper den seg på kulemagen tre ganger. skapningene slipper unisont sitt grep i hverandre og daler ned mot livmorens kjerne. alle unntatt fortøyeren, som ligger utbrent på livmorbunnen, samler seg i en sirkel rundt den gullkledde. de ser alvorlig på hverandre, retter på luene, stryker seg over kulemagene. samlet vender de ansiktene mot egget og fyller rommet med en lydløs tone, før de forsvinner ned i slimet over muskelgulvet.
        egget skjelver i møte med kraften.

Plastens tidsalder og senere av Nav Haq

Wed, 09 Jan 2013 09:49:34 +0100

Den er det første magiske stoff som går med på å være prosaisk; men det er nettopp fordi det prosaiske er dens triumferende eksistensgrunnlag: for første gang tar det kunstige sikte på det vanlige, ikke på det sjeldne. Og i samme omgang blir naturens urgamle funksjon modifisert: naturen er ikke lenger Ideen, den rene Substans som skal gjenfinnes eller imiteres; et kunstig materiale, mye mer fruktbart enn all verdens mineralforekomster, kommer til å erstatte den og bestemme selve oppfinnelsen av nye former. En luksusgjenstand tilhører stadig jorden, minner oss stadig på en utsøkt måte om sin mineralske eller animalske opprinnelse, det naturtema som den bare aktualiserer. Plasten blir derimot fullstendig oppslukt av sin egen anvendelse: som en ytterste konsekvens vil man oppfinne ting bare av lyst til å benytte seg av den. Substansenes hierarki er opphevet, en eneste erstatter dem alle: hele verden kan plastifiseres, til og med selve livet, ser det ut til, ettersom man har begynt å fremstille livpulsårer av plast.

Roland Barthes, fra ‘Plast’ i Mytologier (1957, oversatt av Einar Eggen 1975)

Folk hadde lite respekt for plastens livssyklus på høyden av plastens tidsalder, det tidsrommet vi kjenner som det 20. århundre – etter tidsalderen da gjenstander ble formet direkte av naturlige materialer og før tidsalderen da gjenstander ble formet for å være et spime. Det var som om plast legemliggjorde den morderne likhetsdrømmen ved å forvandle noe som var hentet fra naturen til tallrike mulige hverdagsgjenstander. Plastens oppfinnelse bød på en slags alkymi hvor man fikk utallige avleggere i tråd med det 20. århundres lengsler, dets teknologiske fremskritt og livsstilvariasjon. Med sin dyptgripende fremvekst grep plastens anvendelser inn i alle livets sider, en ren lovprisning av dens prosaiske, mekanisk gjenskapte mangfoldighet. Kulturlivet aksepterte forestillingen om plastens kunstferdighet nokså automatisk, og samtidig ble begrepet ‘arts plastique’ et økenavn for tidens kunst.

Men det er og blir et spørsmål hvorfor mennesket sendte plasten tilbake til havet. På den tiden var ikke stoffet nedbrytbart, det ble i havet for bestandig, hvor det skapte en giftig, flytende landmasse. Plastens polymerer var skapt av oljen som ble dannet av planktonet i jordens urhav, men det at den vendte tilbake til havet, var intet annet enn et avvik. Denne ‘hjemkomsten’ var i ytterste konsekvens et slag mot forestillingen om livssykluser, for det fantes ikke noe som kunne fordøye den eller gjøre den om til organisk materiale. Det var som om det var tilstrekkelig bare å skyve den ut av kulturens horisont og over i det ukjente. Livssyklusen hos tilvirkede ting ble ikke et designproblem før senere. Det var science fiction-forfatteren og design-teoretikeren Bruce Sterling som begrepsfestet spime ved inngangen til det 21. århundret. Det besto i en fremtidsrettet visjon om et objekt som kan spores gjennom hele sitt liv og gjennom tid og rom. [1] Objekter kunne spores fra den første virtuelle fremstilling til de ble produsert, via påfølgende eierskap, fysisk plassering og helt til de endelig ble foreldet og brutt ned til råstoffer, klare til å bli brukt til et nytt objekt. Objektene ble skapt så de kunne registreres og arkiveres i sann tid. Dermed kan de til enhver tid spores. ‘Ting’ var ikke lenger det samme som før.

Utviklingen av spime markerte erkjennelsen av det nye menneske-sentrerte utgangspunktet for design, og med den nye status objektene fikk i kraft av sin anvendelse, betydning, og følgelig også verdi, trådte vi inn i den neste epoken. Fra da av ble alle gjenstander rubrisert i to store kategorier: 1) Menneske-sentrerte, de objektene som hører inn under og referer til menneskelig design, og 2) Objekt-sentrerte, de objektene som førte sin egen eksistens uavhengig av menneskers erkjennelse og legitimering, på naturens og universets område. [2] Den menneskesentrerte erkjennelsen av objektenes eksistens ble en evolusjonær design-forståelse. Dette var et revolusjonært paradigmeskifte og forutsatte at vi sluttet å ignorere objektenes totale livssykluser og heller begynte å utforme hele livssykluser. Menneskesentrert design skulle testes for sin innvirkning på den sfæren som ikke er menneskesentrert.

Men på menneskehetens tidslinje er det plastens tidsalder som har fått de største følgene for de ikke-menneskelige objekters verden. Overfloden av plastgjenstander ble til i en sammenheng hvor man ikke viste respekt for verden utenfor menneskets sfære. Især havet ble det endelige hvilested, lengst mulig borte fra sivilisasjonen, en mørk avgrunn for alt menneskeheten ønsket å skille seg av med. De veldige mengdene marint søppel veier mange ganger så mye som havets naturlige plankton. Ved en grusom ironi er plastens molekylstruktur så skjør at lyset bryter den ned til finkornete bestanddeler som for en stor del synker, eller flyter, men kommer inn i næringskjeden hvor de helt uforvarende blir fordøyd av livet i havet. Bare sjelden ble plasten samlet opp og resirkulert, for eksempel av beskjedne, men velmente miljøgrupper eller virksomheter, og av oppsøkende kunstnere – som brukte den til ‘arts plastique’.

Kjernen i det store paradigmeskiftet ga seg uttrykk i tanken om at dersom det skal bestå en ekte symbiose mellom menneskeheten og universet, må tingene eksistere og trives uavhengig av menneskers viten og innblanding. Ved dette tidevervet ble det også klart at designens nye tidsalder ville avstedkomme en omfattende revurdering av forholdene som senkapitalismen hadde skapt. Varer skulle bare bli ett stadium i en mangfoldig syklus av objektenes stofflige og immaterielle tilstander, uten videre krav om at noe skal kastes. Næringslivet, hvor varenes forsettlig korte livsløp hadde vært pådriveren, skiftet fokus. Nå ble bærekraftighet og varenes kretsløp det retningsgivende. Og det at plasten hadde vendt tilbake til havet ble omsider et symbol på et feilslått kretsløp og den moderne tidsalders villfarelser.

[1] Man kan lese om Bruce Sterlings fengslende tese om spime og dets plass i fremtidens design i Bruce Sterling: Shaping Things, MIT Press, 2005.
[2] Dette knytter direkte an til den «objektorienterte teori» som filosofen Graham Harman skisserte i boken Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects, Open Court, 2002. Denne teorien beskriver seg selv som en metafysisk bevegelse hvor man avviser antroposentrismens og den menneskelige tilværelses privilegerte stilling i forhold til ikke-menneskelige objekter. Det er også vel verdt å lese det han skriver om dette emnet på bloggen sin: http://doctorzamalek2.wordpress.com/.

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

----------

Nav Haq er kurator ved MuHKA, Antwerpen.

Boklansering: Submerged av Kjetil Kausland

Fri, 04 Jan 2013 19:10:45 +0100

Submerged er et foto- og bokprosjekt som utforsker de performative elementene i Mixed Martial Arts. Denne ekstreme kampsporten lever på utsiden av den normerte idretten. På den ene siden er kampsporten tilsynelatende voldelig og på den andre siden gjennomregulert og med utpreget selvjustis.
I boken presenteres Kjetil Kauslands fotografier fra kamper i Mixed Martial Arts. Gjennom å engasjere seg i miljøet og selv delta i idretten har Kjetil Kausland fått ta bilder som få andre har fått tilgang til.

”Formålet til denne kunstboka er å utforske grensen for den performative kunsten og dialogen mellom det regisserte og det spontane i den kamerabasert kunsten.” sier Kausland ”Som forutsetning og basis i prosjektet ligger min egen deltagelse i kampformen som en personlig involvering, både i miljøet og som deltager i sporten.”

Boken oppsummerer de tre prosjektne No Holds Barred (2004-2007), No Màs (2008) og Submerged (2008-2010), og inneholder fire nyskrevede tekster av Tomas Espedal, Tommy Olsson, Joakim Borda og Susanne Christensen. Submerged av Kjetil Kausland er utgitt av Teknisk Industri AS.

Maarten Vanden Eynde - Plastic Reef

Wed, 02 Jan 2013 09:49:27 +0100

Rett under overflaten av verdenshavene flyter et lag av plastikkrester. Disse kan ikke spores av satellitters overvåkning siden de er gjennomsiktige, men på nært hold kan de ses. Bare 30% av all plastikk som dumpes i havet er synlig, da de resterende 70% synker til bunns. De siste fem årene har kunstneren Maarten Vanden Eynde reist rundt på kryss og tvers for å samle plastikksøppel fra de fem største havvirvlene, gyrene; Nord- og Sør-Atlanterhavet, Nord- og Sør-Stillehavet og Det indiske havet, sammen med oseanografer. Plastic Reef er laget av flytende plastikkrester, som er samlet inn siden 2008, og som for første gang vises i sin helhetlige form på Hordaland kunstsenter.

Skulpturen minner om et korallrev, med alle sine kriker og kroker. Utover å antyde hva som kan gå tapt takket være all plastikken i våre hav, er dette å forstå som en fysisk løsning på trusselen all plast utgjør for det marine miljøet.

Viktigheten havets miljø spiller for alle levende vesener og våre landområder blir ofte underkommunisert. I lys av dette kan vi forstå Plastic Reef som et håndfast bevis på det forskere og økologer prøver å gjøre kjent gjennom forskning og publisering.

Med dette verket gis vi også muligheten å diskutere temaer som ligger tett på samtidskunsten. Plastic Reef er et fåfengt forsøk på å gjenskape et naturfenomen som oppstår som en følge av av temperatur, havdyp og havstrømmer. Denne reproduksjonen er forankret i diskusjoner knyttet til estetikk og kunstneriske prosesser. Først gang verket ble stilt ut var det på størrelse med en fotball på The Glendale College Art Gallery, Glendale i California i 2009. Deretter har det blitt vist på flere utstillinger i Belgia og Nederland, slik som på Manifesta 9 - The Deep of the Modern i fjor sommer. Plastic Reef blir ferdigstilt i Bergen til denne utstillingen, der rester fra alle de fem gyrene endelig er samle sammen i en helhet.

--------

Maarten Vanden Eynde (1977) er en kunstner som har viet sitt liv til å utforske framtidens fortids mysterier ved å undersøke konseptet Gentelogi, en oppfunnet “vitenskap om de første ting”. Hans verk balanserer mellom fortiden og framtiden: noen ganger ser de tilbake på i gårsdagens framtid, noen ganger inn i morgendagens historie. Han studerte Frie medier ved Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam. Etter dette har han også studert ved Mountain School of Arts i Los Angeles, USA og Higher Institute of Fine Arts i Ghent, Belgia. I 2005 startet han organisasjonen Enough Room for Space sammen med Marjolijn Dijkman; en mobil plattform for stedsspesifikke prosjekter.

---------

Hordaland kunstsenters program i 2013 har fått tittelen Å avdekke en kunstskole. Gjennom alle våre programpunkter så som utstillinger, forelesninger og seminarer undersøker vi hvordan ”kunstneren som lærer” skaper et utdanningsrom omkring sine verk og gjennom sin praksis. Dette rommet lar seg ikke gjerne kategorisere, og mange ganger kan være vanskelig å spore eller repetere. Dermed er kunstneren som lærer sjelden føyelig. Kunstnerens kunnskap avhenger av individets interesser og samfunnet som omslutter det, og den defineres av utbyttbare elementer. Kunstnerens kunnskap betegnes av at den også noen ganger improviseres. Den lar seg ikke organisere i et formelt pensum.
Å avdekke en kunstskole forholder seg til spørsmål om kunstneres og deres kompetanses rolle i formell og institusjonell utdanning, så vel som uformell og ikke-institusjonell utdanning. Programmet tar også for seg andre organiserte utdanningsrom, som for eksempel atelierbesøket eller den felles lesesirkelen, så vel som den uformelle kompetansen kunstnere besitter. Dette er med andre ord ett diskusjonsgrunnlag og et forum for debatt, mer enn en streng tematikk.

Lansering: Kunstjournalen B-Post 2012

Thu, 29 Nov 2012 13:09:17 +0100

På lanseringen vil det selvsagt spilles av noen skikkelig fine lydklipp og presentere verk som omtales. Anne Marthe Dyvi og Brandon LaBelle og Eirik Kydland tar med seg noen eksempler. Dessuten vil redaksjonen, som i 2012 har vært Sissel Lillebostad og Maia Urstad, snakke litt om lydkunst. Dette er også en utmerket sjanse for å få med seg hjem et eksemplar av Kunstjournalen B-Post.

Bidragsytere i Kunstjournalen B-Post 2012 er Anne Marthe Dyvi, Espen Sommer Eide, Mahlet Ogbe Habte, Carl Michael von Hausswolff, Brandon LaBelle, Jørgen Larsson, Sissel Lillebostad, Trond Lossius, Nicholas Møllerhaug, Anne Hilde Neset, María Andueza Olmedo, Finnbogi Petursson, Carsten Seiffarth, Karen Skog, Roar Sletteland, Maia Urstad og Jana Winderen.

Kunstjournalen B-post sine websider oppdateres med siste nummer på lanseringsdagen

Dørene åpner kl.19.00 og vi avslutter ca kl. 21.00. Baren er åpen.

Konversasjon, konvergens, kunsthåndverk av Catalina Lozano

Sat, 24 Nov 2012 18:14:49 +0100

Siden tidlig i sin praksis har kunstneren Carolina Caycedo bygd på et sterkt grunnlag av dialog og utveksling. Først på slutten av 1990-tallet og tidlig på 2000-tallet i Bogotá som medlem av kunstnerkollektivet Cambalache, som benyttet byttehandel som grunnlag for sitt samspill med byen, dens stofflige avfall og dens innbyggere. Deretter med langtidsprosjektet Day 2 Day hvor kunstneren fortsatte bruken av ikke-monetære former for byttehandel for å få og tilby tjenester og gjenstander som ikke bare oppfylte materielle behov, men også ga muligheter til å bli kjent med nye mennesker og tilegne seg ferdigheter utenfor det vanlige utdanningssystemet. Cambalache og Day 2 Day var ikke bare ‘verker’ og ‘prosjekter’. De skulle frembringe og eksperimentere med alternative livsformer i samfunn hvor de herskende formene for utveksling og dialog ble formidlet via penger og klassiske sosiale konvensjoner. Begge har i høy grad preget Caycedos arbeid, selv om disse alternative transaksjonene begynte å mutere og opptre i andre sfærer, hvor de ble til spørsmål om sjeleliv, motstand i hverdagen, feminisme osv.

Dette kan sies om mange kunstnere, men i Carolina Caycedos tilfelle virker det spesielt ekte: hennes verk er sterkt og direkte påvirket av hennes livserfaringer. Personlige erfaringer glir over i hennes tenkesett og den formelle utviklingen av prosjektene hennes idet de går utenom ethvert metodologisk paradigme i forsøket på å nå ut og bygge midlertidige, ukonvensjonelle fellesskap som er blitt til med en viss porsjon tilfeldighet og kollektiv intelligens. Hva enten det gjelder Caycedos begeistring for hip-hop og reggaeton, hennes sterke engasjement for morsrollen, sufismen eller strikking, så rører hver enkelt ved kjernen i hennes arbeidsmetoder. Hva mer er, verket transcenderer denne personlige tilknytningen i et ønske om å nå ut og bli relevant utover den rent individuelle opplevelsen.

I så måte er verkets materielle side aldri gitt i utgangspunktet. Den er alltid et resultat av forhandlinger, en prosess hvor tanker som oppstår i samtaler, gjennomgår en forvandling. Men den er alltid der: Dialogens immaterialitet møter sitt materielle motstykke – uten at det dermed er sagt at det til slutt blir et kunstverk av det, men at Caycedo er sterkt opptatt av den materielle verden.

Dette er i enda større grad tilfellet i Humane Materiale (2012), en installasjon og serie med workshops på Hordaland kunstsenter, hvor det at en lager ting blir selve utgangspunktet for at en gir seg samtalen i vold. Dette verket unngår mønsteret med det stedsspesifikke – det gjør ikke noe forsøk på å beskrive eller avdekke en opplevelse i en bestemt by hvor byens særtrekk og historie fremheves. I stedet legger det vinn på å delta i en prosess hvor man blir kjent med mennesker gjennom deres håndarbeid. I praksis betyr dette et endret perspektiv hos Caycedo. Hittil har kunstneren innlatt seg med mennesker for å bli kjent med ‘lokaliteten’ via en rekke erfaringer med stedsspesifikt arbeid understøttet av bestillinger og gjesteopphold på stedet. Nå rettes søkelyset mot mennesker, uten å skjele til hvorvidt deres identitet er knyttet til stedet. Giorgio Agamben sier at det identifiserbare er det som kan anskueliggjøres – og ved anskueliggjørelsen, brakt til taushet. Dette strider mot tanken om at det singulære er hvor man ikke identifiseres via noen bestemt tilhørighet (nasjonal, seksuell, politisk, sosial, osv.), men hvor man er i stand til å skape et fellesskap hvor koblingene mellom mennesker, et rom mellom dem, er det eneste samlende. Denne egenskapen ved hver eneste én av dem, noe ekstra noe som gjør forbindelsen mulig, er det Agamben kaller halo.[1] De samtalene Caycedo får i gang, beror mer på dette halo og det rommet mellom mennesker den frembringer enn på forestillingen om at de representerer et sted, defineres av det, eller kan representere det.

I verket er det nedfelt et beskjedent forsett: å bli kjent med mennesker gjennom det håndarbeidet de utfører, enten som hobby eller som hovedbeskjeftigelse. Caycedo hadde samtaler med ni bergensere av forskjellig nasjonalitet, alder, politisk og åndelig overbevisning og kjønn. Det eneste de har felles, er at de lager ting med hendene. Resultatene av disse aktivitetene er varierte og mangeartede hva stoffligheten angår: fra brødbaking til farging eller brodering av stoff, fra bunadtilvirkning til musikk og strikking. Hver av de ni Caycedo intervjuet bruker hendene på forskjellig vis, med forskjellig formål og motivering. De har tilegnet seg kompetansen på forskjellig vis, men hver enkelt har også et visst ‘muskelminne’, som Caycedo uttrykker det. [2] En bestemt måte å gjøre ting på blir til dels nedfelt i hendene våre som blir gjenstand for stadige endringer, avhengig av den materielle kulturen vi vokser opp i, men også av endringer i teknologi og livssituasjon, samt vilje til å lære hendene å utføre visse oppgaver.

Humane Materiale handler om hendene og ting de skaper. Men mellom dem er det nedfelt en hjerneprosess som tilfører og henter impulser fra hendenes bevegelser, helt og fullt forbundet. Bevissthet dreier seg ikke bare om sinnet: Den utøves av hele kroppen, fra topp til tå. Med datateknologiens fremmarsj og vårt stadig mer stillesittende liv er det som om noe av denne holistiske bevisstheten har gått tapt og evnen til å kjenne verden begrenser seg til bare noen få sanser. Dette er nok ikke hele sannheten, men kropp og hjerne er egentlig ikke atskilt. De er del av det samme byggverket, nøye forbundet og avhengige av hverandre. Hvis vi lar en del av kroppen forfalle fordi vi bruker den for lite, påvirker det altså den måten vi lærer av den materielle verden som omgir oss, og i sin tur er det jo den som også gjør det mulig for oss å tenke abstrakt.

Som Richard Sennett har understreket på grunnlag av mange vitenskapelige studier siden 1800-tallet: Menneskets evne til å gripe ting er en av de viktigste egenskapene som gjorde oss i stand til å ha et mer mangfoldig forhold til den materielle verden.[3] Det å gripe innebærer en åpenbar sammenheng mellom hjerne og hånd, for det er en bevisst handling, like bevisst som erkjennelsen av nødvendigheten av å gi slipp. Føleopplevelser er den første og mest umiddelbare måten å kjenne verden på siden de i ulik grad er fordelt over hele kroppen og aktiverer ulike former for refleksjon: ‘Lagret informasjon om det å holde en ball hjelper f.eks. hjernen å finne mening med et todimensjonalt bilde av en ball: Håndens bue og følelsen av ballens vekt hjelper hjernen å tenke tredimensjonalt, å se den runde tingen som en flat gjenstand på papiret.’ [4]

Håndarbeid, og det muskelminnet det skaper og henter næring av, er nedfelt i et steds kultur, i den måten folk har formet en ekspertise som ikke er konservativ, men evig skiftende, finpusset og tilpasset i den stadige vekslingen mellom intellektuelt og kroppslig arbeid som ligger i håndverkerens gjerning. Her er det ikke meningen å skape en forestilling om identitet i tilknytning til stedet, men noe enklere, nemlig tanken om en materiell kultur som er aktiv, permeabel og åpen. Denne materielle kulturen og populær ekspertise som føres videre gjennom dette kulturelle og personlige manuelle minnet er også blitt modifisert av teknologiske endringer, og i mange tilfeller truet av samfunnsmessige endringer som har påvirket forholdet mellom generasjonene eller kjønnene. Som f.eks. Caycedo påpeker etter sine undersøkelser i Bergen: Aldershjem har hatt en fremmedgjørende innvirkning på forholdet mellom besteforeldre og barnebarn. Dermed river man over et av kunnskapsformidlingens bånd som før var en garanti for kontinuitet i vår dynamiske materielle kultur. Derfor er det å forsvare håndarbeid på en måte en politisk handling: For det gjør krav på et aktivitetsområde som veldig ofte er rettet mot ikke-monitær belønning og skaper bytteformer som ikke nødvendigvis bygger på fortjeneste, men på sjenerøsitet, noe som har vært nær forbundet med Caycedos praksis helt fra første stund.

De videoene som utgjør installasjonen ble spilt inn ovenfra og fokuserer på hendene til den enkelte. Samtalene utspiller seg mens personene er beskjeftiget med arbeidet sitt og vektlegger hendenes bevegelse og hvordan dette gjenspeiler samtalen som finner sted. Et øyeblikks ettertanke kan for eksempel bety et opphold i hendenes bevegelser, taushet og lyd, bevegelse og stillhet gjenspeiler at skaperprosessen er en kroppslig prosess (hjernen inkludert). Begrepet begjær inngår i samtalen om disse gjøremålene, en begjærets politikk som utfolder seg mens brødet knas, tråden dyppes i det karminfargede vannet, fløyten spilles, strikketøyet vokser eller ullen kardes. Det ville være villedende å tro at en ‘hobby’ er noe vi gjør for å slippe å tenke på hverdagens bekymringer. Tvert imot, kroppslig arbeid er en form for engasjement med verden, en handlingsprosess som fører til en tankeprosess. Dessuten bør man ikke betrakte en hobby som en sekundær, mindre viktig menneskelig virksomhet, men en like viktig måte å forholde seg til og ta del i et samfunn og en kultur som det arbeidet vi gjør og får anerkjennelse for. I så måte har vestlig (formell) utdanning vært med og fått oss til å tro at vi må spesialisere oss, bli den som vet alt om noe, samtidig med at vi kanskje mister evnen til å knytte det vi allerede vet til andre former for kunnskap som er like gyldige, om ikke legitimert eller kjent upålitelige av en eurosentrisk kunnskapsforståelse. Men vi kan også miste evnen til et mer integrert engasjement med alle livets sider, bli fremmede for deler av oss selv som trenger å pleies og som næres av disse formene for kroppslig arbeid.

Menneskehånden kan, når den er forbundet med hjernen (ikke nødvendigvis på en ‘logisk’ måte), skape svært sofistikerte ting: dette er hevet over enhver tvil. Men etter hvert har håndverkerne og den læringsmodellen de innstiftet, mistet sin plass i de samfunnene hvor den tredje, noe immaterielle sektor, har lagt beslag på det meste av arbeidskraften – og ved et sammentreff skjer dette i samfunn som gjerne betraktes som mer ‘avanserte’. Håndverkerens produkter er blitt et luksusprodukt for de få, og dermed får hver enkelt et annet forhold til den materielle kultur som omgir dem. Jo mer som produseres og konsumeres for å vare, desto mindre forteller den materielle informasjonen vi mottar oss at ting bør være verd noe eller ingenting ut fra den kompetanse, kjærlighet eller tid som har gått med.

Caycedos samtaler, slik de ble nedtegnet i Bergen, gjør bruk av en fornemmelse for håndverksmessig dyktighet og en sparsommelighet i produksjon og distribusjon som undergraver den produksjonslogikken vi omgis av. De er projisert på et stort bord som også fungerer som skjerm, et sted for arbeid og måltider, og et lerret. Workshopene for voksne vil befatte seg med en lignende prosess for produksjon og dialog som etterlater et stofflig spor i rommet og som forhåpentlig skaper situasjoner som fremmer og gjenskaper den åpne, ikke foreskrevne opplevelsen som arbeidet også var for kunstneren.

----------

Catalina Lozano er en uavhengig kurator og forsker med base i Mexico by. Hennes forskningsinteresser og kuratorpraksis har i økende grad dreid seg om å avsløre små hendelsesforløp og et kritisk gjennomsyn av dominerende historiske skildringer. Hun er en av stifterne av de_sitio, en kuratorplattform i Mexico by.

Oversatt til norsk fra engelsk av Egil Fredheim.

[1] See Giorgio Agamben: The Coming Community, University of Minnesota Press, 1993.

[2] Alle henvisninger til Caycedo er hentet fra en samtale på Skype i oktober 2012.

[3] Denne refleksjonen over koplingene mellom hånden og hjernen er hentet fra Richard Sennett: The Craftsman, Yale University Press, 2008. Se 5. kapittel, ‘The Hand’, side 149–178.

[4] Sammesteds, side 153

Samtale: Kunst og hverdagskriser - Radhika Subramaniam og Pedro Gómez-Egaña

Mon, 12 Nov 2012 00:49:20 +0100

I kunstverdenen må vil til stadig forholde oss til prosjekter som forholder seg til katastrofale historiske hendelser, slik som 9.11 i New York eller 22. juli i Oslo og på Utøya. Den historiske indeksikaliteten disse hendelsene foreslår er konkrete referanser til et sted og en tid, men dette minsker muligheten for at en hendelse kan ha et mer omfattende potensial i en bredere kritisk sammenheng. Hvordan kan kunst nærme seg og utfordre representasjonen av katastrofe? Kan kunst være en verktøy for å forstå og leve med slike hendelser?

I denne samtalen vil kunstneren Pedro Gómez-Egaña spørre Radhika Subramaniam om hennes erfaringer som forsker og kurator med slike tema, og vil sikte på å forstå hvordan begrep, slik som "sensory urbanism" åpner opp for perspektiver der kunst kan leve i sameksistens med trusler og katastrofer, og hele samtiden i våre byer og kulturer.

----------

Radhika Subramaniam er direktør/sjefskurator ved Sheila C. Johnson Design Center (SJDC), tilknyttet Parsons The New School for Design, New York, hvor hun i tillegg er assisterende professor i kunst- og designhistorie og -teori. Hennes forskningsfelt inkluderer sensorisk urbanisme, sørasiatisk urban modernitet og katastrofekulturer. Den kuratoriske praksisen hennes er tverrfaglig og dialogisk, tilknyttet offentlig pedagogikk, kritisk urbanisme, samt politisk og sosial rettferdighet. Hun har tidligere vært direktør for det kulturelle programmet ved Lower Manhattan Cultural Council (LMCC), der hun initierte flere offentlige kunstprosjekter på Manhattan og hadde overordnet ansvar for et kunst- og idéprogram. Hun var dessuten grunnlegger og redaktør for Connect: art.politics.theory.practice, en interdisiplinær kunstjournal utgitt av Arts International. Hun har en PhD i performancestudier og en MA i antropologi.

Støtte av det norske generalkonsulatet i New York.

MA-Helg: Stacy Brafield og Lona Hansen - 3300 m

Fri, 26 Oct 2012 09:25:50 +0200

Stacy Brafield og Lona Hansen har hver for seg undersøkt ulike gallerirom gjennom installasjoner og romlige tegninger med materialer slik som tråd og magnetbånd som aktiveres ved at publikum beveger seg gjennom og rundt verkene. Deres interesse for hverandres praksis ble vekket at de tilfeldigvis er ført sammen i sitt MA-studie denne høsten og har allerede ført til prosessbaserte undersøkelser. Verket 3300 m er en stedsspesifikk installasjon skapt av ordinær kontorteip, og de trekker veksler på et optisk fenomen som kalles triboluminescens der lys genereres av visse materialer når de skrapes, knuses eller gnis mot hverandre. Kontorteip kan føre til slike lysfenomen, men i en overført betydning illustrerer dette fenomenet også hvordan kunstnerisk samarbeid fungerer.

---------

Stacy Brafield er utdannet BA (Hons) Embroidery, First Class Honours Manchester Metropolitan University (2007-2010) og tar nå MA Kunst på Kunst- og designhøgskolen i Bergen. Hun har tidligere vist verk blant annet på Collect, Saatchi, London, 2012 og The National Centre of Craft and Design, Sleaford, 2011.

Lona Hansen er utdannet BA kunst, Kunstakademiet i Trondheim, NTNU (2009-2012) og tar nå MA Kunst på Kunst- og designhøgskolen i Bergen. Hun har tidligere hatt separatutstillingen It’s hip to be square på One night only, UKS, Oslo, 2012 og blant annet vist verk i utstillinger på Galleri KIT, Trondheim, 2012 og Trøndelagsutstillingen, Trondheim, 2011.

--------

MA-helgen er et samarbeid mellom Hordaland kunstsenter og Kunst- og designhøgskolen i Bergen. To ganger i året inviteres MA-studentene ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen til å søke om utstillingsplass på Hordaland kunstsenter. En profesjonell jury evaluerer søknadene, og en student blir tilbudt muligheten å vise sitt arbeid.

Skrivekunstakademiets temakveld: Tone Gellein - I BEG

Sun, 14 Oct 2012 12:53:10 +0200

Strukturen er en videreføring fra THE BODY (the manuscript), hvor teksten skriver seg over eller ved siden den opprinnelige, bruker implisitt det første fokuset og tar det med seg i en ny tekst og en ny visuell verden.

Gellein bruker referanser og sitater fritt, semi-essayistisk stil er én betegnelse som kan brukes - men hun jobber først og fremst med å hele tiden gå inn i et åpent rom og komponere teksten ut fra en dramaturgisk rytme. Genre er ikke-tema. Tone Gellein skriver mye på engelsk, noe på norsk. Tekstlige referanser er gjerne filosofiske verker, uforståelige eller på annet vis ugjennomtrengelige. Spesifikke filmer og musikk spiller også en stor rolle i utviklingen av et arbeid. Stemmen i rommet og teksten på papiret har sidestilte roller i utviklingen av en tekst. Hvordan den høres ut, hvordan den ser ut.

Tone Gellein lager kunst i skjæringspunktet mellom performance, tekst og video med bakgrunn fra koreografi, dans og teater, samt teoretiske studier fra universitetet i Oslo, Bergen og Tromsø (teatervitenskap, sosialantropologi, kunst), og digitale studier innen lyd og video. Hun jobber i dag med tekst som plattform for kunst, gjennom live presentasjon - performance/lectures, og improvisert tekst og lyd (i samarbeid med Guttorm Andreasen) og ulike former for publisering (antologier, e-bok, kunstbok, gallerirommet, scene, video/film. En plattform for en poetisk, kritisk dramaturgi og tilstedeværelse med verktøy fra et tverr-estetisk blikk.

Siste publisering er i La Granada 3, 2012, www.lagranada.no. Publisert i henholdsvis trykket utgave og online-utgave, siste med audio-visuelt materiale.

Recovering an art school

Wed, 10 Oct 2012 18:01:37 +0200

Biennalens tittel kan oversettes til Å finne opp verden – kunstneren som samfunnsborger på norsk, og består blant annet av en internasjonal utstilling med kunstnere som Adel Abdessemed, Georges Adéagbo og bergensbaserte Toril Johannessen.

I tråd med Hordaland kunstsenters eksperimenter med ulike residency- og seminarformater de siste årene så arrangerer vi seminaret Recovering an art school i Benins politiske hovedstad Porto Novo. I et landbrukskooperativ som legger vekt på læring og nye forretningsmodeller for landbruk; Songhaï, skal kunstnere og kunsthistorikere som underviser sammen diskutere hva det å lære bort kunst faktisk er. Benin er et land i vest-Afrika som er i ferd med å etablere en kunstutdanning ved Université Abomey-Calavi, og debatten om hvordan kunst kan læres er dermed veldig aktuell. De inviterte gjestene som skal delta i dette åpne seminaret som debattanter er Joseph Adandé, professor i kunsthistorie ved Université Abomey-Calavi; kunsthistoriker Dóra Hegyi, direktør for tranzit.hu som organiserer Free School for Art Theory and Practice i Budapest; Baba Keita, utdannet kunstner og for tiden direktør av Ecole du Patrimoine Africain (EPA) i Porto Novo; Arne Skaug Olsen, kunstner og kritiker fra Bergen som ofte underviser på kunstforskoler og- høgskoler i Norge, Claire Pentecost, professor ved Department of Photography ved the School of the Art Institute of Chicago; Jean-Paul Thibeau, kunstner og lærer I performative praksiser ved l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix en Provence.

Biennale Benin 2012

8. november 2012 – 13. januar 2013

- En internasjonal utstilling i Cotonou

- Ti spesialprosjekt i flere av Benins byer

- Et fotografisk studio i Ouidah

- Tre møter (Encounters of Oceans and Seas) i Porto Novo, Abomey og Cotonou

- En katalog

- Fire utgaver av Biennale Journal

- Et radioprogram (R22-Bénin)

- En nettside som platform for Biennalens program

Offisiell åpning av biennalen: 8. november 2012, kl. 18:00, Centre Cora i Cotonou, Benin

Inventer le monde: l’artiste citoyen – Inventing the World: The Artist as Citizen

Utstillinger og biennaler i stor skala har fungert både som historisk toneangivende steder for intellektuelle såvel som en feiringsarena for lokalsamfunn, som i Festival mondial des arts nègres (Dakar, 1966), Festival panafricain (Algerie, 1969) og Johannesburgbiennalen (1995).

Det kunstneriske programmet for Beninbiennalen 2012, Inventing the World: The Artist as Citizen er inspirert av historie, av beninsk og afrikansk kontekst, og av kunstens samtidige orienteringer og engasjementer i en global skala. Den internasjonale utstillingen I Centre Cora I Cotonou, viser en samling av eksisterende kunstverk samt nye produksjoner.

Kunstnerisk leder: Abdellah Karroum
Kurator, Special Projects: Didier Houénoundé
Kuratorer, Research and Encounters: Anne Szefer Karlsen, Olivier Marboeuf og Claire Tancons
I samarbeid med en internasjonal gruppe kuratorer og profesjonelle - the Curatorial Delegation

Forelesning: Kritikk og fiksjon

Wed, 10 Oct 2012 17:44:05 +0200

Novellen Transatlantiske Reiser ble skrevet i forbindelse med en større undersøkelse av den påståtte krisen i kunstkritikken av i dag. Den kan være et godt utgangspunkt for en diskusjon om hva skrivemåter som er eksperimentelle i kunstkritisk sammenheng - fiktive eller performative - kan tilføre. Novellen kan leses både som en del av en utforskning og som en fristilt som selvstendig skjønnlitterær tekst.

Under en praksisperiode som kuratorassistent ved Henie Onstad Kunstsenter, fikk Nordby Wernø et lite kontor med utsikt over fjorden. Gjennom avstikkerne derfra til arkivene og biblioteket, gjennom det daglige arbeidet ved senteret og i gamle plastmapper med avisutklipp hun lånte med seg opp på kontoret etter arbeidstid, ble hun kjent med Sonja Henie og Niels Onstads historie. Henie var verdens beste og mest glamorøse skøyteløper, Onstad en skipsmagnat og Henies tredje ektemann. Kunstsamlerparet, og institusjonen de skapte, utgjorde snart grobunnen for den ene halvdelen i en fiksjonstekst som i sin andre halvdel tar utgangspunkt i et utvalgt verk fra den da aktuelle gruppeutstillingen ved senteret, Per-Oskar Leus Americka (If it wasn ́t for you, we ́d all speak German) fra 2007.

Americka trekker opp den samme luftlinjen som det californiabaserte paret Henie/Onstad så hyppig trafikkerte: USA-Norge. Det er en førsteutgave av Franz Kafkas roman Amerika (1927) som kunstneren adresserte til hovedpersonen i boka og sendte ham i posten, men som kom i retur til Norge. Rundt Sonja Henie og Americka utkrystalliserte det seg etter hvert et sett felles dilemmaer omkring individet-i-samfunnet: om risikoen og utsattheten ved å tørre både å henvende seg til andre mennesker og anmode om fellesskap og å svare bekreftende når slike henvendelser rettes mot en selv. Noen fortettede gester kom til syne: å gi en storstilt gave du ikke vet om mottageren vil ha; å avvise en direkte tiltale fra en fremmed.

Johanne Nordby Wernø (f. 1980, Oslo) er skribent og kurator og jobber for tiden som kritiker for Dagbladet, Artforum og Artreview. Hun er også styremedlem for Kunstkritikk. I 2009 ble hun uteksaminert med en MFA i og krititikk og kuratering fra Konstfack i Stockholm. Nordby Wernø bor og jobber i Oslo.

Forelesningen arrangeres i samarbeid med Skrivekunstakademiet i Hordaland.

Material Information: Humane Materiale av Carolina Caycedo

Thu, 27 Sep 2012 13:06:44 +0200

De instruerende videoene viser portretter av håndverkeren der arbeidet dokumenteres, mens det tilhørende lydsporet er et poetisk portrett av den samme håndverkeren som utforsker håndverkets sammenheng med intellektuell aktivitet, potensialet for helbredelse og selvforståelse som ligger i manuelt arbeid, i tillegg til muligheten for å forsterke samfunnet gjennom overleveringen av fagkunnskap. Utstillingslokalet blir aktivert av en serie åpne verksteder som holdes av de portretterte håndverkerne. Verkstedenes resultater blir del av utstillingen, og håndverkene som utforskes vil være tvebandstrikk, spinning av ull, lefse- og potetkakebaking.

Iboende i kunsthåndverkshistorien er en tradisjon for motstand mot fremmedgjøringen av arbeid og varefetisjisme. Denne motstanden er tradisjonelt blitt uttrykt gjennom et forsvar for selve håndverket, samt utviklingen av faglærte og oppmerksomme håndverkere. Kunsthåndverket oppsto som en reaksjon mot industrialismen, og i denne bevegelsen fant man et ønske om å etablere (eller gjenetablere) en produksjonsmåte der produsenten selv var engasjert i produksjonsoppgaven, for på den måten å stå mot den sjelløse, repeterende arbeidsformen man finner i fabrikkene. I dag derimot er de industrielle landskapene man kunne se i byer som London og Paris ved inngangen til det 20. århundre blitt erstattet av diffuse rykter fra steder langt borte (Malaysia, India, Kina, Mexico og andre steder) som er velkjent men allikevel har lite å gjøre med de stedene der kunsthåndverkstradisjonen er videreført (hovedsakelig Storbritannia, Canada, Skandinavia).

Utstillingen Material Information fører sammen en rekke av samtidens kunstnerpraksiser for å skape en mangfoldig meditasjon over nye og gamle industriobjekter. Hordaland kunstsenter er en av vertsinstitusjonene for denne utstillingen. Utstillingen vises også på Permanenten ( 28. september 2012 – 27. januar 2013) og Galleri Format (27. september – 29. oktober 2012).

For på en særegen måte å peke på det særlige ved Permanenten, utstillingen Material Information sitt hovedsete, og ved å ta hensyn til museets originale navn Kunstindustrimuseum, er målet med denne delen av utstillingen å legge til rette for nye forhold mellom objekter som kan pekes på ved å stille følgende spørsmål: Hvordan settes en samling sammen? Hvordan blir en samling del av et museet? Hvordan vises objektene? Med utstillingen utforskes hvordan ideer som springer ut av disse samlingene kan hjelpe oss til bedre å artikulere en kritikk av de spredte virkelighetene som skaper dagens globaliserte industrinettverk.

På Galleri Format vises et variert filmprogram som tar for seg forholdet mellom individet og deres livsbetingelser. På samme måte som hele utstillingen, er dette programmet strukturert omkring den sentrale filmen Reassemblage (1982) av den vietnamesisk-amerikanske filmskaperen Trinh-T. Minh-ha. Denne filmen vises to ganger I sitt originale 16 mm-format. Den røde tråden i dette filmprogrammet er en kritiske utforsking av representasjon og det etnografiske blikket, så vel som fokuset på handlingen det er å skape, mer enn på det ferdige objektet. Filmprogrammet endres hver dag.

----------

Utstillingen Material Information – Norske kunsthåndverkeres Temautstilling 2012 er kuratert av Juan A. Gaitán og foregår på tre forskjellige visningssteder og ute i Bergen by. Hovedutstillingen blir i Kunstmuseene i Bergen, Permanenten, fra 28. september–27. januar. Det blir et filmprogram i Galleri Format fra 27. september–28. oktober, og et bestillingsverk av kunstneren Carolina Caycedo på Hordaland kunstsenter fra 16. november–16. desember.

Hver søndag klokken 15:00 fra 30. september–2. desember 2012 blir det tematisk byvandring med startsted Permanenten. Turen går gjennom Bergen, og det er ny guide hver uke. Byvandringsprogrammet er utformet av Arne Skaug Olsen.

Material Information – Norske kunsthåndverkeres Temautstilling 2012 er initiert av Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge, produsert av Petra Rahm og mottar velvillig støtte fra: Norske kunsthåndverkere, Norsk kulturråd, Bergen kommune og OCA.

Screening: Høstutstillingens videoprogram 2012

Wed, 19 Sep 2012 10:31:04 +0200

Kveldens program er:

Frode Fjerdingstad
Irene in the Poconos, 2011
1 min.

Oscar Qvale
Escape Velocity, 2009
5 min.

Crispin Gurholt
Ved Ekebergåsen, 2011
3 min.

Kaja Leijon
Screening, 2011
9 min.

Kari Klyve-Gulbrandsen/Odveig Klyve
Between, 2012
A Feather
Embarace
Loneliness
Video
6 min.

Thomas A. Østbye
Take #2, 2012
7 min.

Dimitri Lurie
Refraksjon, 2012
3´30 min.

Anders Eiebakke
Proporsjonal, Integral, Derivativ: Registrering av
et ekspanderende parameter rundt Kunstnernes Hus, 2012
7´33 min.

Juryen har bestått av Nils Olav Bøe, Gunvor Nervold Antonsen, Stefan Schröder, Schwan Dler Qaradaki, Kjetil Kausland og Giske Sigmundstad.
I samarbeid med KinoKino Stavanger, Galleri Svalbard, Trondheim Kunstmuseum Gråmølna, Nordnorsk Kunstmuseum og Kunsthall Oslo.

Samtale: Ana Vujanović & Bojana Cvejić

Sat, 01 Sep 2012 21:25:05 +0200

“If the body I dance with and the body I work and walk with are one and the same, I must necessarily entertain the suspicion that all of my body’s movements are, to a greater or lesser extent, choreographed”. Dette er en kortfattet versjon av tesen om sosialkoreografi slik den ble formulert av Andrew Hewitt i hans Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement (2005). Tanken om sosialdrama, slik den ble utarbeidet fra sosialantropologien av Victor Turner på 1970-tallet, komplementerer sosialkoreografien ved å analysere motstridende sosiale prosesser, med fokus på organiseringen av offentlige oppsetninger slik at de fremstår som sosialdrama. Sosialkoreografi og sosialdrama blir dermed en måte å fortolke scenekunstuttrykket og dets effekt på publikum, basert på tesen om at samfunnsorden ikke bare reflekteres, men innøves og utøves som et estetisk uttrykk. De to modellene konsentrerer kroppsbevegelser og gester, plasserer kropper i tid og rom, skaper mise-en-scène og understreker dramaturgien i menneskemengder ved offentlige sammenkomster. Dermed problematiseres konseptet ”communitas” og hvordan det kan forme samfunnet og forholdet mellom det offentlige og det private.

På dette stadiet i forskingsprosjektet undersøker Vujanović og Cvejić offentlige oppsetninger og publikums opptreden i to ulike kontekster: Jugoslavia under sosialismen og dagens vestlige neo-liberale kapitalisme.

De har tidligere presentert prosjektet Performance and the Public gjennom åpne arrangementer ved Het Veem Theatre i Amsterdam, Les Laboratoires d'Aubervilliers i Paris, Tanzfabrik Berlin/Uferstudios i Berlin og to presentasjoner og samtaler ved Per.Art /Gallery Matica Srpska i Novi Sad i Serbia.

Prosjektet vil resultere i boken Performance and the Public som utgis av Les Laboratoires d'Aubervilliers, Paris & b_books, Berlin) og dokumentarfilmen Yugoslavia, how ideology moved our collective body av Marta Popivoda (produsert av Les Laboratoires d'Aubervilliers, Paris; Tkh, Beograd & Berlin University of the Arts) som begge vil bli lansert i desember 2012.

Ana Vujanović og Bojana Cvejić var med å grunnlegge TkH (Walking Theory), en uavhengig plattform for performance, teori og kunstnerisk aktivisme. Plattformen ble stiftet av et redaksjonskollektiv som består av åtte teoretikere, kunstnere og produsenter med bakgrunn fra performanceteori og -praksis, teater, film og det visuelle kunstfeltet.

Ana Vujanović arbeider frilans – som teoretiker, forsker, skribent, foreleser, kurator, dramaturg og annet – innenfor samtidens scenekunst. Hun har en doktorgrad i teatervitenskap. Hun var med å grunnlegge redaksjonskollektivet TkH (Walking Theory) – en kunstnerisk-teoretisk plattform i Beograd – og er redaktør for TkH journal for performing arts theory. Hun har lenge jobbet for å styrke uavhengig scenekunstuttrykk i Beograd og det tidligere Jugoslavia (Druga scena). Hun har forelest og holdt workshops ved ulike universiteter og høyskoler, blant annet ved University of Arts in Belgrade og universitetet i Amsterdam. Hun har jobbet med kunstneriske uttrykk innenfor performance, dans, teater og video - som dramaturg, medforfatter og samarbeidspartner. Hun publiserer jevnlig i tidsskrift som TkH, Maska, Frakcija, Teatron, Performance Research, har bidratt til flere antologier, og har skrevet tre bøker, blant annet ”An Introduction to Performance Studies” sammen med A. Jovićević (2007). Hun driver for tiden forskningsprosjektet ”Escenas discursivas” sammen Marta Popivoda (Matadero/El Ranchito, Madrid). I oktober 2012 begynner hun å undervise i performance studier og dramaturgi på mastergradskurset i Performance Studies ved universitetet i Hamburg.

Bojana Cvejić arbeider innenfor performance, dans og dramaturgi som både teoretiker og utøver. Hun studerte musikkvitenskap og filosofi, og har publisert i en rekke tidsskrift (TkH, Maska, Frakcija, Radical Philosophy, Performance Research) og antologier, samt skrever tre bøker, bl.a. ”Beyond the Musical Work: Performative practice” (IKZS, Beograd, 2007) og ”A Choreographer's Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena's Aria, Bartôk” med Anne Teresa De Keersmaeker (Mercatorfonds, Brussel, 2012). Sammen med Jan Ritsema har hun utviklet ulike teateroppsetninger siden 1999 (blant annet ”TODAYulysses”, 2000), og hun har også samarbeidet med X. Le Roy, E. Salamon, M. Ingvartsen, C. De Smedt og andre på en rekke forestillinger. Innenfor sin egen scenekunstpraksis har hun regissert fem eksperimentelle oppsetninger av ulike operaer, blant annet Mozarts ”Don Giovanni” (BITEF, Beograd, 2009). Hun har undervist ved flere utdanningsinstitusjoner i Europa (bl.a. P.A.R.T.S. i Brussel og SNDO i Amsterdam), og har også organisert flere uavhengige plattformer for teori og praksis innen performance, inkludert PAF (performingARTSforum i St. Erme, Frankrike) og 6MONTHS1LOCATION (CCN i Montpellier). Hun holder for tiden på å fullføre en doktorgrad ved Centre for Research in Modern European Philosophy, Kingston University med tittelen ”Choreographing Problems: Expressive Concepts in European Contemporary Dance”. Siden September 2009 har hun undervist i samtidsdans og scenekunst ved avdelingen for medievitenskap og kulturstudier ved universitetet i Utrecht.

Samtalen er støttet av Bergen kommune – Seksjon for kunst og kultur og Norsk kulturråd. Den er del av B-open 2012 og er i samarbeid med Hordaland kunstsenter. 

Øyeblikkets betingelser

Fri, 24 Aug 2012 18:57:37 +0200

Det skal ikke mer enn et øyeblikk til for å endre noe: Det som har tatt år, kanskje århundrer, å bygge opp, kan forsvinne på et blunk. Meninger kan endres av overraskende opplevelser. Ideer kan komme til oss når vi minst venter det, og framprovosere en handling. Øyeblikk skaper øyeblikk, og kan oppstå som påstander eller svar, like lett som spørsmål. Dette ”øyeblikkets dualitet” er en inngangsport til både utstillingen og de enkelte verkene.

Kunstverk blir oftere referert til som åpne spørsmål, enn som svar. I Øyeblikkets betingelse foreslås det at verkene nettopp er svar. Svar på spørsmål som er provosert fram av andre disipliner slik som økonomi, økologi, historie, fysikk og urbanisme. Samtidig foreslår vi at utstillingen som helhet er et spørsmål om hvordan vi søker etter erfaringer for å skape fortsettelser på våre kontinuerlig toneangivende øyeblikk.

Utstillingen anvender dermed en transdisiplinær tilnærming til hvordan vi ser på kunst: Verkene gir oss svar på spøsmål som har oppstått i andre fagfelt, men som ikke kan svares på innenfor den gitte disiplinen. Hva er tid? og Hva er forandring? er blant spørsmålene som blir besvart i verkene. Allikevel er ikke svarene konkluderende. Betrakteren må utvise forsiktighet når hun skal trekke slutninger, og bør ta tiden til hjelp. På den måten trer utstillingen fram som et spørsmål: Hvordan skaper vi kunnskap?

Denne utstillingen er, i likhet med alle andre utstillinger, et øyeblikk, da den er en hendelse i tid. Den åpner og lukker, og i mellomtiden finner vi utstillingsøyeblikket. Verkene i utstillingen, og sammenstillingen av dem, lever videre i vår forestillingsverden og i våre minner og kan dermed påvirke framtidige øyeblikk. På samme måte som et hvilket som helst annet øyeblikk kan utstillingen endre kommende øyeblikk.

---------

Utstillingen er kuratert av Anne Szefer Karlsen, og er blitt til med god hjelp fra RiddoDuottarMuseat – De Samiske Samlinger i Karasjok og L’appartement 22 i Rabat.

-------

Yto Barrada (f. 1971) har tidligere stilt ut ved bl.a. Göteborgs Konsthall (2009), MoMA, San Francisco (2009) og Veneziabiennalen (2007, 2011). Barrada har blitt tildelt Deutsche Guggenheim artist of the year (2011), den første Ellen Auerbach Award (2006) og var nominert til Deutsche Börse Photography Prize (2006). Hun er kunstnerisk leder og medgrunnlegger av Cinematheque de Tanger, Marokko. Hun bor og jobber i Tanger, Marokko.

Toril Johannessen (f. 1978) har hatt separatutstillinger ved Bergen Kunsthall NO.5 (2010) og Oslo kunstforening (2009). Hun har deltatt i flere gruppeutstillinger, bl.a. ved Witte de With, Rotterdam (2011), og nylig på dOCUMENTA (13), Kassel (2012). Gjennom B-Open og Flaggfabrikken, har Johannessen organisert og vært initiativtaker til en rekke seminarer, lesegrupper og residencies. Hun bor og jobber i Bergen.

Talleiv Taro Manum (f. 1968) sine arbeider har blitt vist blant annet ved Ars Baltica Photographic Triennial (2007-2008), Høstutstillingen og Kortfilmfestivalen i Grimstad (2008), og i separatutstillinger på Sound of MU, Oslo (2009, 2010). I vår stilte Manum ut installasjonen og filmen Hilsen fra RINGNES, Skotbu; kunst- og musikkfestival på privat eiendom, på UKS, Oslo. Manum jobber kontinuerlig med prosjektet Hilsen fra RINGNES, Skotbu 2012. Han bor og jobber på Ringnes, Skotbu.

Britta Marakatt-Labba (f. 1951) er høgskolelærer, skribent og kunstner. Hun etablerte seg på den norske siden av Sápmi, tilhørte Masi-gruppen, og var med og etablerte Samisk kunstnerforbund (SDS) i 1979. Hun har vært prosjektleder for Ájtte fjell- og samemuseum i Jokkmokk (2003-2007). Marakatt-Labba deltar for tiden i The Stitch Project (2012), og vil også vise arbeider i Kung Ming, Kina i oktober 2012. Hun har utgitt boken Broderade Berättelse (2011), illustrert med mer enn 80 arbeider; den første fullverdige presentasjonen av Marakatt-Labbas kunstnerskap. Hun bor og jobber i Norrbotten/Övre Soppero, Sverige.

LeRoy Stevens (f. 1984) har nylig stilt ut From the Bird's Mouth i Linnagalerii, Tallinn, Estland (2011) og verket Underground Sculpture i Center for Land Use Interpretation: Desert Research Station (2012). Arbeidet hans har blitt omtalt i The New York Times, og The Daily Telegraph, og han har opptrådt I ulike radioprogram som World Service: BBC, All Things Considered: NPR og Something Else: WLUW. I 2009 startet han forlaget Small World, som fokuserer på prosjekter i relasjon til geografi og nettverk. Kommende utgivelser inkluderer en samling av lydopptak av performanceartist Barbara T. Smith og en LP med opptak av Stevens selv, titulert OutOut Houses. Han bor og arbeider i Los Angeles.

Ane Lan - PERSONA

Sat, 11 Aug 2012 12:28:05 +0200

Performancen inviterer til en samtidslesning av Freuds Narsissuskompleks gjennom referanser til performancehistoriens tidlige kvinnelige performancekunstnere som Valerie de Saint-Point, Mary Wigman, Vera Fokina og andre (fra begynnelse av 1900-tallet), Ingmar Bergmans film PERSONA fra 1968 og forsøk på å analysere det mytiske begrepet “Scenekarisma”.

PERSONA av Ane Lan er del av Oktoberdans 2012 og er tidligere vist i Tyskland, Italia og USA.
Varighet: 30-40 minutter

Ane Lan (1972, Oslo), uteksaminert fra tidl. Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS), Kunsthøgskolen i Oslo i 2002, og jobber med performance, musikk og eksperimentell film/video. Prosjektnavnet Ane Lan fungere både som et kunstneralias for Eivind Reierstad, og navnet på et performancekompani med flere involverte. Ane Lan har deltatt på en rekke internasjonale utstillinger og festivaler, blant annet The Whitney Museum of American Art, New York City; Paco das Artes, São Paolo; 51. Biennale di Venezia; den 10. Istanbul Biennale og The Barbican, London. Ane Lan har også deltatt på en rekke internasjonale film- og videofestivaler.

Utøvere: Beata Kretovicova Iden (Island), Ane Lan (Norge)
Statister: 5 lokale mannlige statister
Konsept og direksjon: Ane Lan
Medskapende koreografi: Beata Kretovicova Iden
Fotografi: Ane Lan
Musikk og tekst: Ane Lan
Kostymer og Scenografi: Ane Lan & Synnøve Mo
Produksjon: DADA –prod (www.dadaprod.net)
Co-produksjon: BIT-teatergarasjen ( www.bit-teatergarasjen.no), SANTARCANGELO dei Teatri (www.santarcangelofestival.com), Hordaland Kunstsenter (www.kunstsenter.no), Defibrillator Performance Gallery (www.dfbrl8r.org)
Støttet av: Norsk Kulturråd og Billedkunstnernes Vederlagsfond

Nana Oforiatta-Ayim (GHA/UK)

Fri, 06 Jul 2012 10:37:16 +0200

Boken, som kombinerer fiksjon, reiseskildringer og kulturhistoriske essay, fokuserer på spørsmål knyttet til sted og identitet og hvordan disse begrepene har endret seg i det 21. århundre. Filmen ser nærmere på hvordan Ghana, etter at det i 2007 ble funnet et oljefelt i størrelsesorden 800 milliarder fat, og i lys av den potensielle ødeleggende effekten dette kan ha som er observert andre steder, tar Norge som en rollemodell. Filmen vil utforske hvordan økonomisk forvaltning kan føre til en oppfatning av veltand og lykke.

---------

Nana Oforiatta-Ayim er skribent, filmskaper og kulturhistoriker som bor i Accra og London. Hennes arbeid tar for seg konstruksjonen av narrativ og identitet, så vel som språk og maktkamp. Hun er blitt presentert i en rekke sammenhenger: Hun har skapt bøker og filmer for utstillinger ved New Museum, New York; Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin og The Museum of African Diaspora, San Francisco; har skrevet for tidsskrifter som for eksempel African Metropolitan Architecture, The National Geographic, frieze og The Statesman; har presentert sin forskning ved universitetene i Legon, Oxford, Cambridge og London; kuratert utstillinger og andre hendelser ved ulike museum og institusjoner, som The Victoria and Albert Museum, Royal Festival Hall og Liverpool BIennial; og kringkastet via HBO og VoxAfrica.

The Midsummer Night Session

Wed, 27 Jun 2012 09:10:51 +0200

Hordaland kunstsenter ønsker å fremme diskusjon, framfor produksjon, og benytter for gjesteprogrammet i 2012 en metode som skiller seg noe fra tidligere år. Ved å legge vekt på å dele kunnskap og ideer vil denne modellen supplere vårt Collaborative Research Residency. Alle de inviterte gjestene har en uttalt interesse for ulike måter å formidle samtidskunst på, gjennom undervisning, tekst, kuratering og nettradio. Diskusjoner om konkrete og framtidige prosjekter vil skje i stedsspesifikke rammer i Bergen, på byfjellene, på Lygra og Fløen parsellag i tidsrommet 29. juni til 2. juli i samarbeid med flere kunstnere i Bergen.

Flere av gjestene har allerede besøkt Bergen tidligere gjennom vårt gjesteprogram, og noen har prosjekter som involverer kunstnere og kuratorer fra Bergen. Vertskap for ulike programpunkter er kunstnerne Frøydis Lindén, Aleksander Stav og Knud Young Lunde, Anja Ulset m.fl.

----------
Juan Gáitan var kurator ved Witte de With, Rotterdam fram til desember 2011. Han er utdannet innen kunsthistorie og estetisk teori fra University of British Colombia i Vancouver. Utstillinger han nylig har kuratert utenfor Witte de With er blant annet Models for Taking Part (2011) og Exponential Future (2008), Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver. Han har publisert tekster I blant annet Afterall, The Exhibitionist og tatt del av serien Ten Fundamental Questions of Curating i Mousse Magazine. Han bor og arbeider i Colombia, Canada, USA, Europa og Afrika.

Dóra Hegyi er kunsthistoriker og curator. Hun var kurator ved Ludwig Museum Budapest mellom 1996 og 2003. Siden 2005har hun vært direktør for tranzit.hu, der hun har startet Free School for Art Theory and Practice, og research- og publikasjonsaktivitet. Hun har laget utallige utstillinger, og i 2008 var hun kurator for Periferic 8 Biennalen i Iasi og i 2010, som medlem av trazit.org, kuraterte hun Manifesta 8 i Murcia.

Abdellah Karroum er kritiker, kurator og grunnla L’appartement 22 i Rabat I 2002 og les Expéditions Le Bout Du Monde og forlaget hors’champ i Bordeaux og Fez. Han var kurator for den 7. Dakar Biennalen i 2006. Han er medlem av kunstnerisk råd for SUD, Salon Urbain de Douala og organisasjonen Doual’art. Han startet nettradioen R22 i 2007 og kuraterte utstillingen Expedition 7: relating Homelands for den 7. Gwangju Biennalen I 2008 under kunstnerisk ledelse av Okwui Enwezor. Han var medkurator for La Triennale 2012 i Palais de Tokyo i Paris.

Frøydis Lindén har studert keramikk på Hochschule Niederrhein i Krefeld, Tyskland, på Glas- og keramikskolen på Bornholm, og har en BA i keramikk (2006) og en MA i kunst (2011) fra Kunsthøgskolen i Bergen. Lindén har dessuten en mastergrad i agroøkologi (2002) fra Universitetet for Miljø-og Biovitenskap på Ås, som også er viktig i hennes kunstneriske virke. Linden har deltatt i en rekke samarbeidsprosjekter, som Cupola, med kunstnerkollektivet Ytter på USF Visningsrommet i Bergen (2010), Rasteplass Nytorget på Rogaland Kunstsenter (2010), landskapsprosjektet Eksperiment SUS 2 på Prosjekt Alven i Bergen (2010) og Eksperiment SUS 3 på Fron-fjellet (2010)

Nana Oforiatta-Ayim er skribent, filmskaper og kulturhistoriker som vokste opp I Ghana, Tyskland og Storbritannia. Etter å ha studert Russisk litteratur og politikk jobbet hun for Eastern European Section ved FN i New York. Hun returnerte til Storbritannia og tok en MA i Afrikansk kunsthistorie og mottok AHRC doktorgradstipend for å studere historisk estetikk og filosofiske konsepter fra Akanfolket i Ghana. Hennes arbeider dreier seg hovedsakelig om narrative konstruksjoner og identitet, så vel som språk og maktkamp. Hun har presentert sitt arbeid ved en rekke anledninger: Gjennom bøker og filmer i utstillinger, skribentvirksomhet for publikasjoner, kuratering av utstillinger og events for museer og institusjoner.

Arne Skaug Olsen, kunstkritiker, kurator, forlegger og kunstner. Han har MA i fotografi og i kuratering fra Kunsthøgskolen i Bergen og skriver regelmessig for Kunstkritikk.no og Camera Austria. Hans arbeider tar ofte for seg spørsmål om politikk og dens forhold til kunst og samtidskultur. Skaug Olsen var med å etablere Flaggfabrikken - Senter for fotografi og samtidskunst, og Ctrl+Z Publishing.

Aleksander Stav har sin utdannelse fra Bournemouth, England og avsluttet sin Mastergrad ved Kunstakademiet i Bergen i 2009. Han har deltatt på en rekke utstillinger i Norge, samt vist arbeider i Brasil, Polen og Storbritannia. Sammen Knud Young Lunde utgjør Lunde kunstkooperativet Ministry of Transport and Communications.

Knud Young Lunde er utdannet ved Kunsthøgskolen i Bergen, med MA kunst i 2009. De siste årene har han stilt ut i Berlin, Warsawa og New York
samt ved flere anledninger i Bergen, med bl.a. separatutstilling på Entreé, 2010 og deltagelse på BGO1, Bergen Kunstmuseum, 2010. September 2012 viser han et soloprosjekt på NoPlace i Oslo. Sammen Aleksander Stav utgjør Lunde
kunstkooperativet Ministry of Transport and Communications.

Anja Ulset er utdannet MA kunst ved Kunsthøgskolen i Bergen, 2010. Hun har en uttalt interesse for publikasjon og fanziner, og var medredaktør for Ikke til hjemlån #1-13, 2006-2008 og Distribusjon # 1-24, 2008-2010. I 2011 ga hun ut Bergen Art Guide på Ctrl+Z Publishing og hadde separatutstillingen Spring Collection på Knipsu, Bergen.

-----------

Fiasko, fremfor alt av Daniela Castro

Thu, 21 Jun 2012 18:26:15 +0200

Det er viktig at du er oppmerksom på tre eksempler av Renata Lucas’ kunstneriske praksis før jeg begynner. Så mangfoldig som hennes verk er, blir det ikke lett å skrive om ett eneste i dette korte essayet. Det ville vært mye lettere å snakke om hennes arbeidsmetoder, noe du snart vil skjønne. Så vi kan kanskje snakke om det på kafeen på Hordaland kunstsenter eller på en piknik ute på parkeringsplassen en gang? I mellomtiden satser jeg på at bildene som illustrerer disse eksemplene vil gjøre at jeg kan geleide deg gjennom det.

I Atlas (2006) slettet Renata Lucas Galeria Milan midlertidig fra São Paulos kartografi. Kunstgalleriets nabo, bolighuset til venstre for det, ble forlenget halvveis inn i bygningen så det fylte bakgården og en del av utstillingsrommet. Beboerne kunne glede seg over en større og grønnere hage så lenge utstillingen varte. Den andre halvdelen av galleriet ble pusset opp slik at det ble en gjenspeiling av garasjen på andre siden av gata, som så overtok resten av utstillingsrommet. Mens utstillingen varte ga denne delen av galleriet parkeringsmuligheter for byens sjåfører i det travle Vila Madalena-strøket. Det som ble igjen av den opprinnelige bygningen, var galleristens kontor innerst i bygningen, noe som ga samlere og kunstinteresserte besøkende problemer med å finne fram.

Til den 27. São Paulo-biennalen gjorde Renata Lucas fortauet dobbelt så bredt på Brigadeiro Galvão, en gate som ligger i et gammelt industriområde, i Matemática Rápida (kjapp matematikk, 2006). Det «nye» fortauet gikk parallelt med det som var der fra før og kopierte også de eksisterende lyktestolpene og blomsterbedene. Stedet ligger ikke i noe utpreget kunstnerstrøk, men det er så avgjort et reisemål for kunstbohemer. [1] Arbeiderne som bor i gata la merke til inngrepet, syntes de var heldige og trodde at bystyret endelig hadde vist omgivelsene deres litt oppmerksomhet og forbedret dem.

Og i kunst-werke, 2010 (cabeça e cauda de cavalo; hestehode og -hale) for KW Institute for Contemporary Art, tegnet Lucas en omkrets på fasadens gulv og flyttet faktisk inngangspartiet en anelse til høyre, som om hun ville forskyve bygningens regelmessige geometri fra dens akse med gata aldri så lite. Den sammenhengende linjen som avtegner fortauet, fikk tilføyd nesten usynlige ujevne trinn og avlagte gulvmønstre som et resultat av forskyvningen og det hele fikk en svimlende rytmisk målestokk som ga inntrykk av at den alltid hadde eksistert, der i Berlin Mitte. Inne i utstillingsrommet roterte en stor sirkel i gulvet etter som de besøkende gikk omkring, så gresset utenfra ble ført inn, sementgulvet i rommet beveget seg ut og inn igjen, i tråd med den svimlende rytmen.

Nå håper jeg du er enig med meg i at de har rett, de kunstskribentene og kuratorene som sier at Renata Lucas’ arbeider griper inn i arkitektur og byrom. Men jeg må også si at dette ikke er hele sannheten. Som kunstneren sier det: «Sant å si er jeg en amatør når det gjelder arkitektur. Jeg har alltid vært interessert i ‘roterende rom’, som i tegninger og skulpturer jeg pleide å lage. Dette med målestokk var vanskelig for meg og gjorde at skulpturene så ut som modeller eller studier til større prosjekter som så ble fotografert slik at detaljene antydet en endret målestokk. Med tegninger var ikke dette noe problem siden papir er virtuelt. Et ark er et utklipp av et større synsfelt, så det har ikke noen innebygget målestokk. Derimot gir en gjenstand på et bord en fornemmelse av målestokk. Dette forholdet hadde jeg ikke lyst til å arbeide med. Jeg var interessert i sammenstillingen av eksteriører: at bakgrunnen kom i forgrunnen, eller at ‘arkitektur’, om man vil, ble ‘tingen’. Men det skal sies at dette skjedde senere... Arkitektur er også noe kunstnere alltid støter på i sitt arbeid, hvordan det skal installeres, vises; det er rammen om arbeidet. Arkitektur er avgrensningens felt; et felt med gåseøyne som grensetegn». [2]

Dette er utgangspunktet for det jeg vil prøve å si: gåseøyne er hentet fra språkfeltet, fra skrift. De fleste av Renata Lucas’ arbeider krever tunge konstruksjoner, men dette er ingen motsetning til det raffinementet som preger hennes arbeider. Jeg vil påstå at denne tunge konstruksjonens vesen er det samme som i poesiens verden, hvor hvert ord eller tegn utsettes for en ekstrem syntese for å kunne formidle et subtilt slående og billedløst språkbilde. Dette gjelder særlig konkret poesi, en bevegelse som ble startet av de brasilianske poetene Décio Pignatari og brødrene Haroldo og Augusto de Campos i 1960-årene, der det hvite på siden ikke bare er diktets omgivelser, men fungere som dets avgrensende gåseøyne, som en del av teksten.

Leseren blir pent nødt til å ta mitt ord for at det som er utelatt fra den korte beskrivelsen av de tre verkene foran i dette essayet – fortellinger om te og kake med Galeria Milans nabo på endeløse ettermiddager, de evinnelige byråkratiske forhandlingene med offentlige myndigheter om bygging av fortau og lyktestolper, det evige institusjonskjeklet om varig endring av en arkitektonisk flott museumsfasade, og så videre – ikke er detaljer om arbeidet med verket, men bestanddeler i den prosaen som skaper selve verket. Jeg ville ikke vært tro mot disse historiene om jeg bare skrev dem ned. De må fortelles, høres, oppfattes med utbrudd, latter, angst og kroppsspråk. Det som ville være bakgrunnen for produksjonen av arbeidene settes i forgrunnen og designer den ‘tingen’ som er Lucas’ kunstnerpraksis. Fortelling og arkitektur som del av den samme skildringen er et umake par å spleise sammen.

Falha (Fiasko) er et dekke bestående av hengslede kryssfinerplater som dekker gulvet i utstillingsrommet. Noen av dem har håndtak festet til kanten som en oppmuntring til at betrakterne skal manipulere bakken som de selv vil. Verket er en overflate som bokstavelig talt smetter inn under ens føtter idet et annet lag med finer stikker opp på den andre siden av rommet: stygt, ubehjelpelig, trassig, som et mislykket forsøk på noe oppbyggelig, et anti-monument som kjemper for å stå rett. Falha er den utilsiktede geografien som utgjøres av den underliggende strukturen som gir kunstinstitusjonen en mangetydig selvstendighet: den «passer» praktisk talt hvor som helst, men den er befengt med en besværlig form, opprinnelse og mening overalt hvor den kommer.[3] Den blinde flekken, dette a-perspektivismens rom, som Foucault valgte som den intellektuelles svake punkt, glir bokstavelig talt inn under ens føtter. Det ubehagelige er at den blinde flekken – som det stedet hvor man står for å legge fram et resonnement mens man helt bommer på det observasjonspunktet som befinner seg under ens fotsåler – skriker høyt. Falha avslører den skjørhet som er innebygget i enhver formell øvelse hvor man skaper mening, hva enten det skjer med murstein, finer eller ord.

Jeg parafraserer Haroldo de Campos’ vers for å si at Renata Lucas’ intervensjoner fungerer som akupunktur med ekstra skarpe sølvnåler som gjennomtrenger diskursens bindevev. Man legger ikke umiddelbart merke til nålene under huden, men de er der, og de skaper et sympatisk system av lymfer som higer etter en enkel sammenblandingens udåd på signifikatenes og signifikantenes åleglatte fonetiske overflate. [4] Det vil si at Lucas’ arbeid opererer i et overføringssystem. Arkitektur og byrom er ikke gitte strukturer som hun kan blande seg i. Snarere utnytter hun dem som tegn som komponerer en gitt fortelling, en gitt tekst – den glatte fonetiske overflaten til signifikater og signifikanter – som hun skriver om og dermed synliggjør det som kan ha ligget skjult mellom linjene, eller hun gjenvinner den poesien som alltid hadde vært der, men som var blitt undergravd. Og både når det gjelder bygningsarbeider og skrift, som er tungt arbeid, virker det som om sluttresultatet av Lucas’ arbeidsmetode er gjort med et eneste slag i form av et forstyrrende redaksjonelt tegn. Falha skaper knapt et egentlig bilde, men det eksisterer, slik sølvnåler som anvendes på menneskekropper knapt kan sies å konfigurere smerte, men det gjør vondt.

Det gjennomtrengende ubehaget i verket er bokstaven «h» på portugisisk. Den er en stum hjelpekonsonant som kompliserer stavemåten. Det portugisiske ordet hábito kan greie seg uten h-en og begynne med den første bokstaven i alfabetet, noe som faktisk skjer i tale. H-en er også et fonem som endrer uttalen helt minimalt og skiller «falha» (fiasko) fra «fala»» (tale). Falha gir et perspektivistisk sted, som skiller med et rim av tåpelige vaner. Og det gir deg muligheten for å snu på perspektivet, å rive ned og bygge opp, og til å velge på nytt om man mister grunnen.

[1] Her er det på sin plass å oppdatere leseren en smule: for seks år siden lå Casa CB, en av de beste barene i hele São Paulo – en by på 14 millioner – i denne gata hvor arbeidet fant sted, men baren eksisterer dessverre ikke lenger. I 2008 åpnet Fortes Vilaça Gallery, som er et av de viktigste i landet, sitt andre visningssted her i strøket, og andre følger opp suksessen. Fire år etter Lucas’ prosjekt var strøket blitt det motsatte av det som fattet kunstnerens interesse da hun realiserte Matemática Rápida.
[2] Fra Adriano Pedrosos intervju med Renata Lucas da hun stilte ut på REDCAT i Los Angeles i 2007. Dette utdraget er hentet fra Tillegget i doktoravhandlingen hennes: Viewed from the inside, Viewed from the outside, som hun forsvarte i 2008 på School of Communication and Arts ved University of São Paulo, ECA-USP. Uthevelsene er gjort av meg.
[3] Renata Lucas: Viewed from the inside, Viewed from the outside, doktoravhandling som ble forsvart på School of Communication and Arts ved University of São Paulo, ECA-USP i 2008, side 100. Falha ble opprinnelig utarbeidet for og installert ved Paço das Artes in São Paulo (2003). Den ble rekonstruert som installasjon ved REDCAT i Los Angeles i 2007. Den er en del av Inhotim Collection (Brumadinho, Minas Gerais), en installasjon som er planlagt for september i høst.
[4] Fritt parafrasert oversettelse av «tudo tem que ver com isso» av Haroldo de Campos’ lydbokdikt Galáxias (1963-1976).

-----------

Daniela Castro, skribent og kurator i São Paulo.

Screening: Stekta Sparvar – en berättelse om den svenska Brasilienemigrationen (2011) av Anna Wessman og Nilsmagnus Sköld

Mon, 28 May 2012 16:59:19 +0200

Både datidens dokumenter og emigrantenes arvinger forteller her en historie om løgn, bedrag, drømmer, håp og lojalitet. Man kan godt trekke parallellen til dagens migrasjonsstrømmer, men mest av alt er dette en film om historie, minner og glemsel.

Filmen er 57 minutter lang og er tekstet på engelsk.

Stemmer: Fredrik Gunnarsson, Terje Östling, Viktoria Flodström. Musikk: Sofia Härdig. Postproduksjon - lyd: Anders Wall

---------

Wessman&Sköld (Anna Wessman og Nilsmagnus Sköld) er begge utdannet ved Malmö Konsthögskola (2001/2000), og har hver for seg en bred utstillingspraksis. Stekta Sparvar – en berättelse om den svenska Brasilienemigrationen er deres andre samarbeidsprosjekt, som er blitt vist flere steder i Sverige; Galleri Signal og Folkets Bio i Luleå. I 2003 var de begge initiativtagere til Institutet för Konstnärer och Konstförmedlare (IKK) sammen med Emma Reichert.

Renata Lucas - Falha (Failure)

Mon, 14 May 2012 11:05:20 +0200

Falha (Failure) er et mobilt gulv som i teorien kan pakkes og transporteres for å skape et vant miljø på et fremmed sted. Samtidig krever det konstant gjenskaping, da det er presist tilpasset hvert sted det installeres, og dermed også utsatt for spissfindigheter som henger sammen med materialer som er tilgjengelig og lokale byggeskikker. Hver gulvmodul er som en bokstav i et språk som lett lar seg oversette for å skape nye meninger.

Lucas’ arbeider er ofte i forhandling med arkitekturen og det omkringliggende samfunnet. Første gangen Falha (Failure) ble bygget var i Paço das Artes, São Paulo, Brasil i 2003, og senere samme år ble det bygget på nytt i Rio de Janeiro. Det var brytningstid i Brasil, og stemningen optimistisk. Løftene om forbedring var ferske, og bakken man gikk på var kanskje ikke fullt så ustadig lenger. Allikevel måtte kunstnere skape sine egne rammer for produksjon og visning, noe dette verket på et poetisk vis gjorde synlig. I 2007 ble det installert i galleriet til kulturhuset REDCAT i Los Angeles – en by med overhengende jordskjelvfare og nærmest kunstige omgivelser skapt av en evig tilførsel av vann. Som nomadisk struktur fikk verket et nytt lag av betydning, igjen gitt av kunstneren selv. Dette var hennes første separatutstilling i USA, og hun tok med seg sitt eget fundament på sin reise da det viste seg at den opprinnelige planen for et kunstverk ikke kunne utføres på grunn av amerikanske regler for hvordan det offentlige rommet kan benyttes. I fjor ble verket igjen bygget i enda en jordskjelvutsatt region, som bidrag til Istanbulbiennalen Untitled.

Sommeren 2012 kan publikum manipulere verket slik det er installert i Bergen. Geologisk sett er ikke Bergen ofte utsatt for jordskjelv, men grunnen vi går på er allikevel kanskje ikke like stødig som vi kunne tro. I den samme perioden som dette verket har eksistert så har vårt fundament blitt mer ustabilt, som resultat av politiske og økonomiske endringer. Det er viktig å huske på at dette ikke bare skaper grunnlaget for katastrofer, men også uante nye muligheter. Lik dette gulvet kan vi gjenskape den grunnen vi hver dag trår på. Installasjonen av dette verket på Hordaland kunstsenter kan også leses inn i en mikrolokal kontekst der parkeringsplassene på Klosteret er foreslått omdefinert til grøntarealer.

Til utstillingen på Hordaland kunstsenter har skribent og kurator Daniela Castro skrevet en ny tekst om Lucas’ arbeider med tittelen ”Fiasko, fremfor alt” som kan leses på våre websider www.kunstsenter.no.

Utstillingen er kuratert av Anne Szefer Karlsen, i samtale med Daniela Castro.

---------

Renata Lucas (1971, Ribeirão Preto, Brasil) bor i Rio de Janeiro. Blant hennes separatutstillinger kan vi nevne kunst-werke, 2010 (cabeça e cauda de cavalo), KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2010; The Resident, Gasworks, London, 2007 og Mau Gênio, the Museu de Arte de Pampulha, Belo Horizonte, 2002. Hun har deltatt i dOCUMENTA (13), Kassel, 2012; Making Worlds, Biennale di Venezia, 2009 og Como Viver Junto, den 27. Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil i 2006. I 2008 tok hun sin PhD ved Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), São Paulo, Brasil og i 2009 mottok hun Ernst Schering Foundation Art Award.

---------

Utstillingen er støttet av Bergen kommune.

Som røyk av Matt Packer

Wed, 25 Apr 2012 22:50:51 +0200

En metallbeholder ble kastet, den rullet og stanset på bakken, der den slapp ut – først tynne, men snart tykkere – røykstrimer, til strimene forsvant og en dekkende tåke tok over.

Beholderen må ha blitt kastet fra et kontorvindu i nærheten. Buen den tok gjennom luften tilsier at den ble kastet, ganske kraftig, fra en av de øverste etasjene i en fire-fem etasjers bygning, en lagerbygning fra 1800-tallet som en gang på 1970-tallet ble omgjort til et flettverk av små kontorer utleid til organisasjoner og foretak med navn som Matrix Regional Cultural Development Counsel, Nobus Independent Maritime Law Consultants og Target Media, som lot til å ha monopol på markedsføring og visuell identitet for alle de store konsert-og turnéarrangørene rundt omkring i landet.

Det er offentlig fridag, og den som kastet beholderen må ha hatt nøkler til ytterdøren. Vedkommende må ha gått opp trappen eller tatt heisen – alt etter eget forgodtbefinnende, denne dagen som alle andre dager –, gått inn i rommet og bort til et vindu med utsikt over det tomme gatekrysset, et vindu som kunne åpnes vidt nok til å kaste en beholder på størrelse med en ølboks gjennom åpningen med stor kraft. Vedkommende kan ha vært eieren eller sjefen for en av de mange organisasjonene og småbedriftene i blokken, en som har kunnet komme og gå som han ville, og som har kunnet velge sin egen arbeidstid for å være mer sammen med familie og fordype seg i sine egne prosjekter. Med andre ord en privilegert person, en som de fleste ville betrakte som uheldig siden han måtte se seg nødt til å ta turen til dette ellers så øde og lite gjestmilde forretningsstrøket på en fridag for å kaste en røykbeholder ut av vinduet i en av de øverste etasjene og ned på gaten.

Det var ingen vitner til at beholderen ble kastet. Det kan tenkes at et par mennesker oppholdt seg i området, fotografistudenter som testet blitzutstyr i et trygt og oversiktlig miljø, folk som drev med øvelseskjøring; ellers var det ingen grunn for andre å oppsøke dette folketomme og ensartede stedet, slett ingen grunn i det hele tatt til at noen skulle oppholde seg i disse gatene. Ingen av butikkene var åpne. Selv ikke de travle kafeene og juicebarene som ellers later til å holde åpent dag og natt fra mandag til fredag. Bak resepsjonsdiskene i noen av de store kontorbyggene med glassfasade satt sikkerhetsvakter, men de holdt seg skjult bak dataskjermer og overvåkningssystemer. De tok kanskje noen private telefonsamtaler og sjekket e-post, og de hadde ingen forventninger om yrkesmessige utfordringer til denne dagen. Det var ingen som så at beholderen ble kastet, eller den buen den tok gjennom luften, som er beskrevet nokså feilaktig, men det kan hende noen få hørte beholderen lande med et skrall i veibanen. Det gikk et par sekunder før røyken begynte å sive ut, og om noen hadde sett til siden og merket seg at beholderen traff asfalten med en viss kraft, kunne de lett ha tatt den for et hvilket som helst prosjektil som ikke var ment for noen bestemt, ingen i det hele tatt: og heller ikke voldt noen skade.

Røyken som kom ut av boksen, og som i løpet av 10, 20 sekunder artet seg mer som en tåke med en radius på 20, 30 meter, var lysere og hvitere enn røyken som ofte forekommer på denne årstiden, høyt oppe i åssiden. Her i dalens buk, i denne delen av en by noen kaller stor, andre liten, ble ingenting brent med tanke på fremtidig avling, å hindre smittespredning fra syk vegetasjon, eller enda verre: nedslakting av infiserte dyr. Her var det ikke noe som brant. Ingen knitrende, fortærende flamme midt i det hele, bare en beholder på bakken, oppslukt av røyken fra dens eget innhold, et komprimert mikromiljø sluppet fri og velter seg tankeløst over i en annen atmosfære.

Minuttene gikk, og det varte ikke lenge før husene i nærheten mistet form og særpreg i en bred røykradius som hadde utvidet seg til 200, 300 hundre meter. Den lokale arkitektoniske tilpasningen, som var bestemmende for utformingen av mange av husene i området – de stedegne materialene som ble brukt til kledning, den lyse steinen, det rødlige tømmeret – ville være nesten ugjenkjennelige for dem som ikke allerede var kjent med hvordan denne nye arkitekturen forholdt seg til stedets historie og farge. Kontorbygningene i nærheten, og bygningene lenger borte – offentlige biblioteker, universitetsfakulteter, hva det enn måtte være for bygninger – utvilsomt bygd i det siste tiårets gode samfunnsånd, var innhyllet i røyk, enten bak den eller midt inne i den, hva som måtte være mest korrekt. Man kunne umulig være sikker, men det var lett å forestille seg at røyken feide gjennom dårlige ventilasjonsanlegg eller vinduer som ubetenksomme ansatte eller uvørne vaskehjelper hadde latt stå åpne og fant veien bortover korridorer, inn i kontorrekvisitaskap, fellesarealer, avgrensede wifi-soner.

Flere minutter gikk og ble til timer, og den tette røyken spredte seg og vokste til man innså at det ikke kunne finnes noen bydel som ikke var berørt og påvirket av den. Det må ha vært et punkt, et eller annet sted der ute, hvor røyken støtte opp mot klar og ren luft, hvor den løste seg opp, slik røyk gjør. Det kan tenkes at dette punktet en kort stund har vært et industriområde med store, anonyme lagerbygninger lengst nord i utkanten av byen, som etter alt å dømme ble brukt som distribusjonssenter for frossenmat, eller en merkelig ansamling av gamle militære bygninger helt i sør, som i nyere tid er slått sammen til en teknisk høyskole. Disse ytterkantene oppløste seg, så klart – det var jo knapt snakk om kanter i utgangspunktet – de ble innhentet og utvisket av røykens tause, planløse fremrykning.

Alt sammen på nippet til å utslettes i et skinnende hvitt, tilsynelatende bunnløst rom, som førte tankene til de svarte og pregløse ‘... By Night’-postkortene man får kjøpt i suvenirbutikker langs kysten av Sør-Europa. Det svarte i Cadiz er det svarte i Palermo er det svarte i Marseille er det svarte hvor som helst og overalt når natten faller på: denne logikken som med en egen humor snur opp ned på forventningene til de samme stedenes solskinnspreg, som oftere er representert på postkortene. Det svarte postkortbildet er verken det svarte i Cadiz, Palermo eller Marseille. Det svarte er ikke noe bilde i det hele tatt, ikke engang et undereksponert, dårlig fremkalt fnugg av et bilde tatt mot et disig hav på en stjerneløs natt, borte fra byens lys og promenader. Det svarte er en fullstendig dekkende farge med 100% metning på datamaskinens gråskala. Ved 0% er Cadiz, Palermo og Marseille utslettet av skinnende hvit røyk eller snø. Ved 50% er Cadiz, Palermo og Marseille i mellomgrå.

Beholderen ble kastet og landet noe usikkert, som en tvetydig oppfordring, en mobilisering til vold, en ytterligere tildekning av det som lå skjult i underverdenen for å gi det mer plass til å vokse, spre seg og manøvrere i fri og justert luft. Nei, denne beholderen ble kastet som en tilbaketrekning. En tilbaketrekning fordi motstandens krefter var store – mye større enn forventet. Motstanden var bedre organisert, hadde større ressurser, uniformene så bedre ut, kamuflasjen var bedre, våpnene og så videre. Eller en tilbaketrekning fordi en allmenn utmattelse grep om seg som råte, bedervet forgrunnen, mellomgrunnen og bakgrunnen for alle operasjoner. Eller en tilbaketrekning fordi alle soldater og sivile, uavhengig av militær terminologi, gammel som ny, alltid helst vil være et annet sted og fokusere på andre ting.

--------

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

B-open samtale: The Invisible Hand

Mon, 02 Apr 2012 19:17:39 +0200

Som en påbygning til årets B-open workshop inviterer B-open og Hordaland kunstsenter til en offentlig diskusjon om økonomi, usynlige strukturer i samfunnet og vår mulighet til å gjøre synlig det som er tilsynelatende skjult eller ikke-eksisterende.

Arrangementet er gratis og åpent for alle.

--------

Charles Esche er kurator og skribent, og har siden 2004 vært direktør for Van Abbemuseum, Eindhoven i Nederland. Han var med å starte, og er fortsatt medreaktør for, Afterall Journal og Afterall Books sammen med Mark Lewis.

Dr. Oecon. Ove Jakobsen er professor i økologisk økonomi ved Handelshøgskolen i Bodø, der han var med å starte og i dag er leder for Senter for økologisk økonomi og etikk.

Richard Sheldon foreleser i sosial og økonomisk historie ved Bristol University i England der han hovedsakelig forsker på britisk historie i tidsrommet 1700 til 1860.

B-open arrangerer åpne kunstneratelier annethvert år, og faglig seminar hvert år. B-opens lesesirkler organiseres i samarbeid med kunstnere i Bergen en gang i måneden.

Denne samtalen er organisert av kunstnerne Marjolijn Dijkman og Toril Johannessen.

B-open er støttet av Bergen kommune, Stiftelsen Fritt Ord, Norsk kulturråd, Hordland fylkeskommune, Bildende Kunstneres Forening Hordaland, Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge og Hordaland kunstsenter.

Seminar: Tom identifisering

Sun, 01 Apr 2012 20:08:33 +0200

I utstillingen utfordrer Torgersrud helt klart forestillinger om hva et fotografi er, og hva vi kan forvente av det. Dersom vi igjen speiler den kapitalistiske logikken i dette prosjektet kan vi stille lignende spørsmål om hva vi forventer av vår samtid. Dette seminaret består av fire forelesninger og en åpen diskusjon med publikum om ideene som presenteres av våre gjester, med de assosiasjonene og digresjonene det måtte føre med seg.

13:00 – Velkommen v/Anne Szefer Karlsen

13:15 – Morten Torgersrud, kunstner Kirkenes, Norge/Stockholm, Sverige: The distribution of place: Ellisif Wessel, Jorma Puranen and the space of photography

14:00 – Matt Packer, Curator of Exhibitions & Projects, Lewis Glucksman Gallery, University College Cork, Ireland: Grey Area

14.45-15:00 – Pause

15:00 – Arne Skaug Olsen, kritiker, Bergen: Photography and stupidity – We’ll slide down the surface of things

15:45 – David Cunningham, Institute for Modern and Contemporary Culture, University of Westminster, London, England: Photographing Capitalism: Sequence, Seriality, Narrative
16:30 – Samtale/debatt

--------

Seminaret holdes på engelsk. Deltakelse er gratis, men vi har begrenset plass så vi anbefaler alle interesserte å melde seg på til hks [at] kunstsenter.no før onsdag 25. april.
Seminaret støttes av Kunst- og designhøgskolen i Bergen.

---------

David Cunningham, Department of English, Linguistics and Cultural Studies, University of Westminster. Cunninghams forskningsfelt er avant-garde, modernisme, kritisk teori, estetikk og urbanisme. Han jobber for tiden med en bok om senmodernismen og abstraksjon. Han er Deputy Director av Institute for Modern and Contemporary Culture, coordinator av English Colloquia-serien ved University of Westminster, og medlem av redaktørkollektivet til tidsskriftet Radical Philosophy.

Matt Packer er fotograf og kunstner, i tillegg til kurator ved Lewis Glucksman Gallery, University College Cork, Irland. Han har en MA i kuratering fra Goldsmiths College, London og har kuratert flere utstillinger, slik som Getting Even: oppositions & dialogues in contemporary art (co-produsert med Kunstverein Hanover, 2008), Grin & Bear It: cruel humour in art & life (2009) og School Days (2010). Som skribent har han publisert tekst i tidsskrifter slik som Source, CIRCA, Journal of Utopian Studies, Photography & Culture, og i ulike utstillingskataloger.

Morten Torgersrud er utdannet fra University of Brighton (BA Photography, 1997) og Kunsthøgskolen i Bergen (Hovedfag i fotografi, 2002). Hans prosjekter skapes i sammenhengen som oppstår mellom hvordan det samtidige og det historiske nordlige landskapet blir forstått og hvordan det endrer seg, og tar ofte for seg ontologiske og konseptuelle aspekter ved fotografiet satt i sammenheng med politisk-økonomisk produksjon av sted. I 2011 ble hans forrige prosjekt Circulating sites ved Fotogalleriet i Oslo, der det mottok han BKHs Fotokunstpris. Dette prosjektet ble også vist på Samisk Kunstnersenter i Karasjok samme år. Han har deltatt i flere gruppeutstillinger, blant annet Collective matters (kuratert av Hilde Methi, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Trondheim, 2010) og Namelss science (kuratert av Henk Slager, Apexart, New York, 2008), og er innkjøpt av flere offentlige samlinger i Norge. Han har tidligere utgitt to artist books på eget forlag: Murmanskrovaniemikirkenes (2004) og [Uten tittel] (2009).

Presentasjon: Hvordan bli konsulent

Mon, 19 Mar 2012 20:38:46 +0100

Visp er et kompetansesenter og en nettverksorganisasjon for det visuelle kunstfeltet på Vestlandet, og arbeider for å bedre og tilrettelegge vilkårene for produksjon og formidling av visuell kunst i Bergen og Hordaland. Visp henvender seg til alle aktører og ledd innen det visuelle kunstfeltet – kunstnere, gallerier, institusjoner, produsenter, kuratorer, kritikere og leverandører, og er organisert som en medlemsorganisasjon med fritt medlemskap. Visp skal virke samlende for hele feltet og vi oppfordrer våre medlemmer til å ta kontakt dersom de trenger praktiske råd, informasjon eller annen veiledning.

Kunst i offentlige rom (KORO) er statens fagorgan for kunst i offentlige rom og landets største kunstprodusent. Planlegging, gjennomføring og kvalitetssikring av kunstprosjekter er kjernen i virksomheten. KORO legger vekt på mangfold og nyskapning i kunstproduksjonen som når et bredt sammensatt publikum i byer og distrikter over hele landet. Kunstverkene utgjør Norges største og mest besøkte kunstsamling, og KORO arbeider for å sikre god forvaltning av verkene. Formidling av kunstprosjektene og utvikling av en diskurs på feltet kunst i offentlige rom er et prioritert satsingsområde.

MA-HELG: Apichaya Wanthiang - Geography of A

Mon, 19 Mar 2012 14:49:39 +0100

Gjennom repetisjoner og bevegelse, video og lyd, to skulpturelle elementer og publikums tilstedeværelse skaper hun et atmosfærisk landskap basert på ideen om dialoger. Hennes utstillingsprosjekt diskuterer hvordan vi har evnen til å fortelle historier. Wanthiang peker på at vi noen ganger opplever å mangle muligheten til å fortelle historier, men at vi allikevel fortsetter å kommunisere gjennom pauser og ytringer.

---------

Apichaya Wanthiang (f. 1987, Thailand). Wanthiang har en BA i kunst fra Sint-Lukas Brussels University College of Art and Design (2009) og er i ferd med å avslutte sin MA i kunst ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen. Hun arbeider med maleri, installasjon og tekst og hun har deltatt i flere utstillinger, blant annet Canvascollectie på Bozar, Brussel, Belgia (2010) og17 M.O.H på Bergen Kjøtt, Bergen (2011). Hennes første separatutstilling var From X into Minuses på Martin Van Blerk Galerie i Antwerpen, Belgia (2009).

--------

MA-helgen er et samarbeid mellom Hordaland kunstsenter og Kunst- og designhøgskolen i Bergen. To ganger i året inviteres MA-studentene ved Kunsthøgskolen til å søke om utstillingsplass på Hordaland kunstsenter. En profesjonell jury evaluerer søknadene, og en student blir tilbudt muligheten å vise sitt arbeid.

Morten Torgersrud - A neutral, flexible structure

Sat, 10 Mar 2012 18:54:09 +0100

Torgersruds bildeverden i denne utstillingen tar i likhet med hans tidligere arbeider utgangspunkt i det nord-østlige Norge, men har få, om noen, spesifikke lokale markører. Han undersøker dermed også den fotografiske formen og hvordan denne er med på å produsere forestillinger om steder som blir avbildet, nærmest gjennom en negasjon. Det er umulig å plassere bildene i en bestemt geografi, og det vil med andre ord være vanskelig å påstå at bildene representerer noe opprinnelig og autentisk.

Matt Packer, kunstner og kurator, bidrar til utstillingen etter invitasjon fra Torgersrud ved å justere, nærmest kalibrere eller kamuflere, fotografiene med farget glass. I tillegg har Packer skrevet en fiksjonstekst som følger utstillingen. Teksten fungerer som en fortsettelse av diskusjonen som føres av bildene samtidig som den er en avledning og distraksjon til selve utstillingen.

Fotografiet er i seg selv motsetningsfylt, det er både sted-bundet og sted-løst på samme tid. Samtidig som fotografiet er tatt et sted, kan det – som en penger eller en vare – både løsrives og forflyttes fra opprinnelsesstedet. I A neutral, flexible structure benytter Torgersrud dette aspektet ved fotografiet, nemlig at det gjennom sitt spesifikke teknologiske utgangspunkt alltid knytter an til et sted og til distribusjonen av stedet som objekt. Fotografiene i dette prosjektet er teknologisk primitive da de er fremstilt med digitale verktøy til å skape bilder som ikke blir fysiske før det overføres til papirformatet og heller ikke kan konkurrere med den gamle negativ/positiv-prosessen som har en enorm detaljrikdom. Dette er en paradoksal parallell til kapitalismens abstraksjoner og forflytninger. Fotografiet, i likhet med penger, blir dermed abstrakt selv om det helt tydelig representerer noe i vår virkelige verden.

Spenningen mellom abstraksjonen i fotografiene og det at vi helt tydelig drar kjensel på det som representeres, uten at vi kan tyde hvor bildene stammer fra, er den samme spenningen vi kan spore i dagens vareverden, Made in…-kultur og kapitalismens fragmenterte geografi. I sammenstillingen mellom dagens økonomiske logikk og abstraksjon, fortsetter tankerekken: I A neutral, flexible structure kan vi spore urovekkende spørsmål om representasjon. For selv i et verk som dette, der kunstneren unngår jaget etter identitet og mening, er han ikke fritatt fra representasjonens byrde.

Abstraksjonen som forekommer i A neutral, flexible structure er ikke en formmessig abstraksjon, men en ideologisk abstraksjon som oppstår når det som avbildes ikke er det meningsbærende elementet. I slike tilfeller spiller fotografiet på de samme mekanismene som i lang tid har vært drivende innen økonomien, og spesielt på finansmarkedet med hedgefond og valutaspekulasjoner.

Gjennom denne serien utfordrer Torgersrud helt klart forestillinger om hva et fotografi er, og hva vi kan forvente av det. Dersom vi igjen speiler den kapitalistiske logikken i dette prosjektet kan vi stille lignende spørsmål om hva vi forventer av vår samtid.

----------

Morten Torgersrud (f. 1971, bor og arbeider i Kirkenes og Stockholm) er utdannet fra University of Brighton (BA Photography, 1997) og Kunsthøgskolen i Bergen (Hovedfag i fotografi, 2002). Hans prosjekter skapes i sammenhengen som oppstår mellom hvordan det samtidige og det historiske nordlige landskapet blir forstått og hvordan det endrer seg, og tar ofte for seg ontologiske og konseptuelle aspekter ved fotografiet satt i sammenheng med politisk-økonomisk produksjon av sted. I 2011 ble hans forrige prosjekt Circulating sites vist ved Fotogalleriet i Oslo, der det mottok han BKHs Fotokunstpris. Dette prosjektet ble også vist på Samisk Kunstnersenter i Karasjok samme år. Han har deltatt i flere gruppeutstillinger, blant annet Collective matters (kuratert av Hilde Methi, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Trondheim, 2010) og Namelss science (kuratert av Henk Slager, Apexart, New York, 2008), og er innkjøpt av flere offentlige samlinger i Norge. Han har tidligere utgitt to artist books på eget forlag: Murmanskrovaniemikirkenes (2004) og [Uten tittel] (2009).

----------

Utstillingen er kuratert av Anne Szefer Karlsen, og støttet av BKH-stipend fra Hordaland kunstsenter og Statens Utstillingsstipend.

B-open workshop: The Invisible Hand

Tue, 21 Feb 2012 09:53:12 +0100

Gjennom to dager med innlegg av gjesteforelesere, rundebordssamtale, paneldiskusjon og fjelltur vil vi i The Invisible Hand diskutere økonomi, usynlige strukturer i samfunnet og vår mulighet til å gjøre synlig det som er tilsynelatende skjult eller ikke-eksisterende. Under kan du lese mer om programmet og deltagerne. Dessverre er denne inforamsjonen bare tilgjengelig på engelsk.

Påmeldingsfrist: 19. mars til toril.johannessen [at] gmail.com
Deltakelse er gratis.
OBS: Begrenset antall plasser.
Språket under workshopen vil være engelsk.
Alle deltagere vil bli bedt om å bidre med en 10-minutters presentasjonder de reagerer på temaet som er beskrevet i introduksjonen til worshopen under, enten ved å presentere egne eller andres prosjekter eller gjennom å presentere spørsmål eller ideer som kan diskuteres videre. Vennligst send inn en kort motivasjon for hvorfor du ønsker å delta. Dersom antall interesserte er større enn det det er plass til vil det foretas en utvelgelse.

Mandag kveld vil det være en paneldiskusjon med gjesteforeleserne som er åpen for publikum. Mer info kommer.

Major contemporary thinkers keep repeating that it is easier to imagine the end of the world then the end of capitalism. Simultaneously, protest movements all over the world are exploring and evaluating the core principles of capitalism, believing there are alternatives. These movements make visible a dismay that has been almost invisible for a long time in the western world. In front of banks and financial institutes people express their discomfort with the way the financial world has control over daily life and politics.

In the workshop The Invisible Hand, we would like to explore the way Adam Smith (the first major theorist of what we commonly call Capitalism) has influenced contemporary rhetoric's around Capitalism. His term 'The Invisible Hand' has been used and appropriated by many speakers, with contradicting points of views, and it became an important metaphor in the discussions on the influence of the free market. Together with a historian and an economist, a group of artists will explore the roots of the capitalist way of thinking by discussing and researching Adam Smith and the way his ideas have influenced other thinkers. The group will be challenged to take a stand in the discussion and develop a response towards these rapidly emerging global issues.

Norway has a very special position in Europe at the moment. Due to its wealth there is not the same urgency to rethink the value system like there is in other European countries or the United States at the moment. Its wealth if not its welfare system seems to be secured for another few generations to come. How does this particular situation affect the way Norwegians think about Norway ́s role in the global economy, not to say the global environment, as the Norwegian economy is heavily dependent on oil as a commodity?

The workshop is an extension of the seminar Visions: Upheavals and Unpractical Ideas, which was organized by B-open and took place 23 October 2011. The seminar took the concept of visions – that of being visionary, foresighted, future thinking – as its point of departure, and set out to discuss to what degree contemporary artists relate to an imagined future. One of the initial ideas we wanted to discuss were whether it in our time, in this historical moment, is possible to make or to think something new and to escape the refrain that everything is already done. The seminar ended on another question, that of the possibility of visualizing the invisible realms of our societies, like the economy and the workings of the Market, which seems to be as ubiquitous as they are abstract. Are there ways for the layman to grasp and to act upon these levels of abstractions? And, taking the discussion to the field of contemporary, are there ways for artists to render such assumed invisible structures visible?
The workshop will be in the form of a seminar group limited to 15 registered participants, plus a panel discussion with historian Richard Sheldon, economist Ove Jakobsen and curator Charles Esche in the afternoon. The panel discussion will be open to the public.

Charles Esche:
Charles Esche (born 1962, England) is a curator and writer. Since 2004, he has been Director of the Van Abbemuseum, Eindhoven, Netherlands. He is co-founder and co- editor of Afterall Journal and Afterall Books with Mark Lewis. Afterall is a contemporary art publication which was first launched in 1998 and is based at Central St. Martins College of Art and Design, University of the Arts London.
His main work has involved working on the constitution of art institutions, most recently the museum but also the qualities of the art centre or biennial. His writings on institutional possibility and policy are useful aids to rethinking the relation between art and social change.

Ove Jakobsen:
Dr. Oecon. Ove Jakobsen is professor in ecological economics at Bodø Graduate School of Business (HHB). He is co-founder and leader of Centre for Ecological Economics and Ethics at HHB. Ove Jakobsen is Member of the National Committee for Research Ethics in the Social Sciences and the Humanities (NESH). In addition to PhD in Economics from the Norwegian School of Economics, Jakobsen holds three master Degrees; in Philosophy, Marketing and Administration and Leadership.
In the year 2000, Jakobsen received the SAS and the Norwegian Economics Association prize for the best integration of environmental and societal responsibility in lectures at Norwegian Business Schools. His major research interests are ecological economics/circulation economics, Business ethics/CSR, Holistic science and Development based on sustainability, resilience and quality of life. He has published a number of scientific articles and books both nationally and internationally.

Richard Sheldon:
Lecturer in Social and Economic History at the Bristol University in the United Kingdom. Richard will introduce us to the ideas of Adam Smith and the revival of Smith's ideas since the 1970s and the social and political implications of these as well as reflecting on the post 2008 global economy.
Research interests: British history 1700-1860, especially the history of radicalism and protest movements. The comparative study of famines and famine relief c.1700 to the present; the history of social and economic thought.

Organisers:
B-open is an organisation which initiates and coordinates the bi-annual event of open artist studios in Bergen and Hordaland, and annually organises a seminar, thus creating a forum for a diverse discussion on contemporary art. B-open organises monthly Study Circles in collaboration with artists in Bergen.

Marjolijn Dijkman:
Marjolijn Dijkman graduated from the free media department at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam in 2001, finished a post graduate course at the Piet Zwart Institute in Rotterdam in 2003 and was for two years a researcher at the Jan van Eyck Academy in Maastricht until 2008. She is a tutor at the Fine Art Department of the MFA AKV St. Joost since 2009. Her work has been exhibited internationally in independent art spaces, centers for contemporary art and museums of modern art. In 2005 she initiated together with Maarten Vanden Eynde the organisation Enough Room for Space. Often in collaboration with others she co-curated and initiated several events and exhibition projects. Marjolijn Dijkman (b. 1978) lives in Brussels (BE) and Rotterdam (NL) . www.enoughroomforspace.org

Toril Johannessen:
Artist, lives and works in Bergen. Has since 2009 been chairwoman of B-open and co-organised B-openʼs seminars together with Anne Szefer Karlsen. Selected solo exhibitions include Nonlocality at Lautom Contemporary and Volker Bradtke (2011), Transcendental Physics at Bergen Kunsthall No.5 (2010), selected group exhibitions include Run, Comrade, The World is Behind You at Kunsthall Oslo (2011), The End of Money at Witte de With (2011). Johannessen received her MFA in 2008 from the Bergen National Academy of the Arts, Norway, and in 2011 she was a student at The Mountain School of Arts, Los Angeles.

B-open is supported by Bergen kommune, Stiftelsen Fritt Ord, Norsk kulturråd, Hordland fylkeskommune, Bildende Kunstneres Forening Hordaland, Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge and Hordaland Art Centre. The workshop is kindly hosted by Hordaland Art Centre.

Forelesning: Germano Celant - Art and Material

Fri, 10 Feb 2012 08:58:28 +0100

Celant har gjennom sin karriere arbeidet med spørsmål om kunstens materialitet, spesielt knyttet til den italienske Arte Povera-bevegelsen, slik han definerte den i sitt manifest Arte Povera: Notes for a Guerilla War fra 1967.

MERK: Det vil være begrenset antall plasser på foredraget. Alle som ønsker å delta må sende påmelding til hks [at] kunstsenter.no.

----------

Kunsthistoriker, kritiker og teoretiker Germano Celant kar kuratert en rekke utstillinger verden over, og publisert over hundre ulike bøker og kataloger. Celant har vært kunstnerisk leder for Fondazione Prada i Milano siden 1995, og er kurator for Fondazione Aldo Rossi i Milano, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova i Venezia og for kunst og arkitektur ved La Triennale di Milano. Celant var seniorkurator ved Solomon R. Guggenheim Museum i New York fra 1989 til 2008, kunstnerisk leder for den første Biennale di Firenze (1996) og kurator for den 47ende Veneziabiennalen (1997), og kunstnerisk rådgiver for Genoas år som europeisk kulturhovedstad i 2004, i tillegg til flere andre utstillinger. Celant har i en årrekke vært medvirkende redaktør for Artforum og Interview Magazine, og skriver faste spalter for de italienske magasinene L'Espresso and Interni. Han mottok Frank Jewett Mather Award for fremragende kunstkritikk i 1987.

Presentasjon: Livsmylder i eplehagen

Fri, 06 Jan 2012 23:21:15 +0100

En myldrende flora, enten det dreier seg om usynlig sopp under jorden eller ulike eplesorter tilpasset stedet vi bor på, er viktig for vår framtid. Biologisk og genetisk mangfold er en kilde for forskernes arbeid, og avgjørende for vår tilpasningsevne til klimaendringer og behov for nye plantesorter. Man trenger derimot ikke å være ekspert for å holde dette mangfoldet i live, det kan like gjerne skje i den enkeltes hage.

Asdal vil i sin presentasjon fortelle om hvordan og hvorfor det arbeides med å bevare frø og levende plantemateriale fra gamle plantesorter i Norge. Nes vil fortelle om historiske eplesorter fra Vestlandet, og hvordan man kan forberede en kvist fra et eldre tre til ompoding på ny grunnstamme.

Hageeiere som har et gammelt tre de ønsker å fornye kan melde sin interesse til hks[at]kunstsenter.no. De interesserte får veiledning slik at de finner friske grener til en felles innsending til poding på Hjeltnes videregående skole i Hardanger. Podingen vil koste 350 kroner.

Åsmund Asdal er seniorrådgiver ved Norsk genressurssenter (Norsk institutt for skog og landskap), og jobber med strategier for å bevare det norske plantemangfolde. Mer informasjon om plantene og om arbeidet for å bevare og bruke dem mer kan du finne i lenkene til høyre.

Asbjørn Børsheim har lang erfaring som gartner, både som fruktbonde på Hakastad gård i Ulivk og som lærer og tidligere rektor ved Hjeltnes videregående skole (Hjeltnes gartnerskole) i Hardanger. Skolen har en av de største samlingene av eplesorter i Norge, med over hundre gamle og nye sorter. Noen av disse sortene har Børsheim brukt i sin egen bedrift ”Ulvik frukt & cideri”, som gir unik smak og robuste frukthager.

Frøydis Lindén har studert keramikk på Hochschule Niederrhein i Krefeld, Tyskland, på Glas- og keramikskolen på Bornholm, og har en BA i keramikk (2006) og en MA i kunst (2011) fra Kunsthøgskolen i Bergen. Lindén har dessuten en mastergrad i agroøkologi (2002) fra Universitetet for Miljø-og Biovitenskap på Ås, som også er viktig i hennes kunstneriske virke. Linden har deltatt i en rekke samarbeidsprosjekter, som Cupola, med kunstnerkollektivet Ytter på USF Visningsrommet i Bergen (2010), Rasteplass Nytorget på Rogaland Kunstsenter (2010), landskapsprosjektet Eksperiment SUS 2 på Prosjekt Alven i Bergen (2010) og Eksperiment SUS 3 på Fron-fjellet (2010), Present med gruppen Før/Nu på Bomuldsfabriken Kunsthall, Arendal (2007), og Living Tool på Galleri Korea i Berlin (2007).

Back to Basics av Eva Rem Hansen

Fri, 06 Jan 2012 21:58:00 +0100

Utstillingen Back to basics åpner fredag den trettende i første måned av 2012 – et år belastet med et vell av dommedagsprofetier, blant annet basert på tolkninger av Nostradamus’ mytiske spådommer, historiske argumenter som mayakalenderens endepunkt, eller kvasivitenskapelige belegg, der endringer i jordens magnetfelt tas til inntekt for et snarlig kommende polskifte. Utstillingen befinner seg slik sett i et landskap der grensene mellom rasjonalitet og mystikk settes på prøve, der usikkerhet knyttet til fremtiden og spørsmål om menneskets forhold til naturkreftene melder seg.

Verkene i Back to basics er frigjort fra opplagt dommedagssymbolikk, men berører likevel flere av de eksistensielle problemstillingene som aktualiseres med forestillingen om undergangen som nært forestående. Ved at kunstnerne tar utgangspunkt i både rasjonell kategorisering, kollektiv overbevisning og individuelle opplevelser av natur og omgivelser samles verkene i et felt mellom vitenskap, tro og overtro. Videre reflekterer kunstnerne gjennom verkene over historiske og potensielle relasjoner mellom natur og kultur, og uttrykker bekymring knyttet til en tiltagende kulturell kolonialisering av omgivelsene. Likevel vitner utstillingen om muligheten for en mer naturlig og umiddelbar omgang med verden.

Verdensbilder

Over det lille universet som utstillingen Back to basics utgjør hviler Anngjerd Rustands verk Hvelvingen/The Firmament, en himling laget av takplater i skimrende metall. Installasjonen kan umiddelbart ligne krypdyrets eller fiskens skjell, og gir slik assosiasjoner til noe mytisk og urtidig. Videre viser tittelen til Det gamle testamentets fysiske kosmologi med skildringer av himmelhvelvingen som et fast og kanskje metallisk skall, en forestilling som ble tatt opp i vitenskapen og var dominerende innenfor det før-kopernikanske verdensbildet.

Det Rustands himling omslutter er imidlertid ikke en utdatert verdensoppfatning, men tre verk som synes å høre til innenfor modernitetens fortsatt rådende vitenskapsparadigme. Tore Reisch sitt verk tittel The Fat of the Land er en imitasjon av et stratigrafisk lag, et tverrsnitt av et jordsmonn fra Trøndelag, og refererer slik til geologiens datering av organisk materiale, eller til arkeologiens tidsfesting av kultur.[1] Inger Wold Lund gjør i verket I wished all stories untold bruk av botanikerens klassifiseringsystemer når hun presenterer et utvalg plansjer fra sin samling av herbarier, utsmykket med faktiske opplysninger som latinsk navn, årstall og stedsangivelse. Videre er Frøydis Lindéns verk, Livsmyldring I – II, der det som fremvises er de naturlige reaksjonene som følger etter at kunstneren har smittet keramiske epler med ulike soppkulturer, et eksperiment som vekker assosiasjoner til biologiens og genetikkens laboratorievirksomhet.

Back to basics inneholder med dette et møte mellom to tilsynelatende motstridende verdensbilder; på den ene siden en før-vitenskaplig, religiøst og symbolsk betinget oppfatning, som brytes mot en rasjonell, naturvitenskaplig anskuelsesform. Det mytiske som representeres gjennom himlingen kan da betraktes som en trykkende trussel bredt utover fornuften. Motsatt kan hvelvingen også oppfattes som en tryggende ramme som hegner om det vitenskapelige og forherliger denne nyere, mer nøkterne forståelsen av verden. Ingen av disse ytterpunktene er imidlertid en påstand i utstillingen, det som fyller luften mellom det jordnære og det opphøyede i Back to basics er snarere et ønske om større grad av utveksling mellom rasjonalitet og intuitivitet, objektiv vitenskap og personlige overbevisninger.

Kulturkritikk

At det blir for enkelt å se Rustands hvelving som en skinnende glorie over det moderne prosjekt blir tydelig i et nærere møte med de tre andre verkene, som øyensynlig representerer de vitenskapelige metoder og tenkemåter. I samtlige verk ligger det nemlig en kritikk av menneskets kolonialisering og kategorisering av naturen, som den vitenskapelige tilnærmingen til verden kan være et eksempel på.

Reisch og Lindéns verk har begge en klart politisk motivasjon og kritisk brodd. Med sin ”infisering” av keramiske epler ønsker Lindén å tematisere hvordan vårt forbruk kan ensrette produksjonen av matvarer. Markedsundersøkelser viser blant annet at forbrukere ønsker røde epler fremfor gule og grønne, hvilket fører til reduksjon i antall sorter som dyrkes frem og holdes i live, en homogenisering som også medfører at færre sorter blir resistente mot plantesykdommer. Kunstneren vil reversere denne steriliserende manipulasjonen av naturen, og gjør dette ved å tilbakeføre naturlige sopper til eplet for å sikre dets immunitet. Soppangrep en av de vanligste problemene under dyrking av matvekster, men samtidig er de usynlige sopptrådene en av bærebjelkene for å opprettholde en sunn dyrkingsjord. Med dette konfronterer kunstneren oss forbrukere med dilemmaet som regjerer mellom markedsestetikk og opprettholdelse av biologisk mangfold.

Reischs verk inneholder en tilsvarende kritikk. Et studie av hans strata viser tydelig at jordsmonnet utvinnes og forurenses i de øverste lag, som ligger nærmest vår egen tid. Jorden går fra å være friskt pustende til å bli fattigere på næring, men stadig rikere på kulturelt overskuddsmateriale. Videre ser vi, i ruinene som kroner skulpturen, hvordan betong tilsidesetter og ødelegger tradisjonsrike byggeteknikker, for så å selv destrueres i det naturen går den kulturelle påvirkningen i møte med tilbakevirkende kraft for å gjenopprette en naturlig balanse. Krystallene som sprenger seg ut av betongen spiller på det faktum at krystallisering skjer når ensartede miljøer utsettes for forandring over lenger tid, og antyder dermed at utstrakt bruk av nye, effektive og ofte kjemikalieholdige byggematerialer medfører endring og potensiell skade på omgivelsene.

Wold Lund er ikke like eksplisitt i sin kritikk av fremskritt og kultivering. Likevel stiller hun spørsmålstegn ved vitenskapelig objektivitet og klassifisering når den faktabaserte informasjonen i hennes plansjeverk utvides med små epistler der plantevekstene settes inn i situasjoner knyttet til menneskets – og kunstnerens eget – dramatiske følelsesliv. Den private sfæren, de personlige betraktningene og de individuelle erfaringerene disse verkene utsetter oss for står som et alternativ til vitenskapens kategorier, og tilbyr, i likhet med Rustands hvelving, en mer assosiativ og eventyrlig tilnærming til det som omgir oss.

Posisjonering

Ikke bare i sin tematikk, men også gjennom materiale og presentasjonsform tilbyr verkene i Back to basics et alternativ til en rent vitenskapelig opplevelse av verden. Det moderne verdensbildet tilbakeføres gjerne til den kartesianske dualismen, kort sagt skillet mellom subjekt og objekt og tendensen til å overordne førstnevnte. Kartografi, sentralperspektiv og landskapsmaleri må trekkes frem som de primære visuelle uttrykk for dette vitenskapelige verdensbildet. Det kartleggende blikk, som betrakter verden ovenfra, og panoramablikket, som ser fremover og utover, korresponderer med det overblikket som dannes i og med subjektets fremskutte posisjon.[2] I disse visuelle uttrykksformene er omgivelsene fullstendig filtrert gjennom et det rasjonelle, naturen er objektifisert mens mennesket er plassert i verdens sentrum.[3] På den annen side skuer et menneske underlagt det vitenskapelige paradigmet alltid innover mot sentrum, og befinner seg slik sett utenfor eller distansert fra tingene.

I Back to basics erstattes vitenskapelig overblikk og avstand med intuitiv og nær omgang mellom subjekt og objekt, betrakter og verk. Den kroppslige opplevelsen, den haptiske kvaliteten[4] og den forgjengelige skjørheten ved materialene fremstår som det sentrale ved verkene. Hvert av prosjektene løfter frem naturens enkleste bestanddeler som atomiserte og isolerte enheter. Materialelementer som jord, metall og planter er løsrevet fra sine naturlige sammenhenger og kretsløp, og plassert fremfor oss på en direkte og konfronterende måte. For å si det med noe som etter hvert har blitt et kunsthistorisk klisjéuttrykk, så er naturen her stripped bare,[5] avkledd, og fremsatt som readymade eller som komponent i assemblage-verk. Slik blir vi konfrontert med det naturlige som selvstendig ting eller konkret objekt. Denne objektifiseringen er imidlertid av en annen karakter enn den man finner innenfor den moderne vitenskapen og dens visuelle uttrykksformer, for i Reisch, Lund, Rustand og Lindéns direkte presentasjon av naturen settes betrakterne i en posisjon der man heller enn å se utover landskapet trer inn i det og ser fra eller gjennom det. Ved å tilby en slik realisme fremfor representasjon setter verkene menneskene i et virkelig sentrum, der vi står i nær relasjon til og eksisterer i samspill med tingene rundt oss.

Dette intuitive og sanselige møtet med naturlige råmaterialer skiller seg fra klart fra maleritradisjonens distanserte landskapsfremstillinger. I likhet med Arte Povera-verkene som ble skapt i Italia på slutten av sekstitallet deler verkene i Back to basics snarere sin materialitet og sin umiddelbare tingkarakter med kunsthåndverket og det som gjerne kalles urfolkskunst. Dette kan igjen sees som en illustrasjon på hvordan kunstnerne i utstillingen søker henimot en utenom- eller før-kunstvitenskaplig diskurs løsrevet fra modernitetens krav om en distansert og desinteressert estetikk.

Kommunikasjon

I et moderne, vitenskapelig paradigme der subjektet kontrasteres mot og overordnes objekter, utgjør menneskets blikk og språk rammer som vi ser og forstår verden gjennom – mennesket er slik sett et formidlende medium som språksetter omgivelsene og tilskriver dem rasjonell mening, altså mening forbeholdt mennesket. Som medierte er tingene rundt oss del av et kommunikasjonssystem, men legges dualismen til grunn er omgivelsene underlagt en menneskenes monolog der de ikke har en egen stemme. Omgivelsene er da ikke noe vi kommuniserer med, men noe vi kommuniserer over. Verkene i Back to basics må sies å ta avstand fra denne språklige kolonialiseringen ved å tilby en kommunikasjonsmodell der objektene selv har talerett. Når naturen ikke avbildes i verkene, men i stor grad presenteres som umedierte ”found objects”, så oppstår en situasjon der motiv, materiale og medium sammenfaller, og der et klart skille mellom avsender og budskap, objekt og ilagt mening oppheves. I dette oppstår en konfrontasjon mellom presentert verk og mottaker, der avsender eller samtalepartner ikke synes å være andre enn verket eller materialet selv.

Symboler regnes for å være konvensjonelle og kulturelt betingede, og hva verkene i Back to basics forteller vil følgelig avhenge av hvilken betrakter de snakker med. På den annen side er formene og materialelementene som fremsettes i utstillingen så generelle at de kan fungere som en slags ideer eller idealformer. Eplet, blomsten, jorden og hvelvingen kan kanskje betraktes som et naturspråks svar på geometriens kvadrater og sirkler, de er grunnkomponenter som innehar og bygger mening. Det er muligens ikke riktig å hevde at disse formene har en fullstendig naturlig betydning, men de kan tilskrives en nærmest allmennkulturell symbolverdi basert på essensielle egenskaper. I en slik sammenheng kommer Lunds planter, frosset i en tilstand mellom vitalitet og forråtnelse, og Lindéns epler, som gradvis fortæres av en stadig ekspanderende sopp, til å representere forandring og forgjengelighet, men implisitt også den forutsigbare repetisjonen og lovnaden om nytt liv som ligger i en naturgitt syklus. Et noe tilsvarende forhold ligger i kontrasten mellom Reisch og Rustands arbeider, der jordsmonnet i det første verket står for noe enkelt, stabilt, fast og fornuftig, noe nært og håndgripelig, mens himlingen i sistnevnte verk snarere forbindes med det vage, flyktige og forventningsladede, det nye og ukjente. Gjennom natursymbolikken ytrer verkene seg dermed om ulike tider, og drøfter relasjonene mellom det samtidige, det som har vært og det som skal komme.

En tid for alt

På sekstitallet fikk popkunsten oppmerksomhet på kunstfeltet for å bringe enkle og hverdagslige materialer inn i gallerirommet. Arbeidene i Back to basics kan sies å dele denne bruken av banale materialer og den direkte måten å presentere disse på med popkunsten. Men der den tidligere kunstretningens produkter var spekket med samfunnsreferanser, har Lund, Lindén, Reisch og Rustand generalisert sine verk ved å fjerne så godt som alle kulturelle markører og tidsspesifikke kjennetegn. Dette fraværet av tidsmessige referanser sørger for at verkene ikke bare omtaler eller tematiserer brytningen mellom ulike tider, de plasseres selv utenfor tid og sted. Verkene er på en gang førtidige, ettertidige, flertidige og tidløse, og i møtet med dem går forholdet mellom det forhenværende, det her- og nåværende og det fremtidige opp i ett. I et slikt tidløst vakuum oppstår et brudd med en hvilken som helst utviklingstankegang, og dermed også en prinsipiell motarbeidelse både av den pågående prosessen som enkelte av kunstnerne i utstillingen kritiserer, nemlig den tiltagende kulturelle utvinningen av naturen, og av endepunkt- eller dommedagsmuligheten som sådan. Når tidsrommet fryses eller fratas kronologi forhindres også den fremtiden som fryktes.

Gjennom sammensmeltningen av ulike tider bidrar verkene også til utveksling mellom størrelser som innledningsvis ble fremstilt som motpoler, så som vitenskap og religion, natur og kultur. Et felles utgangspunkt for religiøs og vitenskapelig tenkning er jo nettopp denne undersøkelsen av forholdet mellom historie, nåtid og det kommende. Sidestillingen av ulike tider trekker også inn et element av noe ubegripelig og fabelaktig til de ellers så fysisk nærværende og materialsterke verkene i utstillingen, som dermed må sies å være preget av en magisk realisme der grensene mellom rasjonalitet og mystikk blir uklare. Ved å etterstrebe et generalisert tidsmessig nullpunkt makter kunstnerne dessuten å balansere mellom fremskrittsfetisheringen som lenge har preget både kunst og vitenskap, og nostalgien som preger deler av miljø- og naturvernbevegelsen. Verkene henvender seg dermed ikke til bestemte mottakergrupper, og de idealiserer heller ikke utvalgte perioder, men inviterer oss inn i et essensielt og alltid aktuelt landskap der hver og en bør ha muligheten til fri refleksjon over hvordan man omgås den fysiske naturen rundt seg, så vel som ens intuitive overbevisninger og naturlige følelsesreaksjoner.

[1] I likhet med Rustands tittel kan også denne tittelen sies å inneholde en referanse til Det gamle testamentet, ettersom uttrykket ”the fat of the land” (eller ”det feteste i landet” i den nye, norske bibeloversettelsen av 2011) er brukt i 1. Mosebok 45,18, der Farao sier til Josef ”and take your father and your households, and come to me, and I will give you the best of the land of Egypt, and you shall eat the fat of the land” (English Standard Version, 2001). I dagligtalen betyr uttrykket ”living off the fat of the land” å være rik nok til å nyte det beste av alt (Cambridge Advanced Learner’s Dictionary & Thesaurus).

[2] Redegjørelse for begrepene ”panoramic gaze” og ”mapping gaze” finnes blant annet i referatet fra ”The Art Seminar” arrangert ved Burren College of Art i 2006, gjengitt i James Elkins og Rachel DeLue (eds.), Landscape Theory, New York; Routledge, 2008 (s. 87-157)

[3] For en utdypning om den moderne vitenskapens objektifisering av naturen, se blant annet Alf Hornborg, ”Animism, Fetishism, and Objetivism as Strategies of Knowing (or not Knowing) the World” i Ethnos, vol. 71/1, March 2006 (s. 21-32).

[4] Begrepet haptisk refererer til det som oppleves gjennom følesansen. Begrepet kan tilbakeføres til kunsthistoriker Alois Riegel (1858-1905), som innførte et skille mellom den haptiske, klart avgrensede form, og den optiske, oppløste form.

[5] ”Stripped bare” er en henvisning til den engelske tittelen på Duchamps La mariée mise à nu par ses célibataires, même, The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even. Verket har for kunsthistorikere som Thierry de Duve blitt stående som et symbol på Duchamps overgang fra maler til kunstner, og uttrykket ”stripped bare” har kommet til å symbolisere det dirkete og avkledde ved den uassisterte readymaden.

Observasjonsrapport 2011: Hundetanker om Håkåess av Andrea Spreafico

Fri, 06 Jan 2012 21:09:02 +0100

Prolog

For tre år siden, i Nanterre i Frankrike, ble en hund det første dyret som noen gang er ført som vitne i en drapssak.

Man trodde den hadde vært sammen med den drepte da hun døde. Hun ble funnet hengt fra taket i leiligheten sin. Politiet ville ha det til at det var selvmord, men familien forlangte mordetterforskning. Under et forberedende rettsmøte ble hunden ført inn i vitneboksen så retten kunne se hvordan den reagerte på en mistenkt.

Den skal ha «bjeffet rasende».

Vitne

Vanligvis trenger man et vitne etter en forbrytelse, for å finne den skyldige.

Allerede her kunne mitt oppdrag vært avsluttet. Jeg er ikke opptatt av å finne den skyldige. Jeg er heller ingen tilhenger av å redusere det komplekse til en dom som sender folk i fengsel. Men om man ser bort fra mine preferanser, hva skulle forbrytelsen så være? Er kunst en forbrytelse? Jeg synes det å skulle tilskrive kunsten skyld eller en forbrytelse ville være en altfor lettvint måte å tilfredsstille katolske drifter à la middelalderske bilder av inkvisisjonens skyld og ild, – med «katolske drifter» mener jeg hangen til å filtrere sannhet gjennom harde infrastrukturer. Slik sett lyder ordet vitne altfor ladet og kunne gi inntrykk av at jeg er en som bjeffer store ord når det er presisjon heller enn lydstyrke man er ute etter.

Det har ikke skjedd noen forbrytelse man kan være vitne til, og jeg vil ikke bjeffe rasende, så jeg oppfatter min rolle som vitne som noe mer lik det å skulle være til stede og attestere et dokument som blir underskrevet. Noen forfatter et dokument, og et vitne skal attestere dets ekthet. Den katalogen du nå holder i hånden er dokumentet, og denne rapporten er min attestasjon. Hva har jeg vært vitne til, og hva står det i dokumentet? Hvem er det som signerer? Hvordan?

Dokumentet

Dokumentet, altså denne katalogen, bærer egentlig manges signatur: I innledningen, skrevet av leder ved Håkåess, Anne Szefer Karlsen, står det at institusjonen har bestått i 35 år. Resten av katalogen, av en sammensatt gruppe kunstnere og kuratorer som var med og skapte institusjonens aktiviteter i dens 35. år, også gjester og andre som leser katalogen nå. Alle sammen er dere med og signerer dette dokumentet, slik dere også har vært med og realisert Håkåess’ program. Med min signatur vil jeg gjerne understreke hva årets program har vært, slik jeg ser det som vitne til dette programmet, ikke som det institusjonen ville med det (det finner du ut av når du leser innledningen).

35 år

Hver innbydelse til hver utstilling ved Håkåess i år har munnet ut i en uttalelse om 35-årsprogrammet som fortalte at utstillingenes mål ikke var å mytologisere institusjonen og dens fortid, men å utforske historie(r) og framtid(er) nå som institusjonen er blitt veletablert. Tanken var ikke å befatte seg med selve institusjonens historie eller fremtid, men betydningen av å ha en fortid og se hen til fremtiden. Således gikk programmet ut på å si at dette jubileet heller var en terskel enn et oppnådd mål. Når jeg skal se på dette med jubileet, legger jeg merke til et interessant sammentreff. Lederen ved Håkåess fylte også 35 i år, og jeg fylte 35 mens jeg skrev disse sidene. Jeg vil benytte dette sammentreffet som et påskudd til å komme med en personlig anekdote:

For seks år siden i Nanterre – den byen der hundevitnet bjeffet rasende – uttalte en person seg om min ikke-lineære karriere med ordene: «snart fyller du 35, og når du er 35, vet du hva du er». Han nevnte denne alderen som det øyeblikket når man vet hva ens hovedgjerning er, hva ens rolle i samfunnet er, kort sagt: hva man gjør. Men det er naturligvis meningsløst å velge en bestemt alder som terskel. Likevel ble denne alderen betraktet som en terskel i menneskelivet allerede i de første linje av Dantes Guddommelige komedie, og 700 år senere mener den kollektive bevissthet fremdeles at 35 er en av tersklene i menneskets liv. Tar man det altfor alvorlig, blir denne tanken om terskelen til tanken om et sannhetens øyeblikk: som om en person går på sin vei, kommer fram, åpner døren og vet nøyaktig hvor hun er. På den ene siden av terskelen er hun innenfor, på den andre utenfor. Det er slik den ideelle terskel fungerer. Egentlig befinner det seg jo som regel mange andre dører bak vedkommende dør, akkurat som det allerede må ha vært noen dører på hennes vei. Man kan trygt si at mennesket aldri vil få noen oversikt og heller ikke vite hvor dørene dukker opp. Selv om jeg mener det er tåpelig å tro at man krysser linjen når man passerer 35, er jeg enig i den kjensgjerning at man som 35-åring er i en fase som verken tilhører ungdommen eller alderdommen.

Eventyr og omsorg

Jeg vil peke på årets første utstilling ved Håkåess som et eksempel på hva som kan skje under denne overgangen. Len Lyes levende bilder i utstillingen Len Lye er paradigmatiske for en vei som kunne være veien for enhver kunstner eller institusjon: Hans første filmer var politiske refleksjoner over rytme: rytmen ved samlebåndet mens Chrysler-biler settes sammen, og rytmen i postverket som en handelens metronom. I disse verkene er filmen et redskap for å skape en diskurs om et tredje element. Som betraktere kan vi ta stilling til om verktøyet er mer interessant som gjenstand for undersøkelse – jeg kunne for eksempel si at når det gjelder Chrysler-videoen, ble objektet «produksjon på samlebånd» overskygget av det verktøyet Lye benyttet i sin undersøkelse, og jeg oppfattet filmens emne som et påskudd for en intellektuell produksjon: en rytmisk film. Samtidig skal det sies at filmen om postsystemets rolle i handelens verden ga støtet til visse refleksjoner omkring postmannens betydning i vår amazon.com-tid – i dette tilfellet er det det undersøkte objektet som skiller seg ut fra redskapet. Men i begge tilfeller fungerer filmen som redskap i forbindelse med et emne, og betrakteren kan velge å konsentrere seg om verktøyet eller emnet. I Lyes senere filmer blir denne dialogen og dens potensial for å vekke forskjellige interesser i betrakteren borte idet kunstneren konsentrerer seg om den kunstskapende teknikken som sådan. Dermed er det ikke sagt at de blir selvrefererende, men de fokuserer utvilsomt på skapelsen av et verktøy; det som var en metode for undersøkelse av et emne, blir selv emnet, metoden blir arbeidet. I disse filmene henledes betrakterens oppmerksomhet på observasjon av produksjonsdetaljene. Kunstneren blir mer av en formgiver enn en etterforsker, for han utforsker sin egen metode. Omsorg overvelder eventyr. Formgiving og oppdagelse er trekk ved ethvert kunstverk, men de er alltid til stede i ulik grad, og balansen mellom dem bestemmes av formen og omfanget av den diskursen som selve verket bedriver. Etter hvert blir det klart at kunstneren, enhver kunstner, befinner seg inni sin egen diskurs som han føler seg forpliktet til å utvikle, og han må utfordre måten dette skal gjøres på ved hjelp av sin egen visuelle smidighet uten å la seg ta til fange av selve diskursen.

Institusjonalisering

Jeg vil nok mene at denne veien fra spenning til omhu også er paradigmatisk for institusjoner. Den legger ut på sitt eget eventyr, skaper sin egen fortid og blir nødt til å befatte seg med den. Institusjonen «institusjonaliserer» seg selv. Slik jeg ser det var utstillingen Nostalgia av Omer Fast selve kroningen av Håkåess’ institusjonalisering. Kunstneren er navngjeten, verket er vakkert, utstillingen var tydelig. Verkets innhold var grunnen til at institusjonen valgte å stille det ut i jubileumsåret. Filmen projiserer en hypotetisk inversjon av vår tids dominans mellom nord og sør i verden, og kunstneren hensetter betrakteren i en fremtid der han vil beklage den tiden vi har hatt makten; slik presser han oss til å betrakte den dramatiske volden denne makten representerer. Innholdet er en fremtid som har vært. Den kjensgjerning at institusjonen kunne tillate seg denne flotte videoinstallasjonen, rent uavhengig av innholdet, er også et parameter for å forstå omfanget av dens velstand.

Om denne videoinstallasjonen avslører Håkåess’ strålende nåtid, later det heller ikke til at fortiden er glemt, noe vi kan se av en annen utstilling fra i år: Utstillingen Shot Through, kuratert av Glenn Adamson. Håkåess er skapt og har vokst fram som et samarbeid mellom kunsthåndverkere og billedkunstner, og dette samarbeidet feires med en utstilling av vevde high tech fotobilledvever. Her når omsorgen sitt høydepunkt, og Håkåess fører sin samarbeidshistorie over i det «velgjortes» domene. Er så eventyret slutt? Tar Håkåess bare vare på sin egen diskurs, den diskursen disse 35 årene har bygd opp?

Polyfonier

Jeg har før nevnt tanken om å «vite hva man gjør» når man er 35 år. Denne tanken domineres altfor sterkt av to ting. Det ene er «hva», dvs. at man foregir å lese personlige særpreg i en kategori – og vi har sett at dette er problematisk for institusjoner så vel som for mennesker. Den andre er «du gjør», dvs. forestillingen om det individuelle forårsaker en handling. Nietzsche mener denne tanken stammer fra kristendommens skyldkultur. Hvor den nå enn stammer fra, så er den neppe til større nytte for den som vil forstå årets program ved Håkåess. Det som skjedde på Håkåess kan ikke uten videre leses som «hva Håkåess har gjort», det som skjedde er snarere «hva Håkåess har drevet med».

Slik sett har utstillingen The Bergen Accord, kuratert av Sarah Rifky, vært den mest interessante. Det er den hvor det problematiske ved eierskapet til et verk har toppet seg. Slik jeg ser det, fungerte utstillingen på fem plan: 1) en performance kunngjorde den to uker forut for åpningen av 2) dens kjerneutstilling av nye verker av Oraib Toukan; etterfulgt av 3) offentliggjøringen av en tekst av Malak Helmy på nettet og av 4) tre kvelder da man viste den eksperimentelle dokumentaren The specialist av Eyal Sivan. I tillegg til alt dette 5) iverksatte kuratoren en prosess for å få endret navnet på Hordaland kunstsenter (HKS). Toukans utstilling var også inndelt i fem lag der hun tok for seg institusjonen Håkåess på forskjellig vis: 2a) vise bilder i rommet 2b) forandre rommet ved å flytte en vegg 2c) takle Håkåess’ styre ved å iscenesette stoler de skulle bruke på møtene sine 2d) opptre som kurator idet hun «ba elever ved arkitekturavdelingen på Birzeit University i Palestina skape Et bord som forhandler et forhandlingsbord 2e) legge ut eksemplarer av et gammel nummer av Journal of Palestine Studies som setter spørsmålstegn ved Oslo-avtalen i kaféområdet på Kunstsenteret.

Ser vi nå på prosjektet som et spill og prøver å gjøre bruk av denne metaforen for å prøve å forstå hvem verkene tilhører, oppdager vi at spillet ikke lenger kan spilles når man fordeler brikkene på for mange mennesker. En sjakkbrikke kan være aldri så søt, men den fungerer bedre sammen med de andre brikkene. Det samme er tilfellet med The Bergen Accords. Ingen av enkeltdelene var grensesprengende, men sammen skapte alle disse brikkene et yndig, elegant, friskt, slagferdig og smart arbeid. Lederen ved Håkåess, Szefer Karlsen, bestilte en utstilling av kuratoren, Rifky, som inviterte blant andre kunstneren, Toukan, som deretter bestilte et arbeid hos palestinske studenter. Jeg vet ikke om denne lenken var planlagt fra starten av – i denne sammenhengen er det for øvrig likegyldig – det som er sikkert, er at det er umulig å hevde eierskap. Hver enkelt aktør bidro med et element som engasjerte de andre i en diskurs. Vi er ikke i nærheten av å vite hva den enkelte aktørs diskurs var, for det vi ser, er en struktur som er komponert av aktørene, og deres egne intervensjoner trer fram. Denne intellektuelle strukturen fremstår som sterkere og penere når trådene er rette og sterke, men den faller ikke fra hverandre om en av trådene ryker. Under slike forhold er prosjektets struktur mer fleksibel, og derfor også sterkere, enn vevnaden på utstillingen Shot Through, der det vevde stoffets kunstneriske kvalitet gjorde arbeidene både pene og sarte.

I likhet med The Bergen Accords benyttet også utstillingen Ways of Losing Oneself in an Image, som ble skapt av en enkelt kunstner, Elsebeth Jørgensen, ulike tidspunkter og uttrykksmidler. En sentral videoinstallasjon i galleriet på Håkåess ble akkompagnert av ulike intervensjoner i byen. I så måte var opphavet bedre definert, men ikke desto mindre var det sakkunnskapen hos arkivarene og bibliotekarene på Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen, som Jørgensens materiale stammer fra, som aktiverte kunstnerens intuisjon. Denne utstillingen er en intellektuell struktur, men til forskjell fra The Bergen Accords har den én konkret vever. Ettersom denne enkeltkunstneren hadde større kontroll over hele verket, fikk dets koreografiske dimensjon en fastere helhet, men noe maniert ble også tilført den, som det at man gjorde bruk av svarthvittbilder fra Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen til å skape de filmarkivene som utgjorde hovedverket og betonet verkets dekorative nyanser fremfor det informative. Imidlertid vitner alle utstillingene om den polyfonien som kjennetegner aktiviteten ved Håkåess, der det til hver eneste utstilling hører workshops, seminar eller konserter, noe jeg selv har hatt gleden av å overvære i forbindelse med Travis Meinolfs Ction Weaving Week i oktober, eller under bestillingskonserten av Espen Sommer Eide, Lasse Marhaug og Maia Urstad, som akkompagnerte arbeider av Len Lye en kveld i januar.

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

Retrospektiv katalog 2011

Fri, 06 Jan 2012 19:55:56 +0100

La oss ta en omvei

Forord til Retrospektiv katalog 2011 av Anne Szefer Karlsen, leder av Hordaland kunstsenter.

I 2011 har vi markert at Hordaland kunstsenter er 35 år, og vi har skapt et program som har utforsket historie(r) og framtid(er) med utgangspunkt i ulike temaer og institusjonelle rammeverk.

Vi startet året med å stille en rekke spørsmål vi mente var passende å stille i samtiden: Trenger vi å se nærmere på fortiden? Hvordan forbereder vi oss på framtiden? Er det mulig å agere som om samtiden er uavhengig av både historie og framtid? Eller ligger historie og framtid alltid på lur? Kanskje er samtiden holdt fast av historie, samtidig som den jager mot framtid? Gjennom fem utstillinger, forelesninger og seminar, i tillegg til nyproduserte tekster har vi samarbeidet med mange og ulike stemmer fra flere deler av verden, og dermed fortsatt å innta den dobbeltrollen det er å være en formidlingsinstitusjon og et fagsenter på samme tid.

Dette jubileumsprogrammet har med vilje unngått en selvmytologiserende innfallsvinkel, men heller fokusert på ideen om historie(r) og framtid(er) som samtidens rammeverk. Nostalgi og håp, å lengte etter det som har vært og lengte etter det som kommer, kan fungere som poetiske forestillinger i forhold til årets program.

Utfordringen har vært å finne ut hvordan vi kan lære oss å tenke nytt og finne nye metoder for å forstå forholdet mellom historie og framtid som er skissert i innledningen, med andre ord: hvordan forstå vår samtid. Det finnes ingen direkte vei til dette, så vi har måtte ty til omveier. Via omveier kan vi finne fram til stemmer som er trent i å utforske områder der mulighetene er uendelige.

Men før vi kommer fram til detaljene omkring årets program; la oss ta en omvei! Vi begynner med et eksperiment i visualisering: Prøv å beskrive tiden som omslutter en hendelse som et bilde, for eksempel den tiden som omslutter en kaotisk hendelse der utfallet er uvisst. Denne tiden befinner seg i hendelsens sentrum, men går så fort at den nesten er umulig å ta inn over seg. Tiden i et slik sentrum er kort, hurtig og forvirrende. Det er i denne tiden vi må stole på reflekser og intuisjoner, fordi det ikke er tid til å analysere eller reflektere over hendelsen som finner sted. Det er som om tiden ikke eksisterer i sentrum av en hendelse, eller sagt på en annen måte; det er som om den står stille fordi alt går for fort. Vi kan visualisere denne tiden som en prikk. Raskt og intuitivt setter vi en prikk på arket. Hendelsen trenger aldeles ikke være så dramatisk. Hverdagens tid går også fort. (For eksempel kan hendelsen være at noen kom til å ripe opp et negativ.)

La oss deretter fortsette med å se på tiden som ligger utenfor hendelsens sentrum. Vi tegner en stor sirkel omkring prikken, og dermed blir prikken hendelsens sentrum. I ytterkant av sirkelen går tiden sakte. Det tar lenger tid å bevege seg rundt hendelsens senter enn å erfare den; vi har bedre tid. Tiden her ute i kanten varer lenger, er langsom og oversiktlig, og vi får tid til å stoppe opp og analysere og reflektere over både hendelsen i sentrum, men også den avstanden vi nå har til hendelsen. (I denne tiden finner vi for eksempel at noen prøver å forhandle fram en kontrakt.)

Det er i spennet mellom disse to størrelsene, prikken i midten og sirkelbevegelsen rundt den, at historien oppstår. Det er innenfor denne sirkelen vi blir enige med hverandre om hva som har hendt. Det er i dette landskapet vi vender oss mot øyenvitnet som beskriver hendelsen. (Her vil vi for eksempel kunne finne en beskrivelse av hvordan kunnskapen om å bygge en felle overleveres fra en person til en annen.)

I ytterkanten av sirkelen skapes vårt perspektiv. Sirkelen er nemlig så stor at vi ikke klarer å bevege oss rundt hele, men bare langs en del av omkretsen. Hele tiden har vi sammen med øyenvitnet blikket rettet mot sentrum av sirkelen for å forstå hendelsen som har funnet sted. Ubevisst, men i et forsøk på å analysere og reflektere, skaper vi et kakediagram. Dette triangellignende utsnittet av tiden omslutter hendelsen og blir til vår oppfatning av sakens kjerne. (Et arkiv er for eksempel et ypperlig eksempel på hvordan man skaper fysiske kakediagram.)

Kunsten har de siste tiårene påtatt seg rollen å lage ulike sammenstillinger av tiden som befinner seg innenfor sirkelen vår. Kunstneren foretar dypdykk ned i arkiver og skaper usymmetriske utsnitt av sirkelen, eller setter i gang aksjonistiske hendelser som er slike raskt nedtegnede prikker. (Dette kan vi se ved for eksempel å sammenstille flere kunstverk som er laget med tilsynelatende samme teknikk.)

Utfordringen vår nå er å se ut over den modellen som her er skissert opp. Kunsten kan ikke bare se tilbake på historien, og dermed nyansere vår forståelse av oss selv og av verden. Den kan og må romme noe mer, den kan gi oss muligheter til å bli utfordret og ta omveier som ligger utenfor sirkelen: Kunsten gir oss en opplevelse av at mulighetene er uendelige i det vi ikke kjenner. Forestillingsevnen beriker verden og gjør tiden vi lever i uendelig tilgjengelig uten å anta at størrelser som økonomisk vekst eller framskritt er våre eneste mål. La oss se nærmere på om vi er i stand til å benytte oss av vår forestillingsevne. La oss begynne med å skape en større forestilling av vår samtid.

Om vi går tilbake til modellen vi tegnet opp på vårt imaginære ark tidligere: Hva om vi ikke bare retter blikket mot midten av sirkelen. Hva om vi snur oss og ser ut av sirkelen? Hva finnes der ute, om ikke vår egen forestillingsevne. For å snu oss må vi benytte oss av er både intuisjon og refleksjon, både analyse og refleks. På en god dag finner vi kunsten der ute. Og det siste året håper vi at Hordaland kunstsenter har vært med på å skape et sted hvor akkurat kunsten har funnet sted.

Len Lye var årets første utstilling. Her viste vi seks av hans filmer skapt mellom 1935 og 1979: A Colour Box (1935), Trade Tattoo (1937), Swinging the Lambeth Walk (1939), Rhythm (1957), Free Radicals (1958, omarbeidet 1979) og Particles in Space (1957). I tillegg bestilte vi tre spesialskrevne lydarbeider fra Espen Sommer Eide, Lasse Marhaug og Maia Urstad til hans film Tusalava (1929), en film hvis lydspor er forsvunnet, til et kveldsprogram vi kalte Len LIVE! Utstillingen var ikke en retrospektiv utstilling i den forstand at vi prøvde å gi en definitiv forståelse av Lyes kunstnerskap, men heller en undersøkelse av hvordan vi kan forholde oss til hans arbeider i dag. Lyes utgangspunkt var hele tiden bevegelse, og hans filmer ble skapt med nye metoder; han skrapte opp og malte direkte på celluloidfilm, såkalt ”direkte film”. På den måten kunne han utforske uttrykk på en ekspressiv måte som ellers ikke ville være mulig innen filmmediet. Lye undersøkte også skala i sine skulpturer, og noen ganger laget han flere versjoner av samme verk i ulik størrelse. Dermed trakk han også ideen om originalitet i tvil. I tråd med hans interesser skapte vi en situasjon hvor publikum måtte bevege seg i forhold til filmene for å se utstillingen, og innenfor et avgrenset område i galleriet flyttet filmene seg mellom skjermer i ulike størrelser i en tilfeldig rekkefølge. Ofte blir vi i utstillinger konfrontert med et statisk oppsett og en kalkulert presentasjon. Gjennom ny teknologi som ikke var tilgjengelig for Lye i hans livstid, skapte vi en mulighet til å se alle filmene på ulike måter.

Det er flere grunner til at Hordaland kunstsenter, som en del av programmet for vår 35-årsmarkering, for første gang viste en separatutstilling av en avdød kunstner. Den viktigste grunnen var i dette tilfellet vårt fortsatte engasjement for å undersøke hva kunstnere i dag interesserer seg for og vil diskutere. Lyes arbeider ble første gang omtalt på Hordaland kunstsenter da kunstner HC Gilje holdt en selvpresentasjon i forbindelse med sin egen utstilling, blink, hos oss i 2009. Med Len Lye er vår institusjonelle vilje å ta en av Bergens kunstneres interesse for en annen kunstners arbeid på alvor, og vi inviterte Gilje til å kuratere utstillingen sammen med oss.

Gjennom høsten 2010 og våren 2011 samarbeidet vi med den egyptiske kuratoren Sarah Rifky, og hun skapte utstillingsprosjektet The Bergen Accords der hun med utgangspunkt i avtalen, eller kontrakten, skapte et tredelt prosjekt. The Bergen Accords begynte 1. mai på Torgalmenningen med oppsetningen av den levende skulpturen If not Us, Who? If not Now, When? av kunstnerduoen Anetta Mona Chişa og Lucia Tkáčová. Dette verket fungerte som en prolog til den neste delen av prosjektet, en separatutstilling på Hordaland kunstsenter med nye og til dels stedsspesifikke arbeider av kunstneren Oraib Toukan som fikk tittelen This one is for the birds. Toukans arbeider ble på mange måter til gjennom direkte forhandlinger med kurator og institusjon, i tillegg til rent fysiske forhandlinger med utstillingsrommet. I tillegg til dette støttet vi Rifky i det at hun ønsket å føre fram et forslag om permanent å endre Hordaland kunstsenters navn, en prosess som fikk tittelen Name Change Act og som var en del av kunstsenterets indre anliggende fram til 1. september da styret på bakgrunn av innkomne forslag fra 26 kunstnere og kuratorer vedtok at vi skulle beholde vårt navn.

Det bør nevnes i denne sammenhengen av vår kollega Sarah i tiden opp mot utstillingen ble utfordret til å tenke prosjektet på nytt og på nytt, takket være den ekstraordinære situasjonen som oppsto i hennes hjemby, Kairo. Prosesser som startet i februar i år, og som fortsatt pågår, har nok vært med på å forme The Bergen Accords og vil nok være med på å forme måten vi ser på akkurat dette prosjektet i lang tid.

I 2011 var det første gang på mange år at Hordaland kunstsenter hadde en utstilling åpen over sommeren. Vi valgte å vise et verk av kunstneren Omer Fast, Nostalgia fra 2009, som er et tredelt omhyggelig oppbygget filmnarrativ der han bruker øyenvitnet som kilde. Hans arbeid balanserer mellom det sannsynlige og fiktive, og nerven gjennom loopene, skjermene og projeksjonene er sympatisk, muligens til og med empatisk. Verket ble vist første gang på South London Gallery, og springer ut av intervjuer med immigranter i Storbritannia. Immigrantene blir fortellere, og gjennom det som i europeiske øyne ser ut til å være et postapokalyptisk samfunn blir vi gjennom et filmatisk rollebytte selv gjort til øyenvitner av immigrantens hindre og vanskeligheter i det ”vi” prøver å søke tilflukt i det lokkende fredelige og velstående Afrika.

Påstanden i verket er enkel nok i dét det setter en virkelig situasjon for mange på hodet, dermed benytter Fast et gammelt fortellertriks for å la ”sannheten” skinne gjennom. Men denne påstanden vevde også et sammensatt nett av spørsmål som var og fortsatt er viktige å stille i den nordeuropeiske sammenhengen. Det er naivt å tro at alle ville, hadde de hatt sjansen, bryte opp og migrere. Samtidig er det naivt å tro at all migrasjon er frivillig. I spenningen mellom disse to påstandene er et vidstrakt felt fylt av begrunnelser, forpliktelser, håp, drømmer og krefter. Dessverre forsvinner dette feltet i mediebildene og debattene, noe som gjør at vi mente at akkurat dette verket var viktig å se, diskutere og oppleve. Uventet ble også vår sommerutstilling aktualisert av hendelser utenfor kunstsenteret med hendelsene den 22. juli i Oslo og på Utøya.

Etter en turbulent sommer, åpnet vi et nytt utstillingsprosjekt som Hordaland kunstsenter og kunstneren Elsebeth Jørgensen har arbeidet med siden 2008. I begynnelsen av 2010 startet vi den praktiske gjennomføringen av det som ble til Ways of Losing Oneself in an Image. I godt samarbeid med Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen – Avdeling for spesialsamlinger, og spesielt deres førstebibliotekar Solveig Greve, fikk denne utstillingen flere elementer til å gå opp i en høyere enhet. Alt materialet til verket ble hentet fra Billedsamlingen, og likt et arkiv skapte Jørgensen et verk med flere enn en inngang. Hennes arbeider har i flere år sirklet omkring ulike ideer om stedsdokumentasjon, historisitet og montasjefortelling, samt hvordan arkivariske prosesser og konstruksjonen av kollektiv hukommelse fører til ambivalens og dilemmaer knyttet til ideer om bevaring, utvelging, systematisering og betydningen av det subjektive blikket.

Jørgensen iakttok dette arkivet som helhet i et år, og i Ways of Losing Oneself in an Image ble de historiske dokumentene sammenstilt med hennes egne kunstneriske registreringer. Prosjektet springer ut av en interesse for bildearkivets poetiske narrative potensial og den utilgjengelige delen av samlingen her i Bergen; det enda ikke registrerte materialet, i tillegg til stedets eget meta-arkivmateriale. I Jørgensens bearbeiding av dette materialet ble fakta blandet med fiksjon, og hun reflekterte over hvordan historisk informasjon kan brukes som en hypotetisk fundering over vår forestilling om framtiden.

Årets siste utstilling ble kuratert av Glenn Adamson, som er leder av forskningsavdelingen og av masterstudiet ved Victoria & Albert Museum i London. I møte med et mye mindre utstillingsrom enn han vanligvis er vant til ble dette en utforsking i miniatyr av forholdet mellom tekstil og fotografi. Som Adamson skriver i innledningen i sin tekst som følger utstillingen: Tekstiler og fotografi: de to mediene later i første omgang til å være uforenlige. På den ene siden har man et møysommelig langsomt håndverk, og på den annen en umiddelbar og automatisk prosess. Den ene er skapende, den andre registrerende.
Utstillingen fokuserte på muligheten som finnes i Jaquardveven til å forene disse to teknikkene, og viste vevarbeider av kunstnerne Chuck Close, Lia Cook, Kari Dyrdal og Johanna Friedman som sammen skapte et fotografisk landskap i utstillingen gjennom ulike tilnærminger til og bruk av samme teknikk. Karina Presttun videreførte de mulighetene som finnes for lagvis oppbygging av bilder i digital fotobehandling til et romlig uttrykk i sitt stoffcollage, og Sabrina Gschwandtner og Kate Nartker benyttet en annen krysspollinering av de to mediene gjennom sine videoarbeider: Gschwandtner gjennom en dokumentarisk video som mest kan betegnes som et lydstudie som spredte seg gjennom rommet og Kate Nartker gjennom en time-lapse video av vevde stillbilder som sammen ble til utstillingens andre videoarbeid.

I tillegg til årets utstillinger har vi arrangert våre sedvanlige Masterhelger, der vi i år har vist to ulike installasjoner. På våren laget Jason Dunne installasjonen Potemkin Village der en mannsfigur i ulike størrelser repeteres nesten i det uendelige og skaper et samfunn betrakteren ikke automatisk kunne få innpass i, og på høsten gjenskapte Gabriel Johann Kvendseth et arbeidsrom i gallerirommet som huset hans installasjon Prototyper: ARSENAL.

Selv om vi har benyttet hele året til å føre en diskusjon om histori(er) og framtid(er) som en ett år lang jubileumsmarkering, ønsket vi allikevel å markere året med en feiring av det spesifikke. I oktober inviterte vi dermed til seminaret Et lite stykke anti-historie der vi inviterte fire kunstnere som tidligere har hatt utstillinger på Hordaland kunstsenter til å snakke. Torbjørn Kvasbø (separatutstillinger i oktober 1987 og mars 1993), Talleiv Taro Manum (separatutstilling i mai 1998) og Eva Kun (separatutstillinger i september 1988 og mai 2003) holdt forelesninger og presentasjoner og Kurt Johannessen (flere performancer og separatutstillinger i september 1988 og mai 2004) holdt et performanceforedrag spesielt for anledningen.

Dette seminaret var altså ikke snakk om en omfattende institusjonell historieskriving, men heller et stykke anti-historie,[1] i det at vi beskrev den tiden vi har holdt til på Klosteret 17 (siden 1985) gjennom de minste, og mest avgjørende, bestanddelene: et utvalg konkrete utstillinger representert gjennom kunstnerne hvis verk ble vist.

Når man står ovenfor en institusjons historie, så kan man få følelsen av å være både overrumplet og overkjørt. Det å ville tematisere en slik historie stiller krav, og byr på en del utfordringer. Spesielt siden institusjonen og dens hverdag jo skal opprettholdes i samme åndedrag som man snur seg tilbake og ser på historien. Vi ble tvunget til å ta en del drastiske valg i forberedelsene av dette seminaret, som vi mener har gjort dette til både et poetisk og et konstruktivt innlegg i forhold til hva et kunstsenter kan være. Ved å velge å fokusere på den tiden Hordaland kunstsenter har eksistert på Klosteret ble mye av det som ble sagt denne dagen ikke bare abstrakte minnebilder, men nærmest mulig å ”fysisk etterprøve”. Vi var i stand til å si at det var DETTE som skjedde HER. I tillegg førte våre rammer til at vi utelukkende å fokusere på kunsten som var blitt vist.

Nå kan det sies at det å feire at en institusjon er 35 år er et merkelig jubileum å markere. Og det er det. Grunnen til at vi har benyttet denne anledningen er at kunstsentrene i Norge er formidlingsstrukturer vi mener ikke verdsettes nok, og deres rolle som både publikums og fagfelts felles kunstinstitusjoner feires veldig sjelden. Det ville vi gjøre noe med, og håper at vi har lykkes.

[1] I introduksjonen til boken Stridens skjønnhet og sorg reflekterer historiker og forfatter Peter Englund over det arbeidet han har gjort: over 600 sider bok basert på personlige notater og dagbøker fra nitten mennesker i ulik alder og med ulik nasjonalitet og tilhørighet, som levde gjennom første verdenskrig. I slutten av introduksjonen skriver han: ”De flesta av dessa nitton kommer att vara med om både dramatiska och förfärliga ting, men fokus ligger trots detta på krigets vardag. I en mening är detta ett stycke anti-historia, i det at jag har sökt att återföra denna på alla vis epokgörande händelse till dess minsta, atomära beståndsdel, nämligen den enskilda människan och hennes upplevelse.”

Anthea Buys (ZAF)

Thu, 05 Jan 2012 22:59:25 +0100

Hun skal skape et arkvi som består av anektdotisk, instruerende og kritisk materiale over hvordan kunstnere og kuratorer kultiverer kunnskap fra andre felt enn kunstens av kunstnerieks årsaker.

---------

Anthea Buys (f. 1984, Johannesburg)er kurator og skribent. Hun er for tiden ansatt ved South African National Gallery som samtidskunstkurator. Etter å ha snublet inn i kunstfeltt som alt for ung journalist i Mail & Guardian i Sør-Afrika, begynte hun å jobbe med kunstnere på hva som viste seg å bli utstillinger. Hun skriver for tiden sin PhD om forestilt arkitektu, og hennes amatørekspertiser er å dyrke Cape fynbos, en plante som bare vokser i Sør-Afrika, og baking.

B-open lesesirkel: Anthea Buys

Wed, 04 Jan 2012 15:14:25 +0100

Buys skriver:

“An exhibition-maker is… an administrator, amateur, author of introductions, librarian, manager and accountant, animator, conservator, financier, and diplomat.” (Harald Szeemann)

Since Marcel Duchamp, in the early Twentieth Century, coined the term “readymade” to describe artworks made by the appropriation of everyday objects, the material and disciplinary scope of contemporary art has continued to expand exponentially. In the context of post-minimalist American sculpture, American art theorist Rosalind Krauss calls this widening of the substance and content of art “the expanded field”. The notion of an “expanded field” has been installed in the common language of art discourse in such a way that curators, writers, artists and other inhabitants of the art world use the term to speak of, and justify, a seemingly limitless scope of actions, objects, disciplines and expertise available for appropriation in the name of art.

In this light, are artists and curators today serial “amateur professionals”, moving from one conventionally “non-art” specialist skill-set to the next as projects come and go? While to me, at least, artists seem to show more constancy in their fields of appropriation, many contemporary curators seem to “check in” and “check out” of specialist fields like flâneurs moving from one part of a city to the next.

In some cases this itinerant amateur specialisation is born of circumstantial necessity (such as financial or institutional limitations); in other cases it is conceptually appropriate to a project, and in others still it occurs just because there is no reason it shouldn’t.

I would like to propose two short readings prior to our discussion both of which relate to this topic literarily and anecdotally, rather than theoretically. The first is Edgar Allen Poe’s short story “The Man of the Crowd” (1840), which is the literary origin of the figure of the flâneur. Walter Benjamin discusses this story extensively in his theorizing of the flâneur in The Arcades Project. The second is a short extract from Charlotte Birnbaum’s On the Table: Three Banquets for a Queen, which is a sumptuous read. There is a bonus “reading” as well, which is a recipe passed down to me from my great grandmother. I use it a lot in professional contexts, mostly to thank people for favours. If you would like, you are welcome to try the recipe out, and bring your batch of baked goods with you to the study circle.

Påmelding hos B-open: toril.johannessen [at] gmail.com
Tekstene blir tilsendt ved påmelding.
Gratis og åpent for alle!

-------

Anthea Buys er kurator og skribent fra Cape Town, Sør-Afrika. Hun jobber som kurator for samtidskunst ved South African National Gallery, og har hele tiden prosjekter på gang utenforinstitusjonen.

Tilbake til fremtiden - Evaluering av Collaborative Research Residency av Arne Skaug Olsen

Tue, 27 Dec 2011 18:36:36 +0100

Innledning - Bare life

I videoen Them fra 2007 arrangerer den polske kunstneren Artur Żmijewski noe man tongue in cheek kan kalle en tverrfaglig workshop hvor representanter for fire grupperinger i det polske samfunnet med vidt forskjellige agendaer møtes for å battle med visuelle virkemidler. De unge nasjonalistene, de gamle ultrakatolske damene, de unge LGTB-aktivistene og de jødiske ungdommene begynner forsiktig med å male sine respektive symboler på store papirark som etter hvert utsettes for overmaling og redigering av de andre gruppene. Det hele utvikler seg raskt når nasjonalistene slår seg sammen med de ultrakatolske mot LGTB-aktivistene og de jødiske ungdommene. Det hele går fra å være en naivistisk presentasjon av symboler til en kamp som gradvis utarter til fornærmelser, ødeleggelse og håndgemeng og avbrytes i det brannalarmen går.

I essay sitt Game Theory[1] peker Jan Verwoert på hvordan Żmijewski gang etter gang utsetter protagonistene i sine filmer for situasjoner hvor deres vante erfaringsverden suspenderes og erstattes av en prekær situasjon som er parallell med det den italienske filosofen Giorgio Agamben betegner som bare life.[2]

By demonstrating how little it takes to isolate people in the position of bare life, Żmijewski identifies this state as a condition that impinges on contemporary society at a subcutaneous level.

Det er mulig denne noe spekulative sammenlikningen er en overdrivelse av hvor dramatisk erfaringen oppleves for deltakerne i CRR, men man kan argumentere for at de deltagende kunstnerne, kuratorene, skribentene og akademikerne utsettes for en parallell, om enn ikke så spissformulert erfaring: I fire uker møtes en gruppe på tre kulturarbeidere i en av vertsinstitusjonene for å fordype seg i et forhåndsbestemt område gjennom research. Situasjonen kan resultere i suksess, det kan bli en katastrofe eller det kan ende opp i ingenting. Dermed er det uforutsigbare utfallet - som er forutsett og kalkulert fra institusjonelt hold - selve kjernen i prosjektet, og om aktiveringen av denne risikoen er en produktiv plattform er det springende punktet denne teksten tar som utgangspunkt.

Det kan være verdt å merke seg at begrepet “research” ikke avgrenses til et metodologisk rammeverk, men legger seg opp mot en common sense-forståelse av begrepet hvor et område eller tema gjøres til gjenstand for en bred undersøkelse hvor målet er å innhente kunnskap. Heller enn å sette rammene for researchen på forhånd, skapes konteksten gjennom selve researchsituasjonen. CRR krever heller ikke output i noen form, ingen artikkel, utstilling, publikasjon eller seminar. Slik sett er CRR et rammeverk for en institusjonalisert motreaksjon på vilkårene for produksjonsresidencies.

Selv om deltakerne på forhånd sammen har formulert temaet for sin research, så ligger det risikoelementer på flere plan i et slikt prosjekt. Når kravet om produktivitet som gjennomsyrer samfunnet ikke finnes, suspenderes potensielt erfaringsgrunnlaget deltakerne baserer sine individuelle praksiser på. Uansett utfall, så innebærer situasjonen risiko, ikke minst på det sosiale plan, men også på langt mer vidtrekkende områder. CRR praksisutsetter begrepet “resultat” på en radikal måte ved å fokusere på situasjonen og dens betingelser heller enn et materielt eller kunnskapsbasert sluttprodukt.

Produktivitet og risiko
Dette essayet er et forsøk på å reflektere over noen muligheter og utfordringer som kan oppstå når man definerer en ny modus for kunstnerisk praksiser slik det ligger til grunn i Collaborative Research Residency. Enhver struktur, institusjonell, legal eller sosial er med på å forme landskapet den er en del av. Like viktig er det hvordan en struktur former relasjoner ved å regulere menneskers forhold til hverandre. CRR er en struktur som regulerer de deltagende kunstnernes forhold til egen praksis ved å innskrive de i en kollektiv/kollaborativ situasjon som er formet av politiske, økonomiske og intellektuelle rammer. En av hovedinteressene i denne teksten er å undersøke om man kan se på CRR som en modell for en type institusjon som representerer en frihet som står på spill i dagens politiske samfunn, spesielt hvordan man kan sette begrepet autonomi i sammenheng med begrepet risiko.

Den åpne modellen CRR fordelere risikoen prosjektet innebærer mellom deltagere, vertsinstitusjoner og finansieringspartnere.[3] Ved å innledningsvis bruke Żmijewskis video som et eksempel, belyses risikoen for instrumentalisering deltagerne utsettes for. De blir del av i et spill hvor reglene er definert gjennom et rammeverk bestemt av strukturelle betingelser. Man kan argumentere for at deltagerne i CRR maksimaliserer det vi kan kalle den kreative risikoen fordi den midlertidige organisasjonen CRR skjermer direkte påvirkning fra en politisk agenda.

CRR er en organisatorisk modell hvor kravet om produktivitet og produksjon absorberes av organisasjonen. Denne modellen forutsetter at jo lenger unna finansieringen man befinner seg, jo større er friheten og dermed risikoen. Det springende punktet er i hvilken grad denne modellen skaper en tilstrekkelig buffer og hvorvidt den kreative friheten i praksis maksimaliseres.

Produktivitet og frihet
Produktivitetsparadigmet er gjennomgripende både i klassisk kapitalistisk teori og neoliberal økonomisk tenkning, så vel som i nær sagt all politisk retorikk. Det er i dette paradigmet kunsten utsettes for størst presset, fordi det tilsynelatende er selvinnlysende at enhver økonomisk og politisk handling (og hvilke handlinger er det som til syvende og sist ikke er politisk eller økonomisk motivert?) må ha som mål å skape og akkumulere verdi i en eller annen form. En påstand som må settes på prøve er om CRR er fundert på frihet fra et slikt produktivitetsparadigme ved å legge til rette for det man kan kalle uproduktiv tid. Begrepet uproduktiv tid er en syntese av Georges Batailles kritikk av weberiansk protestantisk arbeidsetikk og Jacques Rancières fokus på det hvordan et spesifikt sensibilitetsmodus innenfor kunsten berører kjernen ved samfunnsmessig og politisk utvikling. Bataille peker på hvordan produktivitetsparadigmet i vestlig kapitalistisk kultur har fjernet oss fra det irrasjonelle - den religiøse og seksuelle overskridelsen - som utgangspunktet for kunstnerisk aktivitet. Rancière kobler politikken og kunsten til hverandre ved å vise hvordan de parallelt krever at noen stiller sin tid til disposisjon uten mål om noe annet enn å synliggjøre for fellesskapet noe som ikke før har vært synlig. Det uproduktive står i motsetning til økonomisk og politisk instrumentalisering også innenfor kunstnerisk og kulturell praksis. I forlengelsen av Rancière og Batailles kritikk av produktivitetsparadigmet, kan det være interessant å sette det spesifikke residencybegrepet CRR i et annet, kanskje overraskende lys, nemlig den liberalistiske guruen George Gilders økonomiske teori fra åttitallet.

Retorikk
CRR kan sees på som et stykke politisk retorikk som ikke bare har som mål å skape en situasjon hvor aktører fra et bredt spekter av kunstfeltet kan møtes og samarbeide. Den politiske (og dermed innforstått økonomiske) situasjonen CRR står som et motsvar til, er retorikken som ligger til grunn for instrumentaliseringen av kunstfeltet som har sin drivkraft i Bologna-prosessen.[4] Bologna-prosessen og CRR deler tilsynelatende et felles mål: Å skape en situasjon (struktur) hvor man ser på research som den nye motoren for kunstnerisk utvikling.[5] CRR og Bologna-prosessen følger allikevel radikalt forskjellige ideologiske veier. Der det nye paradigmet for kunstutdanningene oppretter en effektiv retorikk med fokus på krav om etterprøvbarhet i henhold til fastsatte evalueringsnormer, gjør CRR derimot det motsatte.

CRR tar tilbake en viktig modell fra modernistisk/moderne tenkning om kunst; det frie spillet som kunstnere, skribenter og kuratorer befatter seg med. Der Bologna-prosessen og instrumentaliseringen av kunsten forlater opplysningstidens motto om utforskning gjennom dialog og kunnskapsproduksjon basert på et dannelsesideal, tar CRR tilbake det man noe tabloid kan kalle den ‘kunstneriske friheten’ som baserer seg på fraværet av kravet om en umiddelbar nytteverdi i bytte mot en egen type risiko.

Liberalisme som forsvar for ‘fri’ kunst
Det kan synes paradoksalt å bruke George Gilders ideer som kritikk av en neoliberalistisk utvikling i samfunnets respons på friheten som manifesterer seg i kunsten. Som forsøk på en alternativ analyse kan det likevel være instruktivt fordi Gilder selv på forbilledlig vis benytter retorikken fra ideologiske motstandere for å utvide handlingsfeltet for sin egen agenda.

George Gilder foretar i sin økonomiske teori en kopernikansk vending som forsøker å legitimere den neoliberalistiske økonomiske tenkningen som fikk fotfeste på åttitallet. I sin bok Wealth & Poverty[6] snur Gilder opp ned på den marxistiske analysen av kapitalismen som setter etterspørsel i førersetet for tilbud. I marxistisk økonomisk teori er det folkets etterspørsel etter varer som initierer produksjon av varer, som igjen tilrettelegger for etterspørsel. Gilder lokaliserer derimot kapitalismens drivende kraft i tilbudet. Hos Gilder er det tilbudet som skaper etterspørsel, og i dette lokaliserer han overraskende nok kapitalismens “vitale impuls”. I en overaskende vending lokaliserer han kapitalismens impuls i forlengelsen av primitive stammesamfunns gaveøkonomi.

Contrary to the notions of Mauss and Levi-Strauss, the giving impulse in modem capitalism is no less prevalent and important - no less central to all creative and productive activity; no less crucial to the mutuality of culture and trust - than in a primitive tribe. The unending offering of entrepreneurs, investing jobs, accumulating inventories - all long before any return is received, all without any assurance that the enterprise will not fail - constitute a pattern of giving that dwarfs in extent and in essential generosity any primitive rite of exchange. Giving is the vital impulse and moral center of capitalism. (Gilder, 30)

Gilder plasserer her kapitalismens “moralske senter” et radikalt annet sted enn i det borgerlige credoet om akkumulering, sparing og nøysomhet. På den ene siden kan man si at Gilder foregriper forbrukerturbokapitalismen som skulle prege åttitallet, men viktigere er det at han beskriver kapitalismen som en kreativ aktivitet som har generøsitet og offervilje i sentrum. Gilders legitimering av neoliberalismen er i følge den franske filosofen og økonomikritikeren Jean-Joseph Goux en postmoderne kritikk av klassisk kapitalisme.

That capitalism legitimates itself today in a postmodern version, and could not do otherwise, not only profoundly illuminates its present nature, but also permits us apparently to decipher the sociohistorical meaning of postmodernism's philosophical (and aesthetic) manifestations.[7]

Spørsmålet er om man kan aktivere Gilders retoriske vending og kritikk av en klassisk borgerlig kapitalisme som et mulig utgangspunkt for en kritikk av en stadig økende instrumentalisering i kunstfeltet, og dermed som et mulig forsvar for strukturer som vektlegger det frie spillet, dialog og samarbeid fritatt for krav om produktivitet. En av tingene vi kan lære av Gilder er å ikke være fastlåst i tilvante korrekte tenkemåter. Hans ideer er radikale ikke bare for klassiske kapitalister (han går ikke av veien for å kalle tidligere generasjoner økonomer for kjedelige gamle gubber) men også for motstandere av neoliberalistisk herredømme.

Instrumentalisering
I beskrivelsen av hva CRR er ment å være henvises det til at samarbeid og research er en stadig viktigere del av kunstneriske praksiser:

The project takes as its starting point the upsurge within the contemporary art field of collaborative artistic practices, and the increased emphasis on research in the development of artistic work.[8]

CRR tar opp i seg en allerede eksisterende tendens i kunstfeltet og setter opp en situasjon som svarer på aktørenes ønsker og behov for å utvikle sine individuelle og kollaborative praksiser i henhold til dette. På den ene siden tilrettelegger CRR for kunstfeltets etterspørsel etter arenaer som skaper nye betingelsene for kunstnerisk produksjon og kunnskapsproduksjon. På den andre siden kan dette også sees som et forsøk fra vertsinstitusjonene på å legitimere sin egen praksis overfor et kunstfelt i forandring. Dette aspektet er ikke artikulert direkte i CRRs egne presentasjoner, men det er rimelig å anta at denne type institusjonsbygging både legitimeres i forlengelsen av andre internasjonale prosjekter det er naturlig å sammenlikne med. Den diskursive vendingen i kunstfeltet kan med andre ord også ha en instrumentaliserende eller instruktiv effekt på nye institusjoner som ønsker å innskrive seg i de retoriske landskapene som er i ferd med å gjøre seg gjeldene. Det er også relevant å ta i betraktning at vertsinstitusjonene for CRR har et behov for å legitimere sin egen praksis overfor sine finansieringspartnere. Hoveddelen av finansieringen av CRR kommer fra det tverrnasjonale fondet fra Nordisk ministerråd som også har helt spesifikke agendaer som styrer hvem og hva de prioriterer å gi støtte til.

Politisering av samarbeid
Det springende punktet er i på hvilken måte prosjekter som står overfor instrumentelle krav blir formet av disse kravene, men også på hvilken måte og med hvilke strategier de omgår kravene. I Nordisk ministerråds vurderingskriterier er kravet om tverrnasjonalitet ikke til å komme unna. Dette er et politisk premiss som i stor grad styrer hvilke grupper som kan bli tatt i betraktning, og ikke minst, hvilke grupper som ikke kan komme i betraktning. Det er vanskelig å bedømme de reelle konsekvensene av denne politikken, men det ideologiske tankegodset bak bygger på en rigid forståelse av den iboende verdien av kulturelt samarbeid på tvers av nordiske og baltiske landegrenser. Uansett kan man ikke komme bort fra at CRR via Nordisk ministerråd har en ideologisk overbygning som i liten grad korresponderer med vertsinstitusjonenes internasjonale fokus i form av individuelle gjesteordninger, utstillingsprogram, seminarvirksomhet osv. Det er lett å se på denne type problematikk som en nisse på lasset og noe man bare må forholde seg pragmatisk til, og videre noe vertsinstitusjonene må ta stilling til i fall det viser seg å ha alvorlige implikasjoner for kvaliteten og nedslagsfeltet for prosjektet.

CRR skriver seg inn i et annet mer obskurt semi-ideologisk maskineri som neppe kan beskrives som en ideologi i ordets rette forstand, men som låner relevans og substans fra områder innenfor samtidig samfunnsutvikling. Fokuset på research og samarbeid i prosjektets programerklæring (og navn), henter ikke bare sitt tankegods fra akademiseringen av kunstutdannelsene gjennom Bologna-prosessen, men også fra tankegodset bak ideen om kulturarbeideren som en del av den nye klassen arbeidere som tar temporært arbeid det tilbys og fleksibelt tilpasser seg nye situasjoner, nye nettverk og kontekster. I den samtidige kunstscenen er disse vevet sammen og, som Ina Blom sier i en henvisning til Boltanski og Ciappello:[9] “...gir hverandre form i den grad at de ikke lenger kan skilles fra hverandre”[10] Residencyfenomenet er kanskje det mest slående eksemplet på et maskineri som legger til rette for en neoliberalistisk ideologi hvor kulturarbeideren blir en legitimerende instans for utviklingen av nye former for arbeid og temporære ansettelsesforhold. Selv om CRR utgjør en nytenkning av det konvensjonelle residencyformatet, er det allikevel ikke et brudd med hvordan det nyliberale credoet om mobilitet og fleksibilitet er en grunnleggende betingelse for den nye kreative klassen.

Den belgiske filosofen Dieter Lesage har diskutert dette blant annet i artikkelen Minimumsnærvær,[11] hvor han konkluderer med at kunstnere tvinges til å oppholde seg i utkanten, ufrivillig, fordi det her finnes en kapital som i regionalutviklingens navn skal reinvesteres i det lokale og regionale gjennom en legitimering av stedets kulturelle kapital. Spørsmålet er om Lesages analyse er presis nok: Er forflytningen av kunstnere på tvers av landegrenser redistribuering og utvikling av kreativ risikokapital, eller utgjør kulturarbeiderne et prekariat som flyttes på ufrivillig i et nettverk styrt av en idé om regional produktivitet og kunstnerisk ufrihet. Lesage unngår i sin artikkel spørsmålet om resiprositet, gjensidig avhengighet. Heller enn å se på residencyvesenet som utnyttelse av kulturarbeidernes prekære situasjon, må man anerkjenne at kunstneren og residencyinstitusjonene lever i et gjensidig symbiotisk forhold. Sammen utgjør de potensielt en parasittisk organisme som lever av og på vertsorganismen, det være seg nasjonalstaten, regionale eller transnasjonale strukturer. Ved å undersøke den kreative risikoen kunstfeltet bygger på, undergraves legitimiteten de forsteinede og trege strukturene er avhengig av. Før det skjer må de sørge for å skaffe seg dype nok retoriske røtter til å livnære seg selv.

Så, for å svare på spørsmålet om, og eventuelt på hvilken måte, CRR omgår instrumentaliseringen og videreføringen av de negative konsekvensene av “neoliberaliseringen” av kulturarbeidernes arbeidssituasjon, må vi stille noen tentative spørsmål. Kan CRR sees på som et forsøk på å etablere en kunstnerisk samarbeidspraksis som et alternativ til akademiseringen av kunstutdannelsene etter Bologna-prosessen? Dette er en hypotese som er vanskelig å sette på prøve siden CRR nettopp bruker (i hvert fall tilsynelatende) det samme språket som ligger til grunn for etableringen av akademisk metode innenfor kunstutdannelsene. I kjernen av Bologna-prosessen ligger forsøket på å etablere evalueringskriterier for kunstnerisk output. Dette er et paradoks, som Dieter Lesage peker på i sitt essay Who’s Afraid of Artistic Research? On measuring artistic research output.[12] Her sier han at kunstakademiene historisk har etterstrebet å forfekte en kunst som er mindre akademisk og at “akademisk” kunst nettopp er blitt sett på som mangelfull og betegnede for en kunst som mangler kunstnerisk kvalitet. Videre peker han på misforholdet mellom det åpenbare potensialet i kunstnerisk research og problemet med å bedømme kunstnerisk output med akademiske vurderingskriterier.

Kreativ risiko
Som det står i programerklæringen til CRR: “...the project is focused on the research phase, the goal is to encourage new relationships, the testing of new ideas and the taking of creative risks.”[13] Hvordan skal vi så forstå begrepet “kreativ risiko”? Det er her Gilder kan sette oss på sporet av et svar gjennom motsetningsparet risiko og trygghet, og ved å se disse opp mot frihet og regulering. Ved å plassere kapitalismen i forlengelsen av etnologen Marcel Mauss’ beskrivelse av primitive sivilisasjoners gaveøkonomi, potlatch[14], plasserer Gilder sin økonomiske politikk i det samme landskapet som George Batailles generelle økonomi[15] som beskriver vår verdens uunngåelige tendens til å uproduktivt forbruke og sløse vår akkumulerte rikdom uten tanke på profitt. For Bataille er krig, pervers seksualitet og kunst naturaliserte fenomener og en del av vår natur som verken kan eller skal fortrenges, men heller sees som uttrykk for livsbetingelser. Dette stiller den menneskelige natur i opposisjon mot en rasjonell weberiansk forståelse av økonomi som handler om å akkumulerer og sikre rikdom. Det setter også Agambens bare life i et nytt lys når man som Bataille ser på den prekære erfaringen ikke som en unntakstilstand, men som betingelsen for kreativitet og utfoldelse. Som Gilder sier det: “...a society ruled by risk and freedom rather than by rational calculus, a society open to the future rather than planning it, can call forth an endless stream of invention, enterprise, and art". Jean-Joseph Goux, som har analysert forholdet mellom Gilder og Bataille, formulerer dette presist:

When it is a matter of giving a theology to capitalism, of infusing it with a grandeur that even its most brilliant defenders generally do not recognize, there is no route but the one Bataille has already mapped out, as if the singularity of capitalism could only be upheld by connecting it, despite everything, with an unchanging, anthropological base, most clearly revealed by primitive societies: the gift alone creates the glory and the grandeur. Therefore, from the start, Gilder is obliged to position himself on the terrain that Bataille has cultivated.[16]

Goux viser på denne måten elegant hvor kort avstand det er mellom radikal, om ikke surrealistisk, kritikk av kapitalismens hegemoni og et forsvar for denne. Gilder formulerer sin legitimering som et forsvar for sjansespillet, for det irrasjonelle i kapitalismen. Dette er akkurat det som synes å mangle i en instrumentell forståelse av kulturell produksjon hvor rasjonalistiske og positivistiske verdier får hegemoni over kunstens krav om å befinne seg i et fritt spill mellom ideer, materialer og erfaringer. Gilder sier videre:

The most dire and fatal hubris for any leader is to cut off his people from providence, from the miraculous prodigality of chance by substituting a closed system of human planning. (Gilder, 156)

Goux påpeker paradokset i at verken Mauss eller Bataille makter å se kapitalismen som en samtidig fortsettelse av potlatch, mens Gilder i 1980 ikke nøler med å ty til etnologien og gjør den til sin moralske garantist. Det er nettopp i en slik bevegelse, i omveltningen av den neoliberalistiske ideologien og instrumentaliseringen vi må se verdien av den “kreative risikoen” som ligger til grunn for CRR. Spørsmålet er om det er mulig for det venstreradikale hegemoniet, som er hell-bent på å repetere sitt egen marxistiske tankegods, å låne fra et neoliberalt vokabular for å legitimere sitt eget krav om frihet.

Moralsk risiko
For Gilder er allikevel både risiko og trygghet essensielle for kapitalismen. Begrepet moralsk risiko kommer fra økonomisk teori og betegner en situasjon hvor fravær av risiko fører til uforutsett adferd. “In economic theory, moral hazard is a situation in which a party insulated from risk behaves differently from how it would behave if it were fully exposed to the risk.”[17] Det klassiske eksemplet på moralsk risiko innen forsikring hvor vissheten om at man er forsikret og dermed er beskyttet mot risiko fører til flere ildspåsettelser, bevisst og ubevisst. I økonomisk teori er moralsk risiko utelukkende et negativt fenomen fordi det destabiliserer balansen og gir individer ufortjent gevinst uten noen investering i verdier eller risiko. I kunsten kan derimot moralsk risiko ansees som en grunnleggende produktiv strategi, nettopp fordi destabiliseringen av vante former for interaksjon mellom mennesker og det uforutsigbare er en nødvendig del av den pågående utforskningen av kunsten, mennesket og samfunnet.

Spørsmålet man må svare på for fremtiden er om CRR er en struktur som kan aktivere potensialet i den kreative og moralske risikoen og skape et frirom mellom presset fra instrumentalisering og neoliberalistiske strømninger i dagens- og den kommende politiske virkeligheten.

[1] Frieze Magazine, Issue 114, April 2008. http://www.frieze.com/issue/article/game_theory/

[2] Agamben, Giorgio, Homo Sacer. Stanford University Press Stanford California 1998.

[3] Finansiering (Nordisk ministerråd)
- Kriterier som speiler en politisk agenda

Organisering (BAC, FFKD, HKS)
- - Kriterier som svarer til politisk agenda
- - - Konseptuell buffer som skjermer deltagerne for politisk agenda (ingen krav til produksjon)

Deltagelse (Kunstnere, kuratorer osv.)
- - - - Materielle betingelser, økonomisk støtte osv.
- - - - - Diskursiv frihet
- - - - - - Kreativ risiko

[4] http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/

[5] Bolognaprosessen har som må å etablere et felles system for all høyere utdannelse, også kunstutdannelsene. I denne sammenhengen refereres det til Bolognaprosessen kun i relasjon ti implikasjonene for kunstutdanningene.

[6] Gilder, George, Wealth & Poverty, Buchanan & Enwright, London 1982.

[7] Jean-Joseph Goux, General Economics and Postmodern Capitalism. Yale French Studies No. 178 1990, s 217

[8] Fra CRRs webside: http://www.crresidency.net/AboutCRR.html

[9] Luc Boltanski og Eve hiapello, The New Spirit of Capitalism. London: Verso 2005

[10] Blom, Ina, Sosial skulptur - Joseph Beuys, nevroplastisitet og sosial skulptur. Agora nr. 3 2010 side 105

[11] Dieter Lesage, Minimumsnærvær. Norsk Kunstårbok 2010, s 44-47

[12] www.artandresearch.org.uk/v2n2/pdfs/lesage.pdf

[13] http://www.crresidency.net/AboutCRR.html

[14] Potlatch er en gavefestival og et økonomisk systempraktisert av urinnvånere USA, teoretisert i Marcel Mauss’ Gaven (1923)

[15] Bataille, George, The Accursed Share, (orig. 1946.1949), Zone Books (1991).

[16] Jean-Joseph Goux, General Economics and Postmodern Capitalism. Yale French Studies No. 178 1990, s 226

[17] http://en.wikipedia.org/wiki/Moral_hazard

Back to basics

Fri, 16 Dec 2011 23:33:51 +0100

Verkene i Back to basics er laget av fire unge kunstnere: Frøydis Lindén, Inger Wold Lund, Tore Reisch og Anngjerd Rustand, og er frigjort fra opplagt dommedagssymbolikk. Likevel berører flere av verkene de eksistensielle problemstillingene som aktualiseres med forestillingen om undergangen som nært forestående. Ved at kunstnerne tar utgangspunkt i både rasjonell kategorisering, kollektiv overbevisning og individuelle opplevelser av natur og omgivelser samles verkene i et felt mellom vitenskap, tro og overtro. Videre reflekterer kunstnerne gjennom verkene over historiske og potensielle relasjoner mellom natur og kultur, og uttrykker bekymring knyttet til en tiltagende kulturell kolonialisering av omgivelsene. Samtidig vitner utstillingen om muligheten for en mer naturlig og umiddelbar omgang med verden.

Til utstillingen har kurator Eva Rem Hansen skrevet teksten med samme tittel som utstillingen; Back to basics, der hun diskuterer verdensbilder, kunst som kulturkritikk og vårt forhold til tid gjennom de fire nypoduserte verkene. Back to basics er Rem Hansens første kuratoriske prosjekt.

---------

Frøydis Lindén (1973) har studert keramikk på Hochschule Niederrhein i Krefeld, Tyskland, på Glas- og keramikskolen på Bornholm, og har en BA i keramikk (2006) og en MA i kunst (2011) fra Kunsthøgskolen i Bergen. Lindén har dessuten en mastergrad i agroøkologi (2002) fra Universitetet for Miljø-og Biovitenskap på Ås, som også er viktig i hennes kunstneriske virke. Linden har deltatt i en rekke samarbeidsprosjekter, som Cupola, med kunstnerkollektivet Ytter på USF Visningsrommet i Bergen (2010), Rasteplass Nytorget på Rogaland Kunstsenter (2010), landskapsprosjektet Eksperiment SUS 2 på Prosjekt Alven i Bergen (2010) og Eksperiment SUS 3 på Fron-fjellet (2010), Present med gruppen Før/Nu på Bomuldsfabriken Kunsthall, Arendal (2007), og Living Tool på Galleri Korea i Berlin (2007).

Inger Wold Lund (1983) har en MA i kunst fra Kunsthøgskolen i Oslo (2011). Hun har også studert ved Staatliche Hochschule für Bildende Künste Städelschule i Frankfurt am Main, Konstfack i Stockholm og Kunstakademiet i Århus. Hun har hatt separatutstillinger på Borderline Centre for Foreign Contemporary Art i Stockholm, Galleri Fisk i Bergen og på One Night Only på UKS i Oslo, og deltatt i gruppeutstillinger som Approaching is distancing på BKS Garage i København (2011), Reshuffling Forest på Holodeck i Oslo (2011), Festival Junger Talente 2010 i Frankfurt (2010), og Sympathy for the Devil og Multipple Stress på Museet for Samtidskunst i Oslo (begge i 2009). Wold Lund har også laget et verk til NRK-bygget på Marienlyst i Oslo.

Tore Reisch (1978) har studert ved Kunstskolen på Rotvoll i Trondheim, og har en MA i kunst fra Kunstakademiet i Trondheim (2011), hvor han nå jobber som verksmester i skulpturavdelingen. Han har deltatt i gruppeutstillinger som The artists are present på Trøndelag Senter for Samtidskunst (2011), Manufacturing today i Kulturbunkeren Dora i Trondheim (2010), og Høstutstillingen på Kunstnernes Hus i Oslo (2007). Reisch har også gjort flere prosjekter i offentlig rom, som MA-prosjektet The Great Forgetting, en utendørsskulptur som nå tilhører Trondheim Kunstmuseums samling, og er permanent installert på Sverresborg Trøndelag Folkemuseum.

Anngjerd Rustand (1982) har studert ved Kungliga Konsthögskolan i Stockholm, og har en MA i kunst fra Kunsthøgskolen i Bergen (2010). Hun har hatt separatutstillinger på Holodeck i Oslo (2011)og Galleri N. Bergslien i Eidfjord (2011) og deltatt i en rekke gruppeutstillinger, som Opplandsutstillingen og Vestlandsutstillingen (begge i 2011). Rustand har også vært involvert i flere prosjekter med kunstnergruppen Ytter, som ART IS KUKU NU UT i Tartu, Estland (2011), Bergen Biennale’10 på Landmark og Entrée i Bergen, og Bergen Biennale II på The Woodmill, London (begge i 2011). Rustand startet og drev galleriet Borderline Centre for Foreign Contemporary Art i Stockholm i 2008-2010. Hun er også skribent, og har blant annet publisert kunstnerbøkene Erratic (2010) og Bolivia (2010), og er redaksjonsmedlem i litteraturtidsskriftet Vagant.

Eva Rem Hansen (1983) er kunsthistoriker, og tok mastergraden ved Universitetet i Bergen med avhandlingen Kontrastfylte kunstforståelser (2008). Etter studiene har hun arbeidet som universitetslektor ved Universitetet i Bergen, og forelest om moderne og samtidig kunst og kunstteori. Rem Hansen besitter også stillingen som informasjons- og formidlingsmedarbeider ved Hordaland kunstsenter, og arbeider ved siden av dette som fagredaktør for kunsthistorie på Masterbloggen.no, og som frilans skribent.

---------

Utstillingen er produsert av Hordaland kunstsenter. Frøydis Lindén, Inger Wold Lund, Tore Reisch og Anngjerd Rustand har mottatt BKH-prosjektstøtte fra Hordaland kunstsenter. Inger Wold Lund og Tore Reisch har mottatt Statens utstillingsstipend. Anngjerd Rustand er støttet av Lie Blikk AS i Sandnes. Frøydis Lindén ønsker å takke Arne Stensvand og Trude Slørstad ved Bioforsk Ås, Irén Lunde Knutsen ved Bioforsk Ullensvang, og håndverkerbedriftene Inn AS og Gjesdal Aluminium AS.

Bestilt dokument av Malak Helmy

Fri, 25 Nov 2011 17:21:18 +0100

[danser trekker en tilskuer opp på scenen etter kraven]

EN INNLEDNING INGEN HAR BESTILT

I dag formiddag sto denne innledningen mye klarere for meg, men da tankefølgen var halvveis ferdigtalt til meg selv, ringte en venn fra gamle dager. Jeg kjente ikke igjen nummeret. Jeg tok telefonen likevel. Han var nettopp blitt pappa. Jeg hørte gutten pludre over telefonen. Han fortalte om den mislykkede revolusjonen, at han var ute den 28. og de neste18 dagene, men nå skulle han sitte ved bassenget 6. oktober, «å, du mener demonstrasjonen i dag? Glem det, jeg gir faen i dem.» Ja, og jeg gir faen i deg. Jeg vet ikke riktig hva jeg skal gjøre i dag. Jeg vet jeg har lyst til å gå, men ærlig talt, jeg tror ikke det har noe for seg i dag, og jeg begriper ikke hva det er de vil. Ikke-militære rettssaker for sivile, flott – for deg. Enda en revolusjon? Nei, for tidlig... dårlig forsøk... man må ha mer folk til revolusjon nummer to. Misvisende. Man mister mennesker. Har allerede gjort det. Stemningen er borte. I går snakket de om at man skulle være sint, og ved lunsjtider samme dag, var det andre som oppfordret til humor og badedrakter.

Men jeg kjeder meg. Jeg er lei av å skrive tekster. Jeg lengter etter et førspråklig rom hvor man kan streife omkring, et fantastisk sted å utforske. Et sted uten arkiver. Der man må føle seg fram. Et vannrikt sted. Men nei! Dette lar seg ikke gjøre utenom anarkiets og de magiske, gylne plommers land. Jeg tenker ofte på tekstens rom som dødens rom. Etter sigende setter man seg tanker i hodet, man blir besatt av forsøk med kunnskap om kilder og løsninger. Men det lar seg gjøre å leve i mørket. En slags levende død som vet hvordan man snor seg der: mørk, anarkistisk, kretser omkring uten noe bestemt utgangspunkt og mål. Vi skriver tekster for å beskytte den frie erfaring; beskytte den enkeltes riter og rettigheter, for å gi næring til kroppens lengsler. Å fylle et førspråklig rom hvor man bare har tanke for knull og kjærlighet. Vennen min sa: «Å du, jeg tenkte sånn en gang, jeg også, det er bare serotonin og oxytocin som gjør deg overstadig, det er snart slutt på galskapen.»

Jeg så en film i går. Vil du høre litt om den? Denne kvinnen, hun er rødhåret, holder enetale for en arisk utseende sovjetkommunisttype av en kunstløper om kunstnerens manglende evne til å elske et menneske. Hun gjør narr av hans tro på at han er der for å ofre seg for massene, hun irettesetter dette kunstens menneske og sier hun vil se action fra hans penis, han blir matt i knærne, faller for henne, elsker med henne, fire ganger, så kapper han hodet av henne med jernet under skøyta.

HENDELSE

[en mann svømmer i vannet med en svart gummislange om livet]

En gruppe, hver av dem omgitt av et dekk i sjøen, et øyeblikk i bølger og så flyter man inni dets legeme. Legemet er sårbart, for det vet ikke riktig hva det er, hva som påvirker det og hva det vil føre til. I hvert øyeblikk av en hendelse endres ens forfatning uten at det vet det. Det er nytelse og det er engstelse i denne opphengtheten.

[hender rynkete av sjøvann]

Kropp virker inn på kropp, bakke på føtter, føtter på holdning, holdning på stemmen, stemmen på tilhøreren, lyttingen på kroppen, kroppen på veggen, veggen på rommet, rommet på gjenstander i det, gjenstandene på kropper som betrakter, betraktningen på sinnet, sinnet på følelsene, følelsene på pulsen, pulsen på ord, ord på rytme, rytme på sansning, sansningen på sinnet, sinnet på hjertet, hjertet på kroppen – og alt sammen samtidig.

Noe trer fram og blir oversett.

[bevegelse i et rom]

Og så, i neste øyeblikk virker disse nye sammensetningene på hverandre igjen.

[bølger fra havet]

KUNNSKAP I BERO

Ikke-kunnskap det som er resultatet av enhver påstand når vi prøver å trenge inn til de fundamentale dybder i dens innhold, og som gjør oss utilpass.

– Georges Bataille

Uforutsigbarheten tar hensyn til hendelsens struktur.

– Jacques Derrida

SEPARASJONSANGST

«Displaced» Oraib Toukan (2011), flyttet skillevegg, Hordaland kunstsenter, under treverk, lakk.

(Nåværende OPPLEVELSE) ANGST

Angst for opplevelse uten kunnskap. Angst for ikke å ha kunnskap om manuset man opptrer etter. Angst for en kropp som utsettes for påvirkning uten at en sportskommentator forteller den om dens bevegelser. Angst for at dette øyeblikket kanskje ikke har noen mening. Angst for at det ikke er verd noe. Angst for at du ikke er verd noe. Kunnskap om at du ikke har noen verdi i et øyeblikks opplevelse, ikke mer enn en kopp i et rom har det. Angst for at vi er gjenstander med samme handlekraft, alle sammen. Angst over ikke å vite hva slags verdi man skal sette på nytelsen. Angst over ikke å vite hvordan nytelse skal oppleves. Angst for at nytelse bare kan omtales og frembringes med ord. Angst for hvordan man skal få brukt ordene riktig i riktig rekkefølge med riktig metronomisk rytme og riktig struktur. En angst over å være fanget i språket som skaper orden i tankene. Angst for at du ikke har noen verdi uten kunnskap. Angst over at du trenger kunnskap for å nyte. Angsten over at du bare kan føle nytelse hvis du kjenner verdien. Angsten over at du finner nytelse i å kjenne verdiens bane. Kunnskapen om verdi er det som gjør at kroppen din føles trygg og verdifull.

[distanse, ørken eller luftspeiling]

BILDE

En illusjon om kontroll ved å se på et bilde i vissheten om at du vet mer enn alt som er på dette bildet akkurat nå. En nytelse av å føle din hjernes kraft, at du kan frembringe ord og strukturer, at det ikke har forekommet noe tap av informasjon. At alt som har verdi er der.

Et hode projisert i en annen atmosfære med et annet tidsmønster. Fra denne andre atmosfæren ser hodet tilbake og betrakter nåtiden som et bilde i stillstand – å gjenoppleve for evig uten angst?

[strukket bilde]

Bare fra den andre atmosfæren kan man begynne å føle nytelse.

Først når oksygen blir lagt beslag på av ammoniakk og metan, i reduksjon.

En illusjon av å kontrollere tiden. En illusjon av målt, tellbar avstand mellom deg selv og bildet du holder. Styring med fremtiden til din fortidige kropp. Men det er bare en illusjon. Denne illusjonen var i går. I morgen kommer i dag til å bli i går, men i går vil fremdeles være i går. Gårsdager er alltid gårsdager. Unntatt i går, det er alltid i dag.

«If not Us, Who? If not Now, When?» Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová – 1. mai 2011, Torgallmenningen, Bergen, Norge

Man vender bildet og setter en strek for hver dag: dette er en gårdag, dette er to gårdager, dette er tre gårdager. Og for hver strek føler man at de blir sterkere og mer synlige på avstand. Det er også en illusjon.

[statisk fjernsynsstøy]

UUTGRUNNELIG HENDELSE / MÅL

En skribent ved navn Nick Royle lanserer boken sin, «Quilt», på London School of Economics. En begivenhet der han gjerne leser et utdrag fra den nye boken. Han innleder med en kort forklaring av uttrykket «quilt»: 1. Quilt som teppe; 2. To quilt som middel for å svelge og 3. Quilt som et annet ord (fra det 18^. århundre) for en djevelskate. De tre termene bruker han for å utforske ideen om en «uutgrunnelig hendelse».

Han dekonstruerer kveldens tittel: «Uutgrunnelig (unfathomable) hendelse». Han innleder med en definisjon av uttrykket «fathom» (favn/favne) «Fathoms» og «unfathomables» er det jeg er opptatt av her. Han sier:

Fathom... som verb er

en. Å komme til bunns i;

å dykke i;

å trenge igjennom;

å gjennomskue;

og å forstå helt og fullt;

- dette er definisjonen i Oxford English Dictionary.

- OED har enda en definisjon, det er:

to.

Måle dybden av.

Kanskje er det en spenning mellom disse to betydningene –

favne: å forstå helt og fullt

favne: å måle dybder, men

ikke nødvendigvis å forstå helt og fullt.

Ordet fathom er gammelengelsk og betydde opprinnelig å favne om noe med utstrakte armer. Så det gammelsaksiske «fathoms» (flertall) var to utstrakte armer, og det var naturligvis slik vi fikk favner på seks fot hver... det er nok lengden på to armer hos en seks fot høy person.[1]

Den antroposentriske favn. Et middel til å slukke frykten for det ufavnelige, gjenlyder langt borte fra, misforståelser, fordreide ord, drømmer, tungemål, schizofrene vann ved å forvandle dem til målbare, regulerte, beregnbare, favner som far hadde god greie på.

Jeg hyller deg inn i mine armer, svarte natt!

Jeg slukker din blindhet og gjør deg til lys!

[fastholdt i et favntak på en perrong]

Jeg er ofte urolig for «kunstens» pedagogiske vending. Jeg er ofte urolig for den uomtvistelige verdien ved arkivet. Jeg er urolig over denne ubetingede humanismen. Det foruroliger meg å skulle tilskrive begreper som fremskritt en språklig, intellektuell kunnskap. All verdi samles i tanken, med en reduksjon av kroppens verdi, informasjonssamfunnets verdier. Kroppens tilværelse utslettes for det meste. Man lærer om kroppens politikk ved hjelp av innviklede teoretiske begreper. Og man hiver etter livet når man puster inn luft.

FEDDAN / RIM / EKKO

Fathom Feddan

Feddan Fathom

Fathom Fethan

Et nestenrim i lydene av områdebegreper. To ord som kanskje en gang var ett, gjenlyder bort fra hverandre med skiftende tider og steders tungetale. Men nei, det stemmer visst ikke. De har nok aldri kjent hverandre, de traff hverandre sent i livet og oppdaget at de var helt forskjellige oppfatninger om måling av naturen. Fathom er et mål som er stabilt som en mann som verken vokser eller endrer seg. Hans stabilitet gir orden til rommet. Regulert, et mønster, ordnet. Feddan er et mål basert på oksens påvirkning av forskjellig slags natur – et mål basert på energi – langsommere i våtmarker ved elven, raskere på tørt gress i innlandet – skiftende rom bestemt av skiftende tider.

Feddan er et arabisk flatemål (uttales faddān) og betyr «et par okser». Det blir brukt i Egypt, Sudan og Syria om et jordstykke et par okser kan pløye på et visst tidsrom. I Egypt er feddan den eneste ikke-metriske målenheten som ennå er i bruk. En feddan består av 24 kirat (175 m²)

[en skog / et sjekkested / lyd av vann]

BORTENFOR / RYTME / TAUSHET

Forhandlinger om jord må foregå utenfor området. På annen slags jord. Forhandlingene skjer mens man går omkring på denne andre formen for natur, kanskje i en skog. Først senere reforhandles det omkring et bord, sittende på stoler. Man må få avstand mellom stedet der fremtidige begivenheter skal utspille seg og stedet der dokumentet blir skrevet. En måte å forholde seg til et jordstykke med hodet, fra projeksjoner av bilder. Dette må til for å frembringe leselige ord, tanker, hensikter og dokumenter. Det er kanskje ikke så uvanlig at når man kommer tilbake til jordstykket og gjenoppretter sin forståelse med tanke på å forstå politikken, ved å forholde seg til verden fra kroppens standpunkt, så faller hukommelsen og sammenhengen i disse dokumentene fra hverandre.

Det å gå blir et hjelpemiddel for å gjenskape forestillingen om rytmen i naturen så kroppen kan nykalibreres etter sinnet. En metode for å utslette kroppsrytmer. Utenfra blir et annet landområde et flatt bilde. Et kart, en topologi. Uten økologi. Bilde av en natur. I teorien blir det lettere å komme til enighet. Fra denne siden merker man aldri dens rytme og flyt.

[kosmos eller en dyp, mørk hypnotiserende svarthet]

[økologi uten natur]

UUTGRUNNELIG AVSTAND

En fars død.

Et lands død.

Havdypet.

Under bokpresentasjonen forklarer Nick Royle den uutgrunnelige begivenheten som ens fars død er. Han forklarer at tanken på farens død som et redskap for å utforske det uutgrunnelige er noe man også finner i Drømmetydning. Også det en bok, en Freud sa ble skrevet «som en reaksjon på min fars død, det er – det mest tankevekkende tapet i en manns liv».

Da er det tapet av en kropp som endelig kaster en ut i en dyp tids uvitelige avstand, en dyp økologisk tid – til dypet med utforsking av drømmers tid, av død, av en annen bevissthet, av å være på kanten til noe annet. Det er bare i drømmenes flukt man ser hvordan livløse gjenstander opptrer, et alternativt underjordisk liv bestående av enkle levende og ikke-levende former – en tanke man knapt kan fastholde når en er våken.[2]

PEILING / DYP TID

Peiling er en metode for å måle havet ved hjelp av svingninger. Det er en usynlig strekning ned i dypet, en metode for tilegnelse av kunnskap ved å kalkulere en annen sans, sansen for forskjellige materialer og krefter. Lydbølger skaper relasjoner, de springer fra ett underlag og vender tilbake til et annet.

sounding (peiling)¹|ˈsounding |

substantiv

det å måle dybden i havet eller annen vannansamling.

• en måling som foretas med peiling. (vibrasjoner)

• bestemmelse av et hvilket som helst fysisk legeme på et dyp i havet eller en høyde i atomsfæren.

sounding²

adjektiv [attrib.] arkaisk

som gir fra seg lyd, særlig høy eller med gjenlyd: he went in with a sounding plunge.

• med imponerende lyd, men lite substans: the orator has been apt to deal in sounding commonplaces.

– (utdrag) New Oxford American Dictionary

HAV

The profound seas hiding unknown fathoms.

– Shakespeare, Vintereventyret

En saltdehydrering av språket. Et sted hvor tiden har gått tapt. Et sted hvor man sanser kroppen. Et sted der land samhandler med sjø, med lette bølger og temperatur som strekker seg over geometrisk usynlige avstander og projiserer dem som sitt fremtidige bilde. På himmelen avtegner det sine egne drømmer for å skape forvirring med hensyn til avstanden, til tiden, til kraften til dem som skaper og holder fram bilder.

Til sjøs går folk fra vettet når de kommer ut for et slikt tap av kontroll. Til sjøs går folk fra vettet når de innser at sinnet – dets hensikter, språk og dannelse er mindre verd her – her er man bare en gjenstand, som alt annet. Drømmedemokrati.

[fiskebein / hudskjelett /salt]

DOKUMENT

Skallet av avlagt slangehud.

Et bein.

Et manus.

En avhandling.

En attest.

Et forslag.

En fremtidig referanse.

En mann roper i ørkenen i 24 minutter. Han tar et bilde og gjør notater. Femten år seinere er han ikke lenger galning, men kunstner med et dokument om femten års kontinuerlig intensjon bak en funksjonsløs handling.

Møtereferat.

OPPLEVELSENS DØD

En tidligere levende kropps beskaffenhet. Et menneske er ifølge loven død hvis en dødsattest skrives ut av en godkjent lege. I dette øyeblikk er ikke mennesket lenger en person.

Når det kommer til stykket har ikke opplevelsen noen verdi, for den levner ikke spor. Opplevelsens verdi går til slutt tapt fordi vi ikke vet hvordan vi skal sette en prislapp på noe man ikke kan bruke til noe. Dermed går auraen, eller merverdien, tapt. Auraen går til slutt tapt fordi man tar den fram i lyset hver gang den overhodet kan opptre. Og med for mye lys bli auraen mer av et produkt.

Man risikerer at opplevelsens verdi, som gir hendelsen mening, utsletter opplevelsen fordi man blir besatt av å kjenne dens fremtid. Hendelsens verdi overføres fra øyeblikket da den skjer til et papir som gjør at den kan eksistere igjen og gjenoppleves. Henvisningen får høyere verdi. Dokumentet blir den formen vi lever gjennom.

– Gjør dette at etterskriftet forlenes en større verdi og tillit, som et monument?

– Det er jeg ikke så sikker på.

ET MÅL / VERDI / BEREGNE / METER

Ord

Peilinger

Bilde

Menneske

Okse

Persepsjon

Intensjon

DOKUMENT SOM BEVISMATERIALE

I 1980-årenes Forente arabiske emirater pleide en scenekunstner å dra ut i ørkenen og holde taler i en halv time til forsamlinger på ikke mer enn tre-fire og noen ganger bare én. Andre ganger dro han ut i ørkenen og kastet stein før han målte hvor langt han hadde kastet. Siden laget han en stor markløper, og da han la den fra seg, blåste den bort. En journalist spurte ham en gang hvilken funksjon disse arbeidene hadde? Han svarte at de var handlinger, happenings, begivenheter uten funksjon. Da journalisten spurte hvorfor – hvis hensikten var ikke å ha noen funksjon – publikum i det store og hele besto av folk som dokumenterte at arbeidet hans hadde funnet sted. Svaret var at dokumentasjon er belegg for intensjon (en intensjon om ikke-funksjon).

Folk tror ofte at dokument, monument, struktur eller begivenheter er belegg for menneskelig organisasjon – en menneskelig organisering som har sitt uttrykkelige opphav i intensjonene bak menneskelige tankeprosessers.

På kunstmarkedet legges det stor vekt på belegg for intensjon i menneskelige tankeprosesser. I dag, tretti år senere, vokser verdien av scenekunstnerens avmaterialiserte verk. Dokumenter om disse hendelsene er i omløp på museer.

Beviser for at et menneske laget dokumenter, som vitner om at han var til stede i naturen og som markerer intensjonens makt, et lys i det ukjente, uutgrunnelige mørket – en vei ut av det uutgrunnelige hav, en vei ut av drømmene, en vei ut av dyp økologi.

Med belegg for intensjon kan man rekonstruere sinnets betydning, atter konsolidere dets verdi og bevare det mot trusselen fra autonome gjenstander og drømmedemokratier. Dokumentet som belegg for intensjon blir et middel til å bevare verdien av menneskets fremskritt fremfor alt annet, nemlig en påstand om språkets makt blant levende systemer, makt til å unngå å bli oppslukt av økologien, et hjelpemiddel som dokumenterer en falmende eksistens.

Bevis for et øyeblikk i et menneskes liv. Bevis for et menneskeliv som nå er fraværende. Bevis for døden. Belegg som en form for legitimitet øyeblikket tilskrives, som gjør det synlig, leselig. Det er nok denne legitimiteten som gir verdi og verd.

Er verdien man gir legitimitet en måte å bekrefte at en viss aktør er et vesen? Er man redd for at det kan finnes høyere aktører – både levende og livløse aktører – som kanskje også har en slags høyere bevissthet og kan ha makt over oss – uten at de benytter seg av språk eller bilder?

FRYKTEN FOR ØKOLOGI

Egentlig virker det som om dokumentet er belegg for kunstverdenens frykt for mørket – et dypøkologisk mørke. Innen dypøkologien betraktes menneskelivet som bare en av mange likestilte deler av et globalt økosystem. Den mener at diamanter, en gaffel, en djevelskate, lysstråler, tenkte land og fantasifostre er like mye aktører i livets gang og at de har individuell og autonom eksistens utenfor menneskelig sansning. Alle objekter er likestilte. Og alle relasjoner er på like fot. Det være seg interaksjon mellom et menneske og et kunstverk eller interaksjonen mellom bomull og ild. Alle objekter begriper – på et vis – hverandres tilstedeværelse. Hvis kunstverdenen ville gå med på en slik oppfatning av demokratiet, ville til slutt alle verdibegreper gå helt i oppløsning. Så dokumentet blir et middel til å skille seg ut – som om man prøver å arkivere livsattester av frykt for faktisk å skulle ta stilling til forestillingen om at man er av lik verdi og oppleve ting med sporløse egenskaper. Språkets makt, både attestasjon og legitimitet ville begynne å defragmenteres. Hvordan skulle man så måle fremskritt?

Et oppbud av dokumenter, av arkiver, er et oppbud av frykt: frykt for hva det koster, frykt for å miste verdi. Dette er ingen uutgrunnelig frykt, de er tegn på ekte menneskelig frykt, tegn på at selv språket og den menneskelige bevissthet iblant ikke er større enn maurens forhold til sin nabo. Frykt for å miste verd. Frykt for å være uten verdi. Frykt for at vi i siste instans kan ha samme verdi som objekter/forestillinger/fiksjoner.

ANDRES SPORLØSE HANDLINGER

[hologram av Calla Lilies, en epilog og en ordliste]

Både levende og ikke-levende systemer skaper hendelser, strukturer, døgnfluer og kan vise til de mest mangfoldige organisasjonsformer – dette går tydelig fram av studier av selvorganisering og emergens i biologiske systemer.

Selvorganisering er et begrep som brukes om et system i dynamisk samspill med seg selv, som bygger og strukturerer seg selv. Det spesielle ved det er at organiseringen ikke styres av noen plan eller en leder eller koordinator. I stedet samhandler individer eller elementer i et system av dette slaget med lokale forhold. Det er et veldig mangfoldig, flyktig og dynamisk system i bevegelse, et med basis i pågående intern aktivitet og feedbackmekanismer. En av dets hovedbetingelser er at alle former for samhandlende elementer i systemet handler parallelt som likeverdige aktører i helheten, hvem systemet enn måtte bestå av. Når et stort antall individer handler samtidig, kan et system rive seg ut av en strukturløs tilstand og gi seg til å oppvise orden og mønster.

Emergens er et begrep som brukes om et system der helheten er større enn summen av delene. Eller rettere sagt, når en ny egenskap eller en uventet struktur kommer til syne i en gruppe elementer uten at man kan forklare det ut fra tilsetning av elementer til denne egenskapen eller strukturen, sies den å være «emergent». Paradigmeeksemplet er hvordan sinnet eller den menneskelige bevissthet er resultater av biokjemiske prosesser.

Et like uutgrunnelig eksempel er kanskje at den intrikate og mangfoldige strukturen som en soldatmaurtue representerer kan frembringes av selvorganiserende arbeid hos en så enkel livsform som en maur. Eller et tredje eksempel, dannelsen av en fullkommen sfære der en million fisk svømmer i stim – en fullkommen svirrende og koordinert bevegelse.

Det interessante ved dette er de tilfeller med orden og mønster som oppstår uavhengig av noen enkelt aktørs plan eller intensjon, men ut fra ytre forhold som kobler inn et system med feedbackmekanismer der enkeltaktører utfører individuelle handlinger uten å kjenne til sluttstrukturen, men ved å reagere på sine naboer – i takt med dem og hvor de reagerer intuitivt, uten å tenke. Det er en tilstand av tillit mellom likeverdige aktører hvor alle i fellesskap handler som én, og det som oppstår, er en høyere kollektiv bevissthet.

De etterlater ingen dokumenter som belegg for dette øyeblikket, preget som det er av dyptgripende intelligens og selvorganisering. Det er noe som bare oppstår for så å ta slutt. Beviset er selve hendelsen – verdien ligger i selvoppholdelsen i øyeblikket når denne emergensen oppleves.

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

[1] Link til: http://richmedia.lse.ac.uk/publicLecturesAndEvents/20110510_1830_unfathomableEvent.mp3 - lytt fra 5:45

[2] Link til Ralph Vaughan Williams “The Lark Ascending” http://www.youtube.com/watch?v=ZKz6XJlI_jk

Lansering: Bokhandel

Fri, 11 Nov 2011 17:21:48 +0100

Til lanseringen av bokhandelen har vi invitert Øystein Ustvedt til å samtale med leder av Hordaland kunstsenter Anne Szefer Karlsen om hans nye bok Ny norsk kunst (Fagbokforlaget, 2011). Boken er ment som en innføring i norsk kunst etter 1990, og er skrevet for å øke tilgjengeligheten til og kjennskapen til samtidskunsten. Ny norsk kunst er ment å gi leseren en oversikt over sentrale tendenser og utviklingstrekk i perioden, og innsikt i kunstnerskap som har gjort seg sterkt gjeldende de siste tiårene. Spørsmål som stilles vil være blant annet om hva som kjennetegner den de siste 20 årenes norske kunstscene? Er det mulig å nedtegne historien, samtidig som historien utspiller seg?

Hordaland kunstsenter bokhandel fører bøker av kunstnere med tilknytning til Hordaland, i tillegg til bøker fra anerkjente forlag slik som Afterall, Sternberg Press, Revolver, Hatje Cantz, JRP|Ringier, Les Presses du Réel, e-flux, samt mange flere mindre forlag og bøker fra ulike toneangivende institusjoner.

Tidsskrifter og fanziner vi har i hyllen er: Afterall, A priori, Biduon, B-post, Cine Qua Non, Concept Store, DOTDOTDOT, Ekfrase, Exhibitionist, first person – The Art Insider, Fukt, Gagarin, Gastronomica, Girls Like Us, Fillip, It’s Nice That, Journal for Northeast Issues, Kaleidoscope, Kuk & Parfyme, Kunsthåndverk, Kunst og Kultur, Lazlo Magazine, Little Joe, May, MONO KULTUR, n+1, No Order, Paletten, Parole, Petunia, Pyramid Power, ROV, Ultraviolet Magazine, Versuch, White Fungus, Wouldn’t it be nice…, Year.

--------

Øystein Ustvedt (1965) er kurator ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Han har magistergraden i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo. Ustvedt har tidligere vært kunstkritiker i Aftenposten, konservator ved Astrup Fearnley Museet og museumsleder ved Stenersenmuseet.

Arrangementet gjennomføres i samarbeid med Fagbokforlaget.

Gjest: Valentinas Klimasauskas

Tue, 08 Nov 2011 16:14:26 +0100

Han har gitt presentasjonentittelen "A Narrative Is A Selection. A Preview Of Selected Documentation Of Norwegian Public Art Projects (That Were Chosen For Personal Reasons), In Chronological Order (1977-2001)" og spør dermed: Hvordan kan man konstruere en historie om et tema man ikke er kjent med?

En fantasirik tysk forfatter ved navn Karl May besøkte aldri de eksotiske stedene han beskrev i sine fortellinger, men dette var ingen hindring for å skrive bøker som har hjemsøkt en hel verdens forestilling. Hva hadde skjedd dersom Karl May hadde besøkt og virkelig kjente de stedene han bare forestilte seg? Hadde han fortsatt skrevet om dem?

Vi kan minne oss selv om tilfellet Solaris, en polsk science fiction-roman fra 1961 skrevet av Stanisław Lem. Som vi vet forholder all science fiction seg til det imaginære. Solaris radikaliserer sci-fi-sjangeren ved å avsløre at våre forventninger og forestillingsevne alltid er begrenset av vår egen erfaring og projeksjoner.

Publikum inviteres til å minnes, finne opp og skape minner på bakgrunn av kunstprosjektene som vise i lysbildespillet.

-----

Valentinas Klimašauskas er kurator og skribent fra Vilnius, som skriver utstillinger og kuraterer tekster. Han interesserer seg for spekulative økonomier i språket, og kobler gjerne spårk og leser sammen i språkbaserte performative system. Han er også grunnlegger og redaktør av Baltic Notebooks of Anthony Blunt og kurator ved Vilnius Contemporary Art Centre.

Valentinas Klimasauskas (LIT)

Mon, 07 Nov 2011 14:53:30 +0100

Valentinas Klimašauskaser også grunnlegger og redaktør av Baltic Notebooks of Anthony Blunt og kurator ved Vilnius Contemporary Art Centre.

Shot Through - Tekstil og fotografi av Glenn Adamson

Fri, 28 Oct 2011 14:02:33 +0200

Tekstiler og fotografi: de to mediene later i første omgang til å være uforenlige. På den ene siden har man et møysommelig langsomt håndverk, og på den annen en umiddelbar og automatisk prosess. Den ene er skapende, den andre registrerende.

Det å veve er forankret i fortiden, det er et av de eldste håndverk. Fotografiet og dets bevegelige kollega, filmen, er modernitetens definitive uttrykk. Men tekstilenes og fotografiets historie er mer sammenflettet enn man skulle tro. Iblant er det som om de prøver å nærme seg hverandres tilstand. Siden 1800-tallet har tekstilkunstnere prøvd å blåse nytt liv i sitt uttrykksmiddel ved å etterligne den fotografiske kopiens finkornete nøyaktighet. Denne tendensen oppsto faktisk flere tiår før de første kameraene kom på banen. Da jaquard-vevstolen ble tatt i bruk i 1801, ga det formgiverne muligheten for å skape detaljerte trompe l’oeil-virkninger og gjenta dem over lange stoffremser. De nye vevstolene ble drevet av hullkort som registrerte ekstremt kompliserte mønster som ville vært avskrekkende dyre å veve én gang, men som ble en god forretning når de kunne gjentas. Den nye teknologien ble umiddelbart tatt i bruk for å konkurrere med malerier, og da kameraet dukket opp, var det kanskje ikke til å unngå at de to mediene ville bli kombinert ettersom mønstervevarbeidene allerede kunne være slående realistiske. Den viktigste nyskaperen var den britiske gründeren Thomas Steven i Coventry (som lenge hadde vært et sentrum for tilvirkning av sirlig utformede tekstiler, så som bånd). Hans bemerkelsesverdig detaljerte jaquard-vevde «Stevengrapher», som kom i 1860-årene, kan sammenlignes med raderinger og var laget ut fra håndlagede tegninger. Men de etterlignet fotografier i utseende og detaljrikdom og forutsatte noen ganger bruk av tusenvis av hullkort for å gjengi bildet.

Det fremmedartet tiltalende ved stevengraphene skyldes delvis deres retrospektive aktualitet – man kan fremdeles fornemme hvordan de fengslet viktoriatidens mennesker – og delvis hvordan de liksom komprimerer selve tidsaspektet. En scene som en linse kunne fanget på et øyeblikk, blir i stedet gjentatt ved hjelp av en grundig prosess bestående av korthulling og maskinveving, riktignok mekaniske prosesser (i likhet med dem fotografen benytter), men i betydelig større skala og langsommere tempo. Resultatet har en egen form for «tyngde», som om selve iakttakelsen er blitt så langsom at den nærmest er fysisk til stede. Det samme kan man si om alle arbeidene på denne utstillingen, som er valgt for å understreke det utbudet av muligheter dagens kunstnere finner i skjæringspunktet mellom disse to tilsynelatende uforenlige mediene.

Kontaktpunktet kommer kanskje klarest til uttrykk i Kari Dyrdals serie Jaquard Fortellinger, ut fra fotografier av en jaquard-vevstol. Den på bildet i Harness and Board befinner seg i Tillberg i Nederland, der kunstneren skaper en stor del av sine vevarbeider. Især for den uinnvidde kan det til å begynne med virke som om trådene forestiller et aldeles abstrakt mønster. Først etter hvert blir man klar over at verket er gjentagende, at veven benyttes til å lage et bilde av seg selv.

To portrett skapt av Lia Cook og Chuck Close utgjør utstillingens mest dramatiske øyeblikk idet det vevde fotografiets iboende intensitet benyttes til å kartlegge et eneste ansikts topografi. Begge disse kunstnerne har lenge vært opptatt av hvordan bilder kan settes sammen av bitte små enheter slik at de på nært hold reduseres til abstraksjoner. Å betrakte et av disse verkene i de relativt trange lokalene på Hordaland kunstsenter kan minne om å presse ansiktet mot en fjernsynsskjerm. Cook er og har alltid vært vever, og er særlig opptatt av anvendelsen av to århundrer gammel jaquard-teknologi med den digitale formgivnings nye muligheter. Det arbeidet som er presentert på utstillingen, viser kunstneren selv som barn, noe som forlenger det romlige med enda et sjikt av tidens gang. Close er en fremtredende maler som ofte portretterer andre medlemmer av kunstverdenen – i hans verk på denne utstillingen møter vi den amerikanske kunstneren Lorna Simpson, som er kjent for sine politisk engasjerte arbeider med foto og video. Close bruker Magnolia Editions når hans vevde portretter skal realiseres. Interessant nok befatter denne bedriften i Oakland seg hovedsakelig med kunstgrafikk, men en viktig binæring er billedvev skapt i Belgia på grunnlag av digitale filer. I fotografering som i veving kommer de mekaniske produksjonsmidlene mellom kunstneren og gjenstanden, med muligheter for slike kreativ utvidelser av opphavet.

Om Close og Cook viser oss et enkeltmenneskes identitet, med bildeelementene forstørret til det ugjenkjennelige, så utforsker Johanna Friedman og Kate Nartker kanskje enda mer tankevekkende mulighetene innen amatørbilder. Det største antallet bilder blir kanskje knipset innen familien, og det er iallfall i denne sammenhengen de som regel antar betydning som bærere av minner og sinnsbevegelser. Både Friedman og Nartker har studert ved California College of the Arts i San Franciscos Bay Area, der Lia Cook underviser, og hennes innflytelse på dem går tydelig fram av deres åpenhet overfor slike hverdagsbilder, samt i bruken av sting som billedspråkets byggeklosser. Men begge to griper tak i forestillingen om det vevde fotografiet og river denne i stykker. Friedman gjør det ved å skjære et bilde i tre deler som henger i forskjellig dybde i rommet. Bildet er uforglemmelig. Det viser kunstnerens egen familie i et ubehagelig avslørende øyeblikk – hovedaktørene i dramaet befinner seg like utenfor til venstre – og skillelinjene mellom hver enkelt antyder et øyeblikk da noe bryter sammen, prentet inn i hukommelsen uten at det noen sinne blir riktig avklart. Nartkers tilsynelatende enkle filmmateriale av en jente på sykkel er møysommelig sammensatt av håndsydde paneler, hvert av dem ut fra en enkelt ramme i en hjemmevideo. Tittelen West Main lokaliserer handlingen nærmest hvor som helst. Men sammenfallet av den hakkete bevegelsen og håndens inngrep med mange tusen sting skaper en nifs følelse av å holde fast på fortiden, som om dette lille animasjonsstykket var siste rest av en ellers svunnen tid.

Sabrina Gschwandtners film i tre deler, No Idle Hands, kaster oss også ut i et omskiftelig tidslandskap. Det er filmet i 2008, men hennes valg av gamle dagers Super-8-film skaper en fornemmelse av en fjern fortid, noe også bruken av folkeviser og politiske protester som vekker minner fra 60-årene, støtter opp om. Bare den tredje og siste delen av verket er tatt med i denne utstillingen: et teknisk eksperiment i low-fi der klikkingen fra strikkepinner forsterkes med kontaktmikrofoner. Dette gir en perkusjonsvirkning og kan minne om eksperimentell musikk av John Cage-slaget, men det virker også intimt på grunn av nærbildene. Som Gschwandtner skriver det, helhetsinntrykket er «dystert, høylytt, livlig og ekstatisk... lydene gjengir en abstrakt lydlig følelse av fellesskap».

Det siste verket i utstillingen, det av Karina Presttun, er ikke vevd, men er et applikasjonsbroderi – en teknikk der utallige små stoffbiter festes til et underlag. Arbeidet kan nok fortone seg som et unntak, men det var faktisk møtet med et av Presttuns tidligere arbeider som fikk meg til å kuratere denne utstillingen. Hennes emnevalg er så tankevekkende og hennes håndverk er så utsøkt at man ville føle seg beriket samme hvor lenge man sto og betraktet et av hennes intime panoramaer som skildrer unge menn i overgangen til de voksnes rekker mens de later til å eksperimentere fritt meg egen identitet. Man blir aldri kvitt den tanken at Presttun må ha studert hver centimeter av «guttene» sine (som hun kjærlig kaller dem) hengivent avbildet og gjenskapt av tusenvis av fragmenter. Jeg håper det uventede møtet mellom fotografering og tekstiler vil oppmuntre til denne veldig aktive måten å skape og se på hos alle som opplever Shot Through.

Noen ord om installasjonen

Den ukonvensjonelle utnyttelsen av rommet ble designet av Anne Szefer Karlsen og kollegene hennes ved Hordaland kunstsenter. Selv om det ikke var min idé, er jeg begeistret for hvordan det gjør arbeidene til en serie lineære elementer som bare gradvis avslører seg som bilder etter hvert som man trer inn i rommet (som tråder som veves sammen). Trukket ut på en plantegning gir utstillingen også inntrykk av å være en serie tråder som løper i galleriets lengderetning. Dybdespillet gir også lag på lag av vyer og skiftende utsnitt, en slags 3D-parallell til mulighetene gitt ved fotografisk komposisjon. Som amerikaner har jeg stor sans for en gjenklang de fleste europeiske betraktere ikke vil oppfatte. I sørstatene har man noe man kaller et «shotgun house», en lang bygning med veldig smal fasade og alle dørene på en side av huset. Prisen på et rekkehus i byene ble ofte beregnet ut fra fasadens lengde, derfor også de merkelige proporsjonene – man ville ha så smalt hus som mulig. Tanken bak uttrykket er at man kunne åpne ytterdøren, alle dørene innvendig pluss bakdøren og avfyre et skudd gjennom hele huset uten å treffe noe som helst. Det er omtrent sånn layouten er her. Tittelen gir også andre assosiasjoner – silken kan være «shot», det vil si at dens mangefargede tråder skimrer i lyset: man kan forestille seg en skyttel som skyter på tvers av vevstolens bredde, og på engelsk skyter man selvsagt med et kamera.

Man finner også en kunsthistorisk referanse: den store kritikeren Clement Greenbergs forestilling om et abstrakt maleri som slår en rent optisk, som «et skudd». Denne utstillingen er åpenbart en motsetning til den måten å se på. Den er et uuttalt oppbrudd fra forestillingen om at kunst kan være en rent visuell erfaring. Ved å insistere på de to ulike medienes stofflighet håper jeg å kunne antyde at all kunst kan forstås som mer mangfoldig hvis man også omfavner måten den er laget på, og ikke bare skyver det til siden.

--------

Glenn Adamson er kunsthistoriker og leder av forskningsavdelingen og av masterstudiet ved Victoria & Albert Museum, London.

--------

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

MA-helg: Gabriel Johann Kvendseth - Prototyper: ARSENAL

Fri, 07 Oct 2011 18:41:24 +0200

I nye sammenstillinger omdefinerer han disse objektene til skulpturelle, våpenlignende gjenstander, som samtidig kan minne om noe som tilhører rituelle seremonier. Han bruker bare materialer han finner, og bidrar dermed ikke til høyere etterspørsel eller merproduksjon. I denne presentasjonen av hans pågående arbeid vil prosessen med å skape gjenstandene bli vektlagt, og publikum vil for en helg kunne tre inn i en helhetlig installasjon av hans arbeidslokale der både grunnmateriale og ferdige gjenstander testes ut og presenteres.

--------

Gabriel Johann Kvendseth (f. 1984) er masterstudent ved Kunsthøgskolen i Bergen. Det siste året har han vist arbeider i en rekke utstillinger, blant annet på Supermarket Art Fair i Stockholm og BGO1 på Kunstmuseet i Bergen, begge i regi av Entrée. Han har også stilt ut på Small Projects i Tromsø, deltatt på Den 65. Nordnorsken, og deltarogså på utstillingen 11, som vises på Galleri S.E. i Bergen til 16. oktober.

--------

MA-helgen er et samarbeid mellom Hordaland kunstsenter og Kunsthøgskolen i Bergen. To ganger i året inviteres MA-studentene ved Kunsthøgskolen til å søke om utstillingsplass på Hordaland kunstsenter. En profesjonell jury evaluerer søknadene, og en student blir tilbudt muligheten å vise sitt arbeid.

Verksted: Travis Meinolf - Action Weaving Week

Wed, 05 Oct 2011 23:29:49 +0200

I Meinolfs veveverksteder står den kreative prosessen og det sosiale samværet sentralt. For Meinolf er veveverkstedene ikke et formidlingstiltak som supplerer hans kunstneriske virke, men snarere en del av hans kunstpraksis. Deltakerne i hans verksteder er derfor medskapere. Alle barn og unge som deltar på veveverkstedene hans i Bergen skal bidra til å lage ett felles verk: et teppe designet spesielt for anledningen av kunstneren Lia Cook, som også deltar med et eget verk i utstillingen Shot Through.

Workshop-program

Lørdag 29.10 på Nordnes bydelshus
11:00-13:00 og 15:00-17:00 (3-16 år)

Søndag 30.10 på Nordnes bydelshus
11:00-13:00 og 15:00-17:00 (3-16 år)

Tirsdag 01.11 på Hordaland kunstsenter
18:00-20:00, for ungdom med Kulturkort

Alle deltagere inviteres til visning av det ferdige teppet på Hordaland kunstsenter onsdag 2. november kl. 18.00, og teppet vil deretter presenteres i kafeen til og med søndag 6. november.

PÅMELDING: hks@kunstsenter.no. Vennligst oppgi hvilket veveverksted du/ditt barn ønsker å delta i. Veveverkstedene er gratis, og alle barn kan ha med seg en voksen.

-------

Mandag 31.10 og tirsdag 01.11 vil Travis Meinolf holde verksteder for skoleklasser. Kontakt hks@kunstsenter.no for mer informasjon om dette.

The Action Weaving Week er støttet av Kunstløftet/Norsk kulturråd og Hordaland fylkeskommunes Kulturkort for ungdom.

-------

Travis Meinolf er utdannet fra California College of the Arts i San Francisco med MFA i tekstil og sosiale praksiser, og har en BA i industridesign fra San Francisco State University. Han drar nytte av sine kunnskaper om produktdesign i sin kunstneriske praksis, ettersom han selv konstruerer og produserer de ulike hånd- og stolvevene han benytter i eget virke og i workshops. Gjennom å sette den kunstneriske prosessen over kommersielle aspekt ved industriell design skaper han sitt sosialhåndverk. Han bruker veven som et utgangspunkt for å skape sammenkomst, samarbeid og samtale mellom mennesker med ulike interesser og med bakgrunn fra ulike generasjoner og samfunnsgrupper.

The Action Weaving Week supplerer utstillingen Shot Through, som vises på Hordaland kunstsenter i perioden 28.10-18.12.2011. Utstillingen viser verk av Chuck Close, Lia Cook, Kari Dyrdal, Johanna Friedman, Sabrina Gschwandtner og Karina Presttun, og er kuratert av kunsthistorikeren Glenn Adamson som er nestleder av forskningsavdelingen og leder av masterstudiet ved Victoria & Albert Museum, London.

Boklansering: Brandon LaBelle - Site of Sound: Of Architecture and the Ear #2

Thu, 15 Sep 2011 11:01:34 +0200

Siden publiseringen av den første utgaven av Site of Sound i 1999 har spørsmål og aktiviteter knyttet til lyd og arkitektur tiltatt, og er mer dynamisk tilstede innen lydkunst, lyddesign og romlige praksiser. Interessen for lydstrukturer og –erfaringer innenfor akustisk teknologi, byplanlegging og offentlig kunst har økt i kunstneriske og miljømessige sammenhenger.

Nyere støykartlegginger over hele Europa, sammen med nye muligheter for akustisk implementering, og den stadige fremveksten av lydkunst og designpedagogiske programmer peker mot at lyd er et viktig redskap for å tenke gjennom moderne kultur og politikk.

Site of Sound vol. 2 tar sikte på å diskutere samtidsverk som befinner seg i krysningspunktet mellom lyd og arkitektur. Antologien samler ny forskning og inneholder tekster som skisserer de teoretiske implikasjonene og konsekvensene for kunstneriske og romlige diskurser, og dokumenterer samtidig prosjekter som finner sted i og definere et ”sonisk-romlig” territorium.

Bidragsytere til boken: Justin Bennett, Usman Haque, David Schafer, James Webb, Edwin van der Heide, Raviv Ganchrow, Jodi Rose, Nigel Helyer, Michael Gendreau, Jean-Paul Thibaud, Tao G. Vrhovec Sambolec, Oliver Laric, David Stalling & Anthony Kelly, Romano, Natasha Barrett & Birger Sevaldson, Scott Arford & Randy Yau, Riccardo Benassi, Carrie Bodle, Jenny Pickett & Julien Ottavi, Joaquín Gutiérrez Hadid, Pascal Broccolichi, Jacob Kreutzfeldt, Franz Pomassl, Björn Quiring.

--------

Brandon LaBelle er kunstner og skribent. Han undersøker relasjonen mellom det offentlige og det private, formelle og uformelle strukturer, sosialitet og hverdagslivets narrativer i sine arbeider, gjennom performance og stedsrelaterte konstruksjoner som kreative tillegg til eksisterende forhold. Han arbeider har blitt vist i mange sammnhenge, senest på IMT gallery, London (2011), Sonic Acts, Amsterdam (2010), A/V Festival, Newcastle (2008, 2010), MuseumsQuartier/ Tonspur, Vienna (2009), 7th Bienal do Mercosul, Porto Allegro (2009), Center for Cultural Decontamination, Belgrade (2009). Han er forfatter av He is Background Noise: Perspectives on Sound Art (Continuum, 2006) og Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life (Continuum, 2010). LaBelle er professor på Kunsthøgskolen i Bergen.

Samtale: Hito Steyerl i samtale med Tone Hansen

Mon, 12 Sep 2011 23:30:35 +0200

Gjennom samtale diskuteres Steyerls praksis, som undersøker sosiale og politiske prosesser gjennom film og kunst. Migrasjon, kulturell globalisering, feminisme og politisk teori, media står sentralt i hennes kunstneriske og teoretiske arbeid. I sine dokumentariske filmessay setter hun sammen egne filmopptak med arkivisk og fiktivt materiale, der hun inntar en kritisk kunstnerisk posisjon i forhold til global sirkulasjon av bilder, og forholdet mellom bevis og sannhet.

I teksten In Defence of the Poor Image, e-flux Journal 11/2009 skriver hun:
The poor image embodies the afterlife of many former masterpieces of cinema and video art. It has been expelled from the sheltered paradise that cinema seems to have once been. After being kicked out of the protected and often protectionist arena of national culture, discarded from commercial circulation, these works have become travellers in a digital no-man’s land, constantly shifting their resolution and format, speed and media, sometimes even losing names and credits along the way.

Påmelding til hks [at] kunstsenter [.] no. Begrenset plass.

--------

Hito Steyerl studerte kinematografi i Tokyo og München, og har en PhD i filosofi. Hennes arbeider har blitt vist i blant annet den 3. Berlinbienalen (2004), Manifesta 5 (2004), documenta 12 (2007), Shanghaibiennalen (2008), Gwnagju- og Taipeibiennalene i 2010, i tillegg til i flere separatutstilllinger over hele Europa. Hun er professor i ved Universität der Künste Berlin og har undervist i film og teori ved blant annet Goldsmiths College og Bard College, Center for Curatorial Studies. Steyerl skriver for flere tidsskrift og websider, og hennes bok Die Farbe der Wahrheit: Dokumentarismen im Kunstfeld (Verlag Turia + Kant) ble publisert i 2008.

Tone Hansen er nylig blitt Direktør ved Henie Onstad Kunstsenter, der hun har jobbet som curator siden 2008. Hun har senest kuratertThe World Rehersal Court, Judy Radul, støttet av antologien (redigert av Marit Paasche og Judy Radul) og symposiet med tittel A Thousand Eyes: Media technology, the law and the aesthetics. I 2011 redigerte hun tekstsamlingen (Re)Staging the Art Museum (2011, Revolver). I 2010 kuraterte hun en separatutstilling med arbeider av Hito Steyerl ved Henie Onstad Kunstsenter. Hun var stipendiat ved Kunsthøgskolen i Oslo mellom 2003 og 2008.

--------

Organisert av Ellen Røed and Michelle Teran (begge stipendiater ved Kunsthøgskolen i Bergen, Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid) i samarbeid med Hordaland kunstsenter. Støttet av Kunsthøgskolen i Bergen og Hordaland kunstsenter.

Førvisning 17.45: The Empty Centre (1998) 62:00 min
Filmen dokumenterer endringene som har skjedd på Potsdamer Platz i Berlin gjennom historien, der både global transformasjon og sosiale og politiske skiller kan spores.

Lovely Andrea (2007) 30:00 min
Hvis alle bilder ble aktuelle - i at de passerer forbi og dermed kobles med hverandre, enten elegant eller uanstendig, gjennom oversettelse eller forening, hvordan ville det være mulig å feste et bilde? Hito Steyerls lettbente filmoversettelser nærmest fester ting på en elegant-uanstendig måte. I Tokyo søker hun et bildeserie der hun poserte i 1987 som en "tau-bondage"-modell. Hun finner det hun leter etter i et blad i et tidsskriftarkiv gjennom samtale med eksperter på bondagefeltet (som oftest formidlet på internett i dag).

November (2004) 25:00 min
I 1980 filmet Hito Steyerl en kampsportfilm på Super-8. Hennes beste venn Andrea Wolf spilte hovedrollen som kvinnelig kriger kledd i lær sittende på en motorsykkel. Engasjementet vist i formatet for såkalte exploitation-filmer ble senere Wolfs politiske praksis. I November undersøker Hito Steyerl sammenhengene mellom territorial maktpolitikk (sik den praktiseres i tyrkiske Kurdistan, støttet av Tydskland) og individuell motstand.

Masterkveld: Tor Steffen Espedal - Kunstner og manér. Det sublime som kunstteoretisk/estetisk begrep i manerisme og samtidskunst

Sat, 10 Sep 2011 11:46:57 +0200

I sin presentasjon på Masterkveld vil Tor Steffen Espedal ta utgangspunkt i Miroslaw Balkas How It Is, et kunstverk som hadde sin forholdsvis korte eksistens i turbinhallen i Tate Modern i 2009/10. Dette var et verk som skrek etter betegnelsen ”sublimt”. Med bakgrunn i verket vil Espedal forsøke å beskrive begrepet ”det sublime” i forhold til aktuell bruk i samtidskunst. Han vil derfor undersøke begrepets betydning fra syttenhundretallet til vår tid.

Espedal stiller så spørsmålet om ”det sublime” også er en aktuell estetisk kategori i forhold til maneristisk kunst, først og fremst italiensk maleri fra ca. 1520 til 1600. Kan vi spore en retorisk eller stilistisk overgang fra ung- og høyrenessansens rasjonalitet til senrenessansens eller manerismens vektlegging av det udefinerbare, ikke-rasjonelle, der ”det sublime ” kan være et nyttig begrep?

Tor Steffen Espedal er masterstudent i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen. Ved siden av studiene er han også kollokvieleder i estetikkemnet ”Fra billedteori til estetikk” ved Universitetet i Bergen, og jobber dessuten med tekst og trykksaker. Espedal har i mange år vært lærer i videregående skole, og har også arbeidet med lærerutdanning.
---------

Masterkveld er en foredragsrekke der både masterstudenter i kunsthistorie og nylig uteksaminerte kunsthistorikere får presentere sine masterprosjekter for et åpent publikum. Med Masterkveld ønsker Hordaland kunstsenter å etablere tettere kontakt mellom det akademiske og det praktiske kunstlivet i Bergen, og å skape møter mellom studenter og profesjonelle aktører innenfor kunstfeltet.

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Masterkveld: Anne Blindheim - Identitetskonstruksjon gjennom dokumentarfotografiet

Sat, 10 Sep 2011 11:44:25 +0200

---------

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Masterkveld: Julie Tessem - Undergrunnskunst i Sovjet! Hverdagsliv og stalinsymbolikk: moskvakonseptualismens dekonstruerende univers

Sat, 10 Sep 2011 11:41:20 +0200

Disse kunstnerne hevdes å ha dekonstruert forskjellige aspekter ved det offisielle sovjetiske formspråket, et grep som har hatt stor innflytelse på den russiske samtidskunsten.

I presentasjonen vil Tessem gå inn på bakgrunnen for de ulike estetiske virkemidlene moskvakonseptualistene benyttet seg av, og se på utviklingen i den sovjetiske undergrunnskunsten. Ettersom den offisielle sovjetiske kunstdoktrinen, sosialistisk realisme, er en viktig forutsetning for moskvakonseptualistenes arbeider, vil Tessem også trekke frem aktuelle hovedtrekk ved denne ofte oversette sjangeren.

---------

Julie Tessem ble ferdig med mastergraden i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen i 2008. For å overbevise seg selv om at kunst virkelig kan redde verden startet hun i 2009 som kulturansvarlig på et asylmottak for enslige mindreårige. Ellers har hun brukt tiden på å organisere og delta på ulike kultur- og integreringsprosjekter og andre fine, ulønnsomme prosjekter som å sitte i styret i Bergen Filmklubb og i redaksjonen til Bergen Internasjonale Film Festival. Hun er spesielt interessert i politisk kunst og sensur, samt å utforske kunstens samfunnskritiske/samfunnsoppbyggende potensiale.

---------

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Masterkveld: Helga Nyman - Kunsten og arkivet: Historie, sted og narrativitet i Elsebeth Jørgensens kunstneriske praksis

Sat, 10 Sep 2011 11:37:14 +0200

I oppgaven tar Nyman i hovedsak for seg Jørgensens tidligere arbeider: det nomadiske prosjektet Cinemagic Tour samt samarbeidsprosjektet Unofficial Deposited Records med Pia Rönicke, vist på Tate Modern fra 2005 til 2010. Jørgensens kunstverk bygger ofte på sammenstillingen av fotografisk dokumentasjon og appropriert arkivmateriale, i en montasjepreget installasjonsform. Verkene har en narrativ oppbygning, og preges av en fragmentert fortellerform som ligger latent i montasjemediet. Verkene reiser spørsmål omkring temaer som historiekonstruksjon, erindring og menneskets begjær etter å samle.

Med utgangspunkt i blant andre filosofen Jacques Derridas teorier, undersøker Nyman de måter som Jørgensens kunstverk kan hevdes å dekonstruere tradisjonelle forestillinger om arkivet, og hvordan arkivmaterialet iscenesettes på en produktiv og performativ måte. Oppgaven retter også oppmerksomhet mot Jørgensens bruk av det fotografiske medium, og dets plassering mellom det indeksikale og det konstruerte. Videre undersøkes Jørgensens gjenbruk og omorganisering av arkivisk materiale ut fra Nicolas Bourriauds begrep om postproduction.

Jørgensens prosjekter kjennetegnes av langvarige utforskninger av konkrete steder og arkiver, og hun tar aktivt i bruk informanter og deltagere i verksprosessen. Oppgaven diskuterer derfor hennes verk i lys av en diskursiv retning innen den stedsspesifikke kunsttradisjon, som blant annet kjennetegnes av kunstens utvidelse inn i kulturen og låner trekk og metoder fra etnografien.

Helga Nyman er masterstudent i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen, og skal ferdigstille sin masteroppgave i november. Hun har tidligere arbeidet som museumsvert i Bymuseet, og arbeider nå som formidler på Kunsthuset Kabuso og som billettør i BIT Teatergarasjen ved siden av studiene. Sommeren 2011 var hun medarrangør for workshop- og utstillingsprosjektet Hørte Annualen 2011 i Telemark. Under studietiden har Nyman dessuten vært aktiv i fagutvalget ved kunsthistorie, hvor hun hadde ledervervet i 2009/2010.

---------

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Seminar: Hva som er igjen?

Wed, 07 Sep 2011 09:03:37 +0200

Sydneshaugen skole, auditorie A, Sydnesplassen 9
Klokken 14:30-16:30

Utstillingen Ways of Losing Oneself in an Image stiller en rekke spørsmål omkring fotografi, slik det brukes både i offentlige og private sammenhenger. I denne dobbelforelesningen diskuteres blant annet hvordan opprinnelse oppfattes i forhold til det fotografiske bildet, og hvordan fotografiske samlinger kan leses eller reaktualiseres gjennom kunstneriske metoder. Implisitt i begge forelesningene ligger en diskusjon omkring hva som ”er igjen” etter at bildet er tatt.

Elsebeth Jørgensens forelesning har fått tittelen Arkivets tempo… og dreier seg om hvordan hun som kunstner arbeider i historiske arkiv med innsamling og bearbeiding av materialet hun finner der. Gjennom eksempler fra egen praksis presenteres hvordan hun gjennom stedspesifikke metoder lager romlige montasjer, og på den måten skaper nye fortellinger, både dokumentariske og fiktive. Hun kommer inn på hvordan arkivet er et rom og en scene for estetiske handlinger som bunner i både entusiasme, ambivalens og dilemmaer knyttet til historieproduksjon og enkeltpersonens rolle i konstruksjoner av kunnskapssystemer og kollektiv hukommelse.

Christine Hansens forelesning har fått tittelen Det doble fotografi og tar utgangspunkt i et fotografi av Marie Bonnevie og Mikael Persbrandt tatt rett etter premieren på stykket Frøken Julie av August Strindberg for noen år tilbake. Bildet, som var et vanlig avisbilde, gav en følelse av at personene de hadde representert på scenen fortsatt var til stede på ansiktene deres, dette til tross for at de hadde forlatt scenen. I foredraget diskuteres dette fenomenet med utgangspunkt i Roland Barthes teorier, August Sanders fotografier og fotografen Rineke Dijkstra. Sistnevnte undersøker svært ofte dette fenomenet i sine prosjekter, altså at fotografiene bærer spor av en situasjon forut for det fotograferte øyeblikket. Spørsmålet som reiser seg i disse tilfellene er hvorvidt dette fenomenet er å spore i bildene selv eller i betrakteren.

Forelesningene holdes på dansk og norsk.

-------

Christine Hansen forsker på nyere kunst- og fotohistorie. Hun har nettopp levert sin doktoravhandling A Trip through the Ordinary Norwegian Landscape. Perspectives on Photography’s Role in Contemporary Art ved Universitetet i Bergen. Hansen underviser ved Universitetet i Bergen, Universitetet i Stavanger og Kunsthøgskolen i Bergen Hansen er også fotograf og har hatt en rekke separatutstillinger og har utgitt to kunstpublikasjoner, Familiegrafier (2006) Himmelrike (2003), siden hun tok sin master i fotografi ved Kunsthøgskolen i Bergen (2000). Hun er innkjøpt av Norsk Kulturråd og representert i samlingen til Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.

Elsebeth Jørgensen arbeider konseptuelt og stedsrelatert med fotografi, video, lyd og romlige montasjer som springer ut av langvarige researchforløp, ofte i historiske arkiv. Etter sin utdannelse ved Det Kgl. Danske Kunstakademi i København (1995-2002) har hun vist sine verk i utallige gruppeutstillinger. Hun har blant annet hatt separatutstillingene Cinemagic Tour på Overgaden, Institut for Samtidskunst i København (2005), den tredelte utstillingen Cinemagic Tour: Scenes from an Imaginary Place, Deveron Arts, Huntly, Aberdeenshire (2005-06) og Arkivet: Cinemagic Tour & Crystal Palace på Museet for Samtidskunst i Roskilde (2010).

Utstillingen og dens forumprogram produseres av Hordaland kunstsenter, støttet av Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen – Avdeling for spesialsamlinger, BKH-prosjektstøtte fra Hordaland kunstsenter, Kulturkontakt Nord og Statens Kunstråd.

Denne dobbelforelesningen er støttet av Hordaland fylkesarkiv, Hordaland fylkeskommune.
Ways of Losing Oneself in an Image – Elsebeth Jørgensen er kuratert av Anne Szefer Karlsen.

Seminar: Et lite stykke anti-historie

Fri, 02 Sep 2011 09:28:54 +0200

Dette er ikke snakk om en omfattende institusjonell historieskriving, men heller et stykke anti-historie, i det at vi ønsker å beskrive den tiden vi har holdt til på Klosteret 17 (siden 1985) gjennom de minste, og mest avgjørende, bestanddelene: et utvalg konkrete utstillinger representert gjennom kunstnerne hvis verk ble vist.

Vi har invitert Torbjørn Kvasbø (separatutstillinger i oktober 1987 og mars 1993), Talleiv Taro Manum (separatutstilling i mai 1998) og Eva Kun (separatutstillinger i september 1988 og mai 2003) til å holde forelesninger/presentasjoner og Kurt Johannessen (flere performancer og separatutstillinger i september 1988 og mai 2004) til å holde et performanceforedrag spesielt for anledningen.

Påmelding for seminaret til hks [at] kunstsenter [.] no.

Kveldstid inviterer vi til åpen fest fra 20:00 - 01:00.

14:00 Introduksjon v/Anne Szefer Karlsen, leder Hordaland kunstsenter
14:15-14:30 “Dette tiåret – 80-tallet” v/Eva Rem Hansen, Informasjons- og fomidlingsmedarbeider, Hordaland kunstsenter
14:30-15:00 Torbjørn Kvasbø - fra HKS-arkivene, et improvisert innlegg om hans to utstillinger på Hordaland kunstsenter blant fortellinger om utdannelse og leire.
15:00-15:15 Spm
15:15-15:30 Pause
15:30-15:45 “Dette tiåret – 90-tallet” v/Eva Rem Hansen
15:45-16:15 Talleiv Taro Manum - Norsk Landskap før 1978, om opptakten til utstillingen FISKETUR, med artefakter fra 1998 og andre historier.
16:15-16:30 Spm
16:30-17:00 Kurt Johannessen - om alt, et performanceforedrag med utgangspunkt i boken med samme tittel. Her legges ingenting til side en liten stund, for å gå grundigere inn i alt.
17:00-17:15 Pause
17:15-17:30 “Dette tiåret – 00-tallet” v/Eva Rem Hansen
17:30-18:00 Eva Kun - Lysømfintlige forsøk, om bakgrunn, betydning, erfaring og verdi av det å stille ut på et kunstsenter .
18:00-18:15 Spm
18:15-18:30 Oppsumering/avsluttende spørsmålsrunde v/Anne Szefer Karlsen

20:00-01:00 – 35-årsfest!

----------

Kurt Johannessen (f.1960) arbeider med performance, bøker, video og installasjon. Han har produsert over 200 performancearbeider med visninger i Europa, Asia og Amerika siden tidlig på 80-tallet. Han har hatt utstillinger en rekke steder i Norge, blant annet Bergen Kunstmuseum og Kunstnernes Hus (2007). Han gir ut artists books på eget forlag.

Torbjørn Kvasbø, 1953. Keramiker, bosatt i Venabygd. Utdannet ved Bergen Kunst-og håndverksskole (KHiB) 1975-78. Professor og leder av keramikkavdelingene ved HDK ved Gøteborgs universitet 1996-2000 og ved Konstfack Stockholm 2000-2008. Jobber siden 2008 igjen i full tid i eget verksted. Siste separatutstilling i Kunstnerforbundet Oslo 2010.

Eva Kun (f. i Budapest, Ungarn) bor og arbeider i Bergen. Hun er utdannet ved Kunstakademiet i Warszawa, Polen. Utstillingsvirksomheten omfatter bl. a. separatutstillinger ved Kunstnernes Hus, Oslo Kunstforening, Bergen kunsthall og Évora, Portugal, og flere gruppeutstillinger. Kun underviser også, bl.a. ved Bergen Arkitektskole, 2011 vårsemester var gjestelærer ved Universitet de Los Andes i Bogota, Colombia.

Talleiv Taro Manum, født i Kobe, 1968, bor og jobber på Ringnes, Skotbu. Hans arbeider er vist i flere utstillinger, blant annet Ars Baltica Photographic Triennial (2007-2008), Høstutstillinga og Kortfilmfestivalen i Grimstad (2008), og i separatutstillinger på Sound of MU, Oslo (2009, 2010). I våres stilte Manum ut installasjonen og filmen Hilsen fra RINGNES, Skotbu; kunst- og musikkfestival på privat eiendom, på UKS (Oslo). Manum jobber kontinuerlig med installasjoner på Ringnes og forberedelser til Hilsen fra RINGNES, Skotbu 2012.

---------

Tusen takk til alle utstillingsprodusenter/–koordinatorer og ledere som har hjulpet oss å huske vår historie: Jorunn Veiteberg (1985-86), Lise Jonette Gjertsen (1985-96), Ingebjørg Astrup (1987-88/91), Atle Maurseth (1988-92), Grethe Riis (1991), Sonja Wiik (1992-95), Helga Norland (1994-95), Eli Okkenhaug (1995-99), Martin Larsson (1997-2000), Evelyn Holm (1999-2001), Jana Winderen (2002), Anne Szefer Karlsen (2002), Arne Skaug Olsen (2003), Malin Barth (2002-2004), Mari Aarre (leder, 2005-08).

Vi ønsker også å take Kari Dyrdal (Styreleder, 1984-86) og Åshild Tetler (Førstesekretær, 1985-2009) som også har bidratt til å friske opp institusjonens hukommelse.

Seminaret gjennomføres med støtte fra Norsk kulturråd.

Om alt av Kurt Johanessen er støttet av Norsk Illustrasjonsfond og Norsk Forfattersentrum

Byvandring: Elsebeth Jørgensen og Bjørn Arvid Bagge - Walk Along Various Paths

Thu, 01 Sep 2011 16:07:10 +0200

Gjennom vandringen kretser fortelleren omkring en rekke fotografers tilhørighet til byen, koblet sammen med lokalhistoriske bruddstykker i tillegg til en meta-fortelling om betydningen av byvandringens erindringsbærende egenskaper. På den måten handler Walk Along Various Paths om et steds produksjon av både bilder og historier, der byvandringen fungerer som et historisk konsept, en fortellingskonstruksjon og estetisk handling.

Påmelding til hks (at) kunstsenter (.) no. Maks 35 deltagere per byvandring.

Byvandringen er utviklet i samarbeid mellom Elsebeth Jørgensen og Bjørn Arvid Bagge, historiker og universitetsbibliotekar ved Spesialsamlingene - Universitetet i Bergen. Bagge har skrevet manus, og Solveig Greve, førstebibliotekar ved Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen – Avdeling for spesialsamlinger har fungert som veileder og utvikler av ruten.

Utstillingensprosjektet denne byvandringen er del av produseres av Hordaland kunstsenter, støttet av Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen – Avdeling for spesialsamlinger, BKH-prosjektstøtte fra Hordaland kunstsenter, Kulturkontakt Nord og Statens Kunstråd. Ways of Losing Oneself in an Image – Elsebeth Jørgensen er kuratert av Anne Szefer Karlsen.

Erindring og fortrængning. Forskydninger i Elsebeth Jørgensens arkiv-æstetiske praksis - Sanne Kofod Olsen

Thu, 25 Aug 2011 21:32:29 +0200

Som arkivet, er det psykiske apparat ikke et monolitisk, ensartet sted for opbevaring men derimod en grænseflade mellem to forskellige sæt data, det ene tydeligt og genstand for observationer, det andet latent og kun synligt i det omfang, det usynligt er vævet sammen med det første sæt.[1]

Den amerikanske teoretiker Sven Spieker sammenligner arkivet med psykoanalysens afdækning af den menneskelige psyke i bogen The Big Archive fra 2008.

I ethvert arkiv er fortolkningen af genstandene således et vilkår, der åbner for adskillige muligheder. Dets konstruktion og sammensætning er fyldt med de latente betydninger, der opstår i sammenhængen og i den tilfældige sammenstilling af arkivets materiale. At søge i et arkiv er som at surfe på nettet. Den ene oplysning leder til den anden, og leder man i tilstrækkelig lang tid, opstår en betydningsrække, som kan danne grundlag for en yderligere afsøgning af betydninger i arkivets materiale.

At søge i arkivet efter sammenhænge kan også sammenlignes med processen i dérive. Dérive er et begreb, der blev defineret af situationisterne og af Guy Debord er blevet betegnet som en uplanlagt tur gennem et bylandskab, der styres af de følelser, omgivelserne vækker i den enkelte person, hvis primære formål er at kortlægge og undersøge områdernes psykogeografi. Undersøgelsen af et arkiv vil forblive ligeså ufuldendt som den kortlægning af en by, der opstår ved at den enkelte bevæger sig rundt i byen. At bevæge sig i arkivet er en slags vandring på må og få, hvor de oplysninger, man finder frem til, er fragmenter i en mængde fortællinger. Arkivet er historiens psykogeografiske landskab, hvor mulighederne synes uendelige.

Elsebeth Jørgensen arbejder med arkivet som materiale. Hendes projekter handler ofte om at afsøge fragmenterede sammenhænge i et givent arkiv, som afkaster historier, billeder og oplysninger, som er arkivets fokus og de mennesker, der har stået for indsamling af arkivets materiale. Det er blevet Jørgensens metode at ”vandre” i arkivet i uger, måneder og årog finde frem til nye oplysninger og nye vinkler på et faktuelt materiale, der først opstår som billeder og fortællinger, når materialet indgår i sammenstillingen mellem fakta og fiktion og kunstnerisk dokumentation.

Metoden kan minde om den metode, der blev anvendt af den tyske kunsthistoriker Aby Warburg (1866-1929), da han konstruerede sit berømte Mnemosyne Atlas i 1924-29. Warburg anvendte både en associativ og akademisk metode, der i opposition til hans samtids gængse lineære stilhistorie frembragte en rumlig historisk fortælling, der på en gang var både kaotisk og disciplineret. Mnemosyne Atlas var et kunsthistorisk ”atlas”, en kortlægning over motiver, i form af en serie billedtavler som bestod af collager af klassiske motiver, deres gentagelser og forandringer fra blandt andet Renæssancen og fra Warburgs egen tid. Mnemosyne henviser til den græske gudinde af samme navn, som var gudinde for erindringen og for erindringens kunst. Hun var mor til muserne, som tilsammen var beskyttere for musik, digting og siden for kunst og videnskab.

Mnemosyne Atlas, der var planlagt til at bestå af et antal mellem 60 og 70 billedtavler, blev aldrig færdiggjort men skulle i følge Warburg selv være en visuel præsentation af ”mellemrummets ikonografi”[2]. I atlas’et beskæftigede Warburg sig med nedarvede udstryksværdier og det kan derfor siges at fungere som et visuelt arkiv for kulturhistorien set gennem kunsten.

I modsætning til megen anden kunsthistorie i Warburgs samtid fokuserede han i sit billedarkiv på følelsernes udtryk og ikonografi. Hans interesse spredte sig fra artefakter fra antikken til renæssancens kunst og til primitive kulturers visuelle fremstilling, datidens reklamebilleder og astrologiske billedfremstillinger. Mnemosyne Atlas var en visuel kunsthistorisk fortælling, som fra et nutidigt perspektiv måske har mere tilfælles med et kunstprojekt. Fra et videnskabeligt perspektiv gav det plads til noget så usædvanligt i den henseende som associative metoder, intuition og følelser. Det havde derfor en ikke-konform ekspressivitet og var en mere og flertydig erindring af kunsten.

Unpacking My Library / Jeg pakker mit bibliotek ud

Den på engang videnskabelige, intuitive, associative og personlige tilgang til data i arkivet er et udgangspunkt for Elsebeth Jørgensen, der siden 2001 har beskæftiget sig med den arkivæstetiske praksis og dermed også med erindringen og fortolkningen af erindringen.

Det er dog et andet sted kunstneren tager sit udgangspunkt i sit første reelt udfoldede arkivæstetiske projekt Unpacking My Library eller Jeg pakker mit bibliotek ud, der påbegyndtes i 2000. I den nærmest programmatiske tekst fra 2003, der følger Unpacking My Library, skriver Elsebeth Jørgensen, at et vigtigt fokus i hendes kunstneriske produktion er en undersøgelse af, hvordan erindringen produceres ”som et konstant flow mellem kulturelle og personlige processer”. Hun er især optaget af at arbejde med ideen om hvordan den kulturelle erindring og det arkiviske rum er konstruktioner som indeholder potentielle fiktionsdannelser. Således etablerer hun samtidig en rumlig og subjektiv præsentation af fortællingen og ligger sig dermed op ad Warburgs opgør med den lineære (stil)historieskrivning og tekstsprogets suverænitet, som stadig er et dominerende princip i historiske præsentationer.

Unpacking My Library er i sin form et flerdelt billedkunstnerisk projekt, der reflekterer over biblioteker og bogsamlinger som kulturelle betydningsrum og samtidig ser på bogsamleren som figur. Der er i alt 11 kapitler, hvor de fleste er udformet i foto, video, digitale billedbearbejdninger, printed matter, med mer. Der er tale om 11 forskellige værker under den samme projekttitel, som er lavet til forskellige udstillinger. Alle projekter handler om den personlige drivkraft i samlingen og tager ofte udgangspunkt i den sammenhæng, hvor kunstneren skal udstille eller befinder sig. Dette kommer klarest til udtryk i Unpacking My Library # III: Love Affairs of a Bibliomaniac, som sammenstiller billeder fra kunstnerens eget fotoarkiv (af utilgængelige biblioteker og private bogsamlinger) og en bearbejdet version af den amerikanske forfatter Eugene Fields selvbiografiske roman Love Affairs of a Bibliomaniac fra 1895.

Den personlige og faktuelle fortælling (den litterære selvbiografi og affotograferingen af bogsamlingers rum) sammensat med kunstnerens egen visuelle dokumentation bliver her introduceret og er motiver og temaer, der bearbejdes i senere arbejder. Fotografierne af biblioteker og bogsamlinger følger det faktuelle spor, idet der er tale om nøgterne registreringer uden fortolkningens lag. Fortolkningen opstår i mellemrummet og sammenstillingen mellem de registrerende billeder og lydsidens personlige fortælling. Det biografiske litterære perspektiv (ved Eugene Field) og bogens direkte henvisning til bogelskeren peger på bogsamlingens personlige nerve og struktur og den subjektive og lystbaserede tilgang til det at samle på bøger samt indsamle og organisere viden. Dette kan, som Warburgs Mnemosyne Atlas samtidig ses som et opgør med ideen om en objektiv historieskrivning i museale og arkiviske samlinger, fordi arkivaren/samleren/den bibliofile baserer sin indsamling på personlig motivation.

Unpacking My Librarys fokus på udvekslingen mellem kulturelle og personlige processer afspejles i selve titlen, der er en direkte anvendelse af titlen på en artikel af Walter Benjamin af samme navn. Artiklen Unpacking My Library[3] er fra 1931 og handler om at samle på bøger med udgangspunkt i Benjamins egen bogsamling. Teksten er en personlig jeg-fortælling, hvilket understreger det subjektives indflydelse på en samlingsstruktur; præcist som Jørgensen bruger sin egen fotosamling af bøger og bogsamlinger som udgangspunkt for installationen.

Benjamin sammenligner i artiklen det at samle med at forny eksistensen. At samle er dog blot en fornyelsesproces ud af mange. En anden kan være at bemale ting, klippe ud eller kopiere, skriver Benjamin. En metode, der karakteriserer collagen, montagen og reproduktionen, som Benjamin i andre sammenhænge beskæftiger sig med. Han sammenligner disse praksisser med barnets gøremål, men det er ikke det barnlige aspekt, der skal fremhæves her. Det er derimod den kunstneriske metode, collagen og montagen, der blev anvendt af Benjamins samtidige, dadaisterne John Heartfield, Hannah Höch og Raoul Haussman omkring 1920.

Collage/montage er en indholdsbaseret formel metode og konceptuel præsentationsæstetik, der står centralt i Elsebeth Jørgensens kunstneriske praksis. Hendes metode er også en proces, der kan siges at handle om at forny eksistensen, idet der anvendes fragmenter, der i nye sammenstillinger skaber nye betydninger. Begrebet montage forbindes ofte til film, mens collage, som sådan set er det samme, forbindes til det to-dimensionelle billede, der består af billedfragmenter. Begge metoder er almindeligt anvendte i den visuelle kultur og har i billedkunsten været grundlæggende i forhold til definitionen af et nyt værkbegreb – det produktionsæstetiske (med rødder i avantgardebevægelserne i 1910’erne og 1920’erne)[4].

I den kunstneriske praksis i dag knyttes montagebegrebet typisk til video- eller installationskunsten, der benytter sig af en fragmentarisk fortælleform. Det installatoriske værk kan indeholde alle former for visuelle fragmenter fra film og fotos til tekst og objekter, til tale og lyd. I Elsebeth Jørgensens værker er rumlige montager, hvor fortælle-fragmenterne tilsammen skaber den mere eller mindre sammenhængende fortælling. Montageformen beskriver netop Jørgensens kunstneriske tilgang til arkivet og kunstneriske præsentationer, som både i form og indhold primært benytter sig af rumlig sammenstilling af forskelligartede fragmenter, med fotografiet, filmen, lyden og tekst som bærende virkemidler.

Cinemagic Tour

Fornyelsen af eksistensen er i høj grad også omdrejningspunktet for det følgende serielle projekt Cinemagic Tour, der blev påbegyndt i 2003. Projektet tematiserer filmarkitekturens forsvinden i forhold til den kollektive erindring om biografen og dens sociale og æstetiske betydninger. Projektet er baseret på kunstnerens visuelle dokumentation af biografer og research i arkiver i Tyskland, Finland, Danmark, USA, Letland, England, Lithauen og Skotland.

Motivisk fokuserer Cinemagic Tour på affotograferingen af disse enten forladte eller omdannede biografer. Biograferne er en form for ruiner, der for nyligt har dannet rammen for vores erindringsproduktion og forbrug af levende billeder. De kan fungere som tegn, der peger på den tabte tid, en forsvunden kultur og en ny type ikonoklastisk situation, som nu genforhandles i Elsebeth Jørgensens optik. De lukkede biografer henleder opmærksomheden på kulturel forandring i den vestlige kultur og det er netop denne sociale og kulturelle forandringsstruktur, der bliver udgangspunktet for Jørgensens undersøgelser.

Cinemagic Tour startede i første omgang som et fotodokumentarisk projekt, men kom hurtigt til at handle om en form for indsamling og registrering af en manglende kulturhistorisk dokumentation af forandringen. Jørgensen undersøgte i arkiver og gennem dialog, hvad folk følte ved tabet af biografen og dermed også ved forsvindingen af de kulturelle betydninger, der var knyttet til den lokale biografs eksistens og lukning. Denne fortælling bliver et omdrejningspunkt i værket Cinemagic Tour #II: Scenes from an Imaginary Place.

Dette projekt finder sted i Huntly i det Nordlige Skotland og er langt mere end blot fotodokumentation af en svunden tids nedlagte biograf. Det er såvel et dokumentarisk som et arkivbaseret projekt, der undersøger forandringernes strukturer med udgangspunkt i den personlige og kollektive oplevelse og forståelse af tab, glemsel og forandring. Det består af fotografier af biografen, som Jørgensen som den første i 20 år fik lov at fotografere, foruden lydværker med en lang række vidnesbyrder, bl.a. fra biografens filmoperatør Gordon McTavish. Desuden indgår videoværker, avisudklip og arkivdokumenter i form af breve, båndede samtaler, museumsregistranter i præsentationen som en slags spor på forhandlingen mellem kunstneren og kulturarvsstyrelsen i Aberdeenshire. Værkpræsentationen dokumenterer tilsammen en nærmest aktivistisk forsinket reaktion på biografens nedlæggelse, som opstod i forbindelse med kunstnerens researchophold. Udstillingen af Cinemagic Tour # II: Scenes from an Imaginary Place bestod af tre dele: dels i det lokale bymuseum, hvor Jørgensen viste video- og lydværker, arkivdokumentation og artefakter, dels et performativt arrangement, hvor fotografierne af biografens indre blev afsløret for offentligheden, og dels en filmprojektion af den gamle biografs indre rum på den ydre biografs facade.

Den ruinøse stemning, der hviler over de lukkede biografer, bliver et aktivt element i Jørgensens research af fortidens biografer. Som de fremstår i landskabet som rester af gamle bygninger: templer, borge, tårne, teatrer, vidner ruiner ofte om fortidens storhed og fald. De er vidnesbyrder om tabte tider og civilisationer, om magt og penge, om tro, illusion og underholdning. Den nedlagte og forsømte biograf bliver den nære fortids ruin. Som det græske teater vidner biografen om et sted, som har været et kulturelt og socialt samlingssted. Den lokale biograf var et sted, hvor folk mødte verden såvel som fantasien og fik fælles oplevelser med betydning for deres relation til verden. Som sådan var den lokale biograf en stærk kulturel såvel som social markør, der på mange måder var med til at skabe en fælles lokal identitet. Lukningen og forseglingen af biografen, som det er tilfældet i Huntly, indeholder et væld af betydninger i forhold til lokal forankring og fælles identitet. Reaktionen indeholder på en gang en nostalgisk fastholdelse af fortiden og samtidig en synliggørelse af fratagelsen af en fælles identitet, idet tilgangen til dette sociale og kulturelle rum og dermed fællesskab ikke længere er muligt. Værket Cinemagic Tour # II: Scenes from an Imaginary Place, som det vistes i Skotland, 2006 og senere på Museet for Samtidskunst, Roskilde, 2010 fungerede som en slags hypotetisk arkæologi i det større kollektive filmruinøse landskab som Jørgensen over lang tid har iagttaget. Et kulturelt landskab hvis geografi ikke længere er lokalt bestemt og hvor stedernes sociale rum har den markante forandring til fælles.

Cinemagic Tour handler i høj grad om en verden i forandring og den identitetskrise, der mange steder er opstået i skiftet fra det lokale til det globale. Det senkapitalistiske paradigmeskift, hvor en ny økonomisk, politisk og global orden ændrer kulturer og samfund og hvor det lokale samfund er i en proces, hvor det må redefinere sig selv og skabe en ny forståelsesramme.

Crystal Palace: Notes from the Archive

En helt anden poetisk tone finder man i projektet Crystal Palace: Notes from the Archive, der blev påbegyndt i 2009. Som Cinemagic Tour tager det også udgangspunkt i en periode præget af kulturelt paradigmeskift, men her er det på trinnet til den kapitalistiske moderne verden i midten af 1800-tallet. Jørgensen fokuserer i værket på den danske brygger og grundlægger af Carlsberg J.C. Jacobsen (1811-1887) og hans fascination af væksthuse, der havde Crystal Palace i London, tegnet af Joseph Paxton, som forbillede. Crystal Palace var et glaspalads, der blev bygget i Hyde Park i London for at huse verdensudstillingen i 1851. Verdensudstillingen havde til formål at vise den nyeste teknologiske udvikling i den industrielle revolution, og var som sådan en hyldest til fremskridtet. Glasarkitekturen optog J.C.Jacobsen og i 1874 opførtes Palmehuset – et lille Crystal Palace - i Botanisk Have i København med bryggerens økonomiske og politiske støtte. Derudover opførte han flere mindre private væksthuse på Carlsberg grunden. I Crystal Palace: Notes from the Archive ser kunstneren generelt på Jacobsens samtids interesse for vækst i reel og symbolsk forstand. Palmehuset og de øvrige væksthuse symboliserer en indflydelsesrig privatpersons interesse for samfundsmæssig vækst, men er også specifikke centre for den naturvidenskabelige forskning, der foregik på Carlsberg.

Palmehuset bliver således et tegn på drivkraften i Carlsberg som en del af den industrielle revolution i Danmark. Bryggeren var interesseret i begge former for vækst, hvilket kommer til udtryk i tekst- og billedfragmenter fra Carlsberg arkivet. Billedsiden i Crystal Palace: Notes from the Archive består af kunstnerens egen fotografiske dokumentation fra den utilgængelige del af haven på Carlsberg, som engang udgjorde bryggerens private botaniske have. Her har hun fokuseret på stederne som skal omlægges, nedrives eller bevares på grund af stedets fysiske, firmastrukturelle og økonomiske forandring. Dertil indgår fotografier af det fysiske arkiv samt indsamlet visuel og tekstuel arkivdokumenter og historiske optegnelser vedrørende haven og forskningen fra Carlsbergs.

Arkivet præsenteres her som det historiske rum, hvorfra viden hentes. Stedets prægnante tilstedeværelse i billedsiden er væsentlig, idet den peger på en rumlig, ikke lineær historiefortælling, der gemmer sig i arkivets skuffer og skabe. En rumlig logik, der minder om internettets muligheder for at søge information, dog med den fysiske tilstedeværelse, bevægelse og den tidslige varighed som afgørende faktorer.

Lydsiden består af montageoplæsning af breve og rapporter fra arkivet og suppleres af tekstfragmenter af den russiske forfatter Fjodor Dostovjekskijs (1821-1881) roman Kældermennesket fra 1864. I Kældermennesket karakteriseres en person, der på mange måder må formodes at være J.C. Jacobsens modsætning. Hovedpersonen, bogens jeg-fortæller, beskrives som forbitret over tidens herskende naive tro på fornuften, fremskridtet og individualismen. Han mener mennesket dybest set er irrationelt og handler ud fra følelser, luner og kedsomhed. Med inddragelsen af Dostojevskis romanfigur tillægges fiktionens lag det ellers dokumentariske projekt og tilføjer således en betydningsmæssig dimension, der opstår i sammenstillingen af fakta og fiktion. Kældermennesket er med til at bryde den optimistiske tro på videnskaben, den industrielle udvikling og fremtiden, som ellers er implicit i den arkivdokumentariske fortælling om J.C. Jacobsen. Den misantropiske figur (kældermennesket) står i opposition til tidsånden men afspejler samtidig tidens kritiske stemme, eller skeptikeren, som ikke drømmer om eller fejrer fremskridtet. Dostojevskis fortælling har fået den rolle i forhold til værkets nutidige optik, at den bryder med fejringen af det kapitalistiske projekts fremskridtstro og den industrielle progressive figur som noget udelukkende positivt. Den skeptiske karakter i værket spørger til bagsiden af fremskridtstroen, dengang og nu.

Crystal Palace: Notes from the Archive er ikke et forsøg på at fejre bryggerens omfattende bidrag til det danske samfund, videnskab og kulturliv, men heller ikke det modsatte. Derimod er værket en æstetisk undersøgelse af selve modsætningens natur og modsatrettede tendenser i mennesket, der viser sig som kompleksiteten i ethvert samfund. Den positive tro på forandringen som noget progressivt og skepticismen overfor forandringen i vores samfund som en trussel. Rationaliteten, troen på fremtiden og fremskridtet modstilles det irrationelle, pessimismen, selvhadet eller apati, som umuliggør eller forsinker en realisering af den positive drøm. De to figurer repræsenterer henholdsvis erindringen (den officielle historieskrivning) og fortrængningen (den undertrykte historieskrivning) i mere end en forstand, og producerer tilsammen en associativ og vidensbaseret samfundsanalyse, der som hos Warburg balancerer mellem følelse og fornuft.

Crystal Palace: Notes from the Archive er en poetisk refleksion af kulturelle og personlige processer fra en tid hvor fremskridt og forandring var centrale tendenser i samfundet, men hvor også disse værdiers modsætninger eksisterede som fremskridtets og forandringens antitese. Dette paradoks synliggøres i de to personligeskildringer, den ene dokumentarisk og den anden fiktionel, der til sammen udgør en kompleks fortælling om kulturel og menneskelig udvikling, om ønsker og konflikter, bevaring og forandring i et samfund i en brydningstid.

Omstændigheder, der ikke tilstrækkeligt lader sig belyse via historisk dokumentation fra det arkiviske rum, men må tilføjes fiktionens æstetiske og poetiske lag for at etablere en åben og flertydig refleksion og fortolkning af en tid.

Arkivet som erindring og forskydning

På denne grænseflade mellem fakta og fiktion opstår fortolkningens åbne muligheder i Elsebeth Jørgensens værker. Værkerne bygger på de tydelige og konkrete observationer, som man finder i arkivet, men synliggør i sammenstillingen mellem fakta og fiktion, de latente data, som ikke kan konkretiseres i nogen repræsentation som andet end abstrakte betydninger. Der er derfor tale om erindringer, der forskydes ind i abstraktionens rum, i en fortælling, der hele tiden balancerer på grænsen mellem det reelle og irreelle.

Elsebeth Jørgensens værker er et forsøg på at undersøge de æstetiske og eksistentielle paradokser, der findes i fortiden og nutiden og som ikke lader sig registrere som fakta. Det ekstremt faktuelle i arkivet udfoldes i sammenstillingen med fiktionen og kunstnerens egen visuelle kortlægning og åbner for nye fortolkninger af tider, steder og mennesker. Gennem kunstnerens iagttagelser og selektion af stof i arkivet og den instrumentale fortolkning af historiske dokumenter gennem montagefortælling og fiktion frisætter hun både erindringen og fortrængningen. Som psykogeografen, psykoanalytikeren eller arkæologen synliggør kunstneren det usete eller det endnu ikke kendte.

Erindring og fortrængning er måder for den menneskelige psyke til at bearbejde oplevelser på. Hvis der arbejdes med begge kan dette skabe forståelse for de forandringsprocesser, vi til enhver tid udsættes for i samfundet og i vores personlige udvikling. Et arkiv indeholder både samfundet og menneskers erindringer og fortrængninger. I arbejdet med arkivet kan man finde begge dele. De skrevne og uskrevne historier eksisterer her og er indbyrdes afhængige aspekter som i et erindringens rum. De eksisterer som orden og kaos og kan findes frem gennem rationelle såvel som intuitive og associative praksisser af den, som søger i arkivet.

Elsebeth Jørgensens søgen i arkivet er præget af både det rationelle og det irrationelle i en sansebåret nysgerrig vandring. Hun søger både med forskerens nøgterne metodik og med kunstnerens blik og intuition i en langstrakt og meget sammensat udvælgelsesproces. Værkerne fremstår som fragmenterede fortællinger i rumlige montager, der afspejler erindringsrummet såvel som det arkiviske rum. I værkerne fremkommer nye måder at se historien på og nye spørgsmål opstår gennem kunstnerens æstetiske perspektiv. Nye perspektiver og nye historier er med til at forny eksistensen, hvor selve grænsefladen mellem to forskellige sæt data, det tydelige og det latente, i en eller anden forstand synliggøres i nyt rumligt format og kan iagttages på anden vis end i det historiske arkiv.

[1] Sven Spieker; The Big Archive – Art from Bureaucracy, MIT Press, 2008, s. 36.

[2] Citeret i Matthew Rampley; ”Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas”, i red. Alex Coles; The Optic of Walter Benjamin, de-, dis-, ex-, vol. 3, Black Dog Publishing Limited, London, 1999, s. 99.

[3] Walter Benjamin; “Unpacking My Library”, i Walter Benjamin; One Way Street and Other Writings, Penguin Classics, London 2009.

[4] Peter Bürger; Theory of the Avant-Garde, xx 1984

--------

Sanne Kofod Olsen er kunsthistorieker og direktør for Samtidskunstmuseet i Roskilde, Danmark. Hun har vært dekan på det Fynske Kunstakademi (2005-2009) og kurator ved Center for dansk billedkunst (1999-2005). Siden midten av 90-tallet har hun skrevet, forelest om kunst, og ved flere tilfeller fungert som kurator ved Center for dansk billedkunst. Hun er medlem av Statens kunstråd i Danmark (2011-2014) og har flere andre tillitsverv.

Forelesning: Eivind Røssaak - Det performative arkivet

Tue, 23 Aug 2011 15:25:58 +0200

Eivind Røssaak vil i denne forelesningen belyse disse spørsmålene ved å diskutere aktuell teori og vise flere eksempler fra internasjonale filmer, fotoprosjekter og kunstutstillinger.

Forelesning i forbindelse med utstillingen Ways of Losing Onself in an Image av Elsebeth Jørgensen. Forelesningen holdes på norsk.

---------

Eivind Røssaak, PhD, førsteamanuensis i Forskningsavdelingen i Nasjonalbiblioteket, Oslo. Gjesteprofessor ved Universitetet i Chicago (2011) og gjesteforsker ved New York University, Tisch School of the Arts, 2008. Han har publisert mye om film, kunst og teori, bl.a. bøkene Between Stillness and Motion: Film, Photography, Algorithms (utkommer 2011), The Still/Moving Image: Cinema and the Arts (2010), The Archive in Motion: New Conceptions of the Archive in Contemporary Thought and New Media Practices (2010), Selviakttakelse: En tendens i kunst og litteratur (2005) og Sic: Fra litteraturens randsone (2001).

Ben Cain (UK/HR)

Mon, 15 Aug 2011 20:49:18 +0200

Arbeidet vil dreie seg om hvordan betrakteren vill og kan respondere på kunstneriske praksiser der den kreative konteksten ikke leger er å finne i selve verket, men i måten verket er. Han vil fokusere på kombinasjonen av primær fysiologisk opplevelse av rom og objekter, og en cerebral opplevelse. Intensjonen er delvis å utforske paradokset som ligger i deltagende praksis, det “deltageren” er begrenset av “tilretteleggeren”.

---------

Ben Cain (f. 1975, Leeds) bor og arbeider i London og Zagreb. Han lager hovedsakelig videoinstallasjoner, skulpturer, lydarbeider, performance og trykksaker, som tar for seg likheten mellom teater og dokumentar, med en spesiell interesse for å legge til rette for og understreke betrakterens rolle. Cains arbeider handler om spillet mellom det å si og det å gjøre, aksjon og forestillingsevne, og språk og kroppslig bevegelse i den prosessen der verk svinger mellom det synlige og ikke-synlige, det fysiske og det virtuelle. De seneste årene har hans arbeider blitt vist blant annet ved Slought Foundation, Philadelphia; Garanta Perform, Istanbul; Wiels, Brussel; ICA, London; og Lenbachhaus i Munchen.

Gjest: Ben Cain

Mon, 15 Aug 2011 12:59:11 +0200

I løpet av sitt opphold skal Cain jobbe med forberedelsene til en installasjon og en serie relaterte tekster, objekter og plakater som utforsker ideen om workshops og felles arbeidssted i det 21. århundre. Arbeidet vil dreie seg om hvordan betrakteren vill og kan respondere på kunstneriske praksiser der den kreative konteksten ikke leger er å finne i selve verket, men i måten verket er. Han vil fokusere på kombinasjonen av primær fysiologisk opplevelse av rom og objekter, og en cerebral opplevelse. Intensjonen er delvis å utforske paradokset som ligger i deltagende praksis, det “deltageren” er begrenset av “tilretteleggeren”.

---------

Damsgård - Øyvind Renberg og Miho Shimizu

Mon, 08 Aug 2011 15:31:02 +0200

Med Damsgård tar kunstnerne utgangspunkt i japanske bilderuller, og utforsker sprekkene som befinner seg mellom dokumentasjon og fiksjon. Verket er en følge av reiser på Vestlandet, mellom naturens landemerker, museer og gamle hovedgårder i Hardanger, Bergen og på Voss. Deres reise kan ses som en metode for å sjekke status på norsk folkearv gjennom gjensyn av landskap og steder knyttet spesielt til nasjonal identitet, og derigjennom understreke en hybridisert samtidskultur. Panoramaet, som Renberg og Shimizu ofte tar i bruk, viser deres interesse for redigeringsprosesser og fortellerteknikker når de skaper et vindu til sanselige og billedlige verdener. Bilderullen strekker panoramaformatet til å bli en visuell reise.

Skisser til dette verket ble vist i 2010 i utstillingen Upstream på Hordaland kunstsenter. På Kabuso viser kunstnerne den første i en rekke bilderuller. Denne første rullen er designet som en silketrykket tapet med et repetitivt blomstermotiv som er utviklet fra tegninger fra hagen til Damsgård Hovedgård i Bergen som ble bygget på 1700-tallet.

Greske miniatyrsøyler er bilderullens strukturelle kjerne, og er produsert i samarbeid med keramikkavdelingen på Kunsthøgskolen i Bergen. En dekorert oppbevaringsboks er spesiallaget av Buchbinder Klünder i Berlin.

Prosjektet er støttet av Statens utstillingsstipend, Vederlagsfondet og Norsk kulturråd. Kunstnerne vil takke produksjonsassistentene Ingeborg Blom Andersskog og Martin Woll Godal, og Anne Helen Mydland for å tilrettelegge produksjonen, ved Kunsthøgskolen i Bergen. Hordaland kunstsenter vil takke Kabuso for deres gjestfrihet, og som vertskap for prosjektet.

--------
Miho Shimizu og Øyvind Renberg (født 1976, henholdsvis i Tokyo og Oslo) er utdannet fra Godsmiths College i London i 2000 og 2001. Deres samarbeid er inspirert av reiser der de utforsker kulturelle overganger og avvik. De har utviklet arbeid i respons til museumssamlinger, kunstinstitusjoner og løsere sosiale sammenhenger gjennom collager, tablåer og møbler, så vel som musikkutgivelser og designobjekter. Fra 2001 til 2009 brukte de navnet Danger Museum. De har tidligere stilt ut på inIVA (London), Sparwasser HQ (Berlin), Art Space Hue (Seoul), Art in General (New York), Galeria Arsenal (Bialystok), Preus Museum, Oslo Kunstforening, Stenersen Museum og UKS og hatt gjestekunstneropphold ved Ssamziespace (Seoul) og Peacock Visual Arts (Aberdeen).

Kabuso ble bygget til Hordalands tusenårsmarkering og åpnet i 2006. Kabuso består av en kammermusikksal og en utstillingssal, hvor det arrangeres konserter og utstillinger gjennom hele året. Utstillingene spenner fra eldre norsk kunst til internasjonal samtidskunst - og Kabuso har samarbeid med en rekke museer, både nasjonalt og internasjonalt.

2006

Wed, 03 Aug 2011 12:05:32 +0200

2005

Wed, 03 Aug 2011 12:04:39 +0200

2004

Wed, 03 Aug 2011 12:03:28 +0200

2003

Wed, 03 Aug 2011 11:55:20 +0200

24.01-16.02
Simen Johan

21.02-16.03
Vibeke Jensen

21.03-13.04
Anders Bockelle, Stefan Christiansen

25.04-18.05
Eva Kun

23.04-15.06
Rita Murstam

15.08-07.09
Signe Marie Andersen

12.09-05.10
Ellen Hansen

10.10-22.10
B-Art 2003
Theresa Hubbard, Andreas Birchler, Uwe Max Jensen,
Randi Nygård

31.10-23.11
Tulla Elieson, Trude Selnes

27.11-30.11
Helgestunt I
Ole Martin Lund Bø, Else Leirvik, Camilla Sørvik

04.12-21.12
Helgestunt II -display
Marius E. Hauge, Marie Nerland, Torunn Skjelland,
Lars Ramslie

2002

Wed, 03 Aug 2011 11:54:23 +0200

18.01-10.02
Elisabeth von Krogh

22.02-17.03
Kunst der folk ferdes

05.04-28.04
Syn
Lisa Rosenmeier

06.05-08.05
Barnas bilder
Bergen Kulturskole

24.05-09.06
Festspillutstilling
Gutengut

20.06-21.07
Hardingpuls
Gruppeutstilling med kunstnere tilknyttet
Hardanger

23.07-09.08
Grafikk
Eksamensarbeider, Avdeling for grafikk,
Kunsthøgskolen i Bergen

16.08-08.09
Ingejerd Beate Murstam, Kari Steihaug, Mona Strand

13.09-06.10
ArtSwap

18.10-10.11
Ståle Sørensen

15.11-17.11
Re:actor
Gisle Frøysland, Anders Gogstad, John Hegre,
Peter Pajchel

22.11-15.12
Elisabeth Skomdal, Randi Liliequist,
Nina Thormodsæther Haugen

2001

Wed, 03 Aug 2011 11:53:17 +0200

09.03-01.04
Et annet sted
TEMP

20.04-13.05
Harald Tørresen, Elen Solberg, Morten Hansen

25.05-17.06
Tina Jonsbu, Tine Aamodt, Helene Kortner,
Madeleine Park

23.06-08.07
Noe uvirkelig
Eksamensarbeider, Avdeling for fotografi,
Kunsthøgskolen i Bergen

12.07-19.08
Ateliéene i C.Sundtsgt. 55
Presentasjon av kunstnere fra verkstedkollektivet

31.08-23.09
Shape and volume
Reinhard Haverkamp

31.08-23.09
Morten Brakestad, Elisabeth Jarstø

05.10-28.10
Digital files
Vibeke Riisberg

05.10-28.10
Etter isen kommer suppa
Astrid Schiøth

16.11-09.12
Senere ble alt annerledes
Ingeborg Stana

16.11-09.12
Cross my heart
E.G.Crichton

2000

Wed, 03 Aug 2011 11:46:38 +0200

02.02-28.02
Find
Finsk produktdesign

10.03-30.04
Salong
Viel Bjekeset Andersen, Hilde Andorsen, Andrew Barton,
Cecilia Heisser, N 55, Erik Snedsbøl, Robert Sot,
Erling Eide Thorsrud, Aeneas Wilder

20.05-18.06
God Smak - Vår Belöning
Peter Johansson

20.05-18.06
Brandbuilding
Ole Martin Lund Bø

24.06-09.07
Virus
Eksamensarbeider, Avdeling for fotografi,
Kunsthøgskolen i Bergen

11.08-03.09
Klonat Hem
Ilon Huss Walin

08.09-01.10
Site Not Specific
Aralawa og Gins, Olafur Gislason, Lars Paalgard,
Elin Wikström, Turi Uldal

14.10-14.11
Apecosmonautene Insideout
Samarbeid med Rhizome og BergArt

10.11-03.12
Fokus på kunstnerisk utsmykning
Hilde Skjeggestad, Turid Uldal, Reinhard Haverkamp,
Eva Britt Rasmussen, Pål Vigeland

1999

Wed, 03 Aug 2011 11:45:38 +0200

22.01-07.02
Hjå farmor
Geir Egil Bergjord

12.02-07.03
Øyvind Suul

08.04-02.05
STUNT
Laila Kongevold/Pavel Büchler
Per Gunnar Tverrbakk/Erik Worsøe Eriksen
Gisle Frøysland/Jørn Bakke
Mikkel McAlinden/Una Line Hunderi

20.05-20.06
Festspillutstilling/Monolit
Mats Theselius

27.08-19.09
Camilla Søyland

01.10-24.10
Katrin Schmidbauer

29.10-28.11
Ann Tove Engenes, Una Line Hunderi, Laurie Grundt, Rannveig Holm

03.12-19.12
Eline McGeorge, Beathe C. Rønning, Elisabeth Gilje

1998

Wed, 03 Aug 2011 11:44:04 +0200

30.01-22.02
Bjørn Frode Larsson

27.02-22.03
Pipaluk Lake, Mari Arvidsson

03.04-03.05
Samir M´kadmir

19.05-19.07
Festspillutstilling
Talleiv Taro Manum

01.08-15.08
C4
Avgangsutstilling seksjon for fotografi
ved Kunsthøgskolen i Bergen

21.08-27.09
Arena
Anders Edström, Reinhard Haverkamp,
Chrystel Moreau, Martin Schräder

02.10-25.10
Partytime
Inge Pedersen

30.10-22.11
Fast Forward
Kunsthåndverskstudenter fra
Kunsthøgskolen i Bergen,
Konstfackskolan i Stockholm,
Kunsthåndærkerskolen i Kolding

27.11-20.12
Gränssnitt
Thomas Nordström

1997

Wed, 03 Aug 2011 11:42:59 +0200

17.01-09.02
Temporær installasjon
André Marandon

14.02-09.03
Tomasz Vetulani

14.03-13.04
Anne Bårdsgård, Merete Christensen

14.03-13.04
Birgit Eide

18.04-11.05
Trudi Jaeger

20.05-15.07
Festspillutstilling
Gro Jessen

22.08-14.09
Kristin Aarnes, Eva Grøttum

19.09-12.10
Børre Sæthre

17.10-09.11
Judy Fox

14.11-07.12
Linda Jansson Lothe

12.12-11.01
Heather Joy Riggs, Eileen Mawson

1996

Wed, 03 Aug 2011 11:40:43 +0200

13.01-04.02
Peder Rasmusen

10.02-03.03
Miles McAlinden

09.03-31.03
Mehrzad Mafi

13.04-05.05
Olav Herman Hansen

11.05-16.06
Festspillutstilling
Hilmar Fredriksen

19.06-04.08
Frisbee
Akademistudenter fra Bergen, Trondheim, Oslo

23.08-15.09
Ulla Maija Vikman

21.09-13.10
Henny Lie

19.10-03.11
Julie Tangvik, Elisa Helland-Hansen, Gunnar Thorsen,
Gunnilla Åkesson, Erik Lytskjold, Irene Nordli, Geir Tokle

09.11-01.12
Janet Ledsham, Susannah Hope, Anne Morell

07.12-05.01
Turie Lampila

1995

Wed, 03 Aug 2011 11:08:36 +0200

14.01-05.02
Unge svenske glasskunstnere presenterer seg
Annika Jarring, Katarina Andersson, Cecilia Bjelke,
Maro Papadopolous, Mona Lisa Eriksson,
Morten Medbo, Carina Seth Andersson, Åsa Månsson,
Karin Karlsson,Margot Lindberg, Caroline Sødergren

11.02-05.03
Bilder med motiv
Eli Hovdenak

11.03-06.04
Rita Tulonen, Agneta Hobin

22.04-14.05
Imens
Kjetil Berge, Gordon Hon, Simon Wells

20.05-18.06
Festspillutstilling
Sigurd Bronger, Toril Bjorg, Liv Blåvarp,
Konrad Mehus, Elsie Ann Hochlin

24.06-06.08
Sommerutstilling
Robert Meyer

21.08-27.08
Workshop
Anine Fjeldså

28.08-03.09
Workshop
Anne Simon

09.09-01.10
Ragna St. Ingadottir

07.10-29.10
Bente Knudsen Sanden

04.11-26.11
Gunnhild Lien, Allan Christensen

02.12-07.01
New York, New York; Clay
Sana Musama, Melissa Stern,
Toby Bounagurio, Shida Kuo, Marec Cecula,
Raymon Elozua, Lee Stoliar, Kathy Butterly,
James Makins, Maryl Dintenfass,
Patricia Lay, Matt Nolen, Arnold Zimmermann,
Carole Aoki

1994

Wed, 03 Aug 2011 10:50:10 +0200

15.01-06.02
Utsmykkingsprosjektene på Lillehammer

12.02-06.03
Anne Brit Soma Reienes

12.03-10.04
Kalle Grude

16.04-14.05
Paula Barton

24.05-26.06
Festspilluttilling
Suvi Nieminen

20.08-11.09
Gunilla Kihlgren

17.09.16.10
Kiel/Bergen
Utvekslingsprosjekt

22.10-13.11
Åse Gulbrandsen

19.11-18.12
Engelsk glass i Norge

1993

Wed, 03 Aug 2011 10:47:39 +0200

16.01-07.02
Lars Sture

13.02-07.03
Johannes Michler

13.03-04.04
Kommunikasjon i leire
Torbjørn Kvasbø

13.03-04.04
Michael Flynn

17.04-09.05
Sonja Landberg

11.05-23.05
EN dag i mai
13 kunstnere

01.06-20.06
Festspillutstilling
Hanne Heuch

26.06-08.08
Peter Voulkos

18.08-12.09
Gruppe Obst

18.09-17.10
Elisabeth Engen

23.10-21.11
Eun Num Ro

27.11-19.12
Sitt
Kristine Kaspersen, Tina Falch

1992

Wed, 03 Aug 2011 10:46:23 +0200

18.01-16.02
Ståle Blæsterdalen

22.02-22.03
Bjørg Nedrebæ

28.03-10.05
Morten Steen Kaels, Odrun Molnar-Chiodera

21.05-21.06
Festspillutstilling
Jan Groth

27.06-09.08
Sommerutstilling
Studenter VKA

15.08-13.09
Svein Ove Kirkhorn

19.09-18.10
Mette Stausland, Maurice Ducret

22.10-22.11
Else Marie Jacobsen, Saimi Kling

28.11-10.01
Cecilie Dahl

1991

Wed, 03 Aug 2011 10:45:09 +0200

19.01-24.02
Bjørn Finne

02.03-07.04
Ida Helland Hansen, Åse Ljones

13.04-12.05
Charlotte Fugelli

25.05-11.08
Festspillutstilling
Beret Aksnes

25.05-11.08
Odd Moe

24.08-22.09
Richard Launder

24.08-22.09
Atle Kaarstad

28.09-27.10
Solfrid Mortensen

02.11-24.11
Eirik Gjedrem, Ann Beate Tempelhaug

02.11-24.11
Gordon Craig

30.11-19.12
Gerd Tinglum

1990

Wed, 03 Aug 2011 10:43:27 +0200

13.01-11.02
Raymond Slåttli

17.02-25.03
Frans Jacobi

31.03-06.05
Lisbeth Dæhlin, Beth Wyller, Nina Malterud

31.03-06.05
Charlotte Block Hellum, Loise Meidell Barth

19.05-01.07
Festspillutstilling
John Petter Havnerås

05.07-20.08
VKA studentutstilling

25.08-02.09
Jens Hauge, Herman Starheimsæter

08.09-14.10
Transmission Gallery

20.10-18.11
British Ceramics in Norway

24.11-20.12
Introduksjon
Nye medlemmer i NK

1989

Wed, 03 Aug 2011 10:42:21 +0200

01.02-12.03
Bjørn Kolbjørnsen

18.03-16.04
Lois Walpole

18.03-16.04
Markku Kosonen

22.04-04.05
Nicola Von Skepsgardh

25.05-08.06
Horror Vacui
Inger Johanne Rasmussen

20.05-25.07
Liv Mildrid Gjernes

05.08-13.08
A summer´s work
Robert Erickson

05.08-13.08
Malin Barth

26.08-24.09
Plissé
Anne Kvam

26.08-24.09
Marianne Berg, Kjell Johannessen

30.09-29.10
Sigrid Szetu

30.09-29.10
Danuta Maczak

04.11-03.12
Lillian Dahle

04.11-03.12
Erick Stanley Hanson

09.12-22.12
Juleutstilling

1988

Wed, 03 Aug 2011 10:40:46 +0200

06.02-28.02
Malte tekstilflater
Tone Saastad

06.02-28.02
Keramiske mugger og kopper
Audhild J. Rypdal

05.03-27.03
Maleri
Gunnhild Bakke

05.03-27.03
Installasjon
Arne Isaksen

01.03-31.01
Relieff
Torill Bleiklie

09.04-08.05
Communicare
Kari Hauge

01.05-31.05
Foto
Eli Minck

21.05-19.06
Festspillutstilling
Camilla Wærenskjold

15.06-03.07
Installasjon
Nils Olav Bøe

01.07-31.08
Landsdelsutstillingen
Norske Kunsthåndverkere

03.09-25.09
Biletframsyning
Kurt Johannessen

01.10-30.10
Tekstil/Tegning
Unn Sønju, Liisa F. de Corral

12.11-27.11
Tekstil
Ellen Svendsen, Lise Simonnæs

12.11-27.11
Metallinstallasjon
Pål Vigeland

03.12-11.12
Juleutstilling/Medlemsutstilling
NKHSF, BKFH

1987

Wed, 03 Aug 2011 10:39:45 +0200

10.01-25.01
Brian Catling

29.01-15.02
"Nybrott"
Pontus Kjerrmann

21.02-15.03
Åse Eriksen

21.03-12.04
Anne Sherburne

25.04-10.05
Anne Sophie Blytt

20.05-14.06
Festspillutstilling
Rigmor Hovland

18.06-28.06
Sommerutstilling
Lucy Le Feure

01.08-16.08
Sommerutstilling
Milli Mority

05.09-27.09
Eva Kun

10.10-01.11
Richard Slee

10.10-01.11
Tobjørn Kvasbø, Anne Beate Tempelhaug

08.11-15.11
"Frå søndag til søndag"

21.11-13.12
Annette Koefoed

1986

Wed, 03 Aug 2011 10:37:37 +0200

18.01-09.02
Samtidssmykker

15.02-02.03
Marit Benthe Norheim

08.03-23.03
Inge Jensen

26.04-11.05
Dafinn Koch, Yngve Næsheim

24.05-15.06
Flagg
Elsebet Rahlff

28.06-24.08
Drager
Egil Røed, Terje Westfoss, Truls Hansen,
Jennifer Lloyd, Inger Haugen, Kari Hauge

13.09-06.10
Nina Jo Melbøe

18.10-09.11
Kom jeg- går jeg
Gry Eide, Kjell Hommerstad, Agnes Guttormsgaard,
Gro Jessen, Kari Bugge Gjerstad, Marit Tingleff,
Beret Aksnes, Harald Solberg, Arne Aalberg,
Svein Ove Kirkhorn

16.11-23.11
Fra søndag til søndag

29.11-18.12
Glass
Karen Klim, Maud Forsblad, Helena Dahlgren,
Pia Sverrisdottir, Ulla Mari Bratenberg, Lena Ljungar,
Jesper Sødring, Else Leth Nissen, Ida Løchen,
Peter Svarrer, Ragnar Klenell, Åsa Brandt,
Per-Rene Larsen, Helene Sandegård, Peter Layton,
Eva Älmeberg

1985

Wed, 03 Aug 2011 10:31:04 +0200

28.09-20.10
Åpningsutstilling på Klosteret 17
Jeanette Christensen, Ellinor Hedemann, Kurt Johannesen,
Elsebet Rahlff, Inger Johanne Rasmussen, Lise Simonnæs,
Inger Haugen Solaas, Ann Beate Tempelhaug, Gunnar Thorsen,
Bjørn-Sigurd Tufta

26.10-17.11
12 billedkunstnere fra Lübeck

23.11-15.12
Anne Christensen, Ellinor Flor, Bente Ulvik

On space and spatiality - Maija Rudovska

Fri, 24 Jun 2011 13:12:24 +0200

LINK TIL TEKSTEN PÅ ENGELSK

Artist talk: Omer Fast

Mon, 20 Jun 2011 14:18:46 +0200

Ved å bruke øyenvitnet som kilde bygger Omer Fast opp sine omhyggelige videonarrativ om livet, slik det oppleves av noen. Hans arbeid balanserer mellom det sannsynlige og fiktive,og ved å unngå det strengt dokumentariske, det strengt narrative, det strengt fiktive, det strenge ett-eller-annet helt enkelt, skaper han nyanser som så lett forsvinner i mainstreamen og dermed intensiveres enkelte sider ved aktuelle debatter.

--------

Omer Fast (1972, Jerusalem), bor og jobber i Berlin. Hans seneste separatutstillinger har blant annet vært ved Whitney Museum of American Art, New York og South London Gallery, England (begge 2009) og Kölnischer Kunstverein, Köln; La Caixa Forum, Barcelona og Netherlands Media Arts Institute, Amsterdam (alle tre i 2011). Hans arbeid har blitt vist i mange gruppeutstillinger, slik som Illuminations, den 54. Veneziabiennalen og Speaking Memory, Stroom, Den Haag (2011), og Talking Heads, The Irish Museum of Contemporary Art (IMOCA), Dublin (2010), i tillegg til i Manifesta 7, Trento og Whitneybiennalen, New York i 2008. Han laget bestillingsverket Talk Show for Performa 09, New York (2009) og holder for tiden på med sin første spillefilm.

--------

Denne presentasjoner er gjort mulig med støtte fra Bergen kommune.

Shot Through

Thu, 26 May 2011 10:30:14 +0200

Allikevel er begge kunstformers historie mer sammenvevd enn man skulle tro. Til tider synes streber de etter hverandres tilstander. Siden det nittende århundre har tekstilkunstnere søkt å gjenopplive sitt medium ved å etterligne nøyaktigheten og finkornetheten i den fotografiske kopien. Fotografer har på sin side noen ganger hungret etter den iboende abstraksjonen og prosessorienterte logikken som tilhører vevstolen. Og det finnes flere bindeledd: opprinnelsen til digital databehandling (nå den teknologien fotografiet oftest benytter seg av) man kan se i Jacquardveven, bruken av fotografi som utgangspunkt for veverens trykkplater, og det moderne livs viktigste bildetype; motebildet.

Denne utstillingen ønsker å spore utvekslingen mellom disse to mediene i miniatyr. Den fører fire ulike samtidsverk som skaper fotografiske verk med vev som balanserer et sted mellom vevstol og kamera.

Utstillingen viser verk av Chuck Close, Lia Cook, Kari Dyrdal, Johanna Friedman, Sabrina Gschwandtner, Kate Nartker og Karina Presttun.

Utstillingen er kuratert av kunsthistorikeren Glenn Adamson som er leder av forskningsavdelingen og av masterstudiet ved Victoria & Albert Museum, London.

Utstillingen er støttet av Norske Kunsthåndverkere.

--------

OMVISNINGER

søndag 13. november kl. 14:00
onsdag 30. november kl. 17:00
fredag 16. desember kl 12:00

----------

OM 35-ÅRSMARKERINGEN PÅ HORDALAND KUNSTSENTER

I 2011 kan vi markere at Hordaland kunstsenter er 35 år, og vi skaper et program som utforsker historie(r) og framtid(er) med utgangspunkt i ulike temaer og institusjonelle rammeverk.

Trenger vi å se nærmere på fortiden? Hvordan forbereder vi oss på framtiden? Dette er to spørsmål som er passende å stille i samtiden. Er det mulig å agere som om samtiden er uavhengig av både historien og framtiden? Eller ligger historien og framtiden på lur? Kanskje er samtiden holdt fast av historien, samtidig som den jager mot framtiden? Disse og andre spørsmål skal vi stille i årets program som består av fire utstillinger, forelesninger og seminar, i tillegg til nyproduserte tekster og publikasjoner.

Dette jubileumsprogrammet unngår med vilje den selvmytologiserende innfallsvinkelen, men fokuserer heller på ideen om historie(r) og framtid(er) som samtidens rammeverk. Nostalgi og håp er to av bestanddelene av hva det vil si å lengte etter det som har vært og det som kommer, og kan fungere som poetiske forestillinger for å forstå samtiden.

Omer Fast - Nostalgia

Tue, 24 May 2011 10:55:01 +0200

OMVISNING I UTSTILLINGEN

Søndag 10. juli kl 14:00 (engelsk)
Onsdag 20. juli kl 17:00 (engelsk)
Fredag 5. august kl 17:00 (norsk)
Onsdag 10. august kl 17:00 (norsk)

Ved å bruke øyenvitnet som kilde bygger Omer Fast opp sine omhyggelige filmnarrativ om livet, slik det oppleves av noen. Hans arbeid balanserer mellom det sannsynlige og fiktive, og nerven gjennom loopene, skjermene og projeksjonene er sympatisk, muligens til og med empatisk. Nostalgia (2009) er en tredelt videoloop som springer ut av intervjuer med immigranter i Storbritannia. Immigrantene blir fortellere, og gjennom det som i europeiske øyne ser ut til å være et postapokalyptisk samfunn blir vi gjennom et filmatisk rollebytte selv gjort til øyenvitner av immigrantens hindre og vanskeligheter i det ”vi” prøver å søke tilflukt i det lokkende fredelige og velstående Afrika.

Påstanden i verket er enkel nok i dét det setter en virkelig situasjon for mange på hodet, dermed benytter Fast et gammelt fortellertriks for å la ”sannheten” skinne gjennom. Men denne påstanden vever også et sammensatt nett av spørsmål som er viktige å stille i den nordeuropeiske sammenhengen. Det er naivt å tro at alle ville, hadde de hatt sjansen, bryte opp og migrere. Samtidig er det naivt å tro at all migrasjon er frivillig. I spenningen mellom disse to påstandene er et vidstrakt felt fylt av begrunnelser, forpliktelser, håp, drømmer og krefter. Dessverre forsvinner dette feltet i mediebildene og debattene, noe som gjør at akkurat dette verket er viktig å se, diskutere og oppleve.

Ved å utnytte de iboende fordelene ved videokunsten, som å kunne unngå det strengt dokumentariske, det strengt narrative, det strengt fiktive, det strenge ett-eller-annet helt enkelt, har Fast muligheten til å skape nyanser som så lett forsvinner i mainstreamen og dermed intensiveres enkelte sider ved aktuelle debatter. Dette kan i og for seg sies om mye kunst og mang en kunstner, men det er verdt å repetere for å minne oss selv på at livet virkelig er sammensatt.

--------

Denne utstillingen er produsert av Hordaland kunstsenter, med støtte fra Bergen kommune.
Nostalgia ble bestilt av South London Gallery, Berkeley Art Museum og Venneforeningen til Nationalgalerie i Berlin.

--------

OM 35-ÅRSMARKERINGEN PÅ HORDALAND KUNSTSENTER

I 2011 kan vi markere at Hordaland kunstsenter er 35 år, og vi skaper et program som utforsker historie(r) og framtid(er) med utgangspunkt i ulike temaer og institusjonelle rammeverk.

Elsebeth Jørgensen - Ways of Losing Oneself in an Image

Mon, 23 May 2011 15:34:16 +0200

Resultatet av denne invitasjonen blir mangefasettert, og vil bestå av en todelt separatutstilling som finner sted på Hordaland kunstsenter og i vindusrommene til Billedsamlingen på gateplan i Nygårdsgaten, en rekke forelesninger, et seminar på Universitetet i Bergen og flere byvandringer i løpet av utstillingen.

Jørgensens arbeider har i flere år sirklet ulike ideer om stedsdokumentasjon, historisitet og montagefortelling, og hvordan arkivariske prosesser og konstruksjonen av kollektiv hukommelse impliserer både ambivalens og dilemmaer i forhold til ideer om bevaring, utvelging, systematisering og betydningen av det subjektive blikket.

I ett år har hun iakttatt dette arkivet som helhet, og i Ways of Losing Oneself in an Image sammenstilles de historiske dokumentene med hennes egne kunstneriske registreringer. Prosjektet springer ut av en interesse for bildearkivets poetiske narrative potensial og den utilgjengelige delen av samlingen: det enda ikke registrerte materialet, i tillegg til stedets eget meta-arkivmateriale. I Elsebeth Jørgensens bearbeiding av dette materialet blandes fakta med fiksjon, og hun reflekterer over hvordan historisk informasjon like gjerne er en hypotetisk fundering over vår forestilling om framtiden.

Det vil produseres en bok over prosjektet i etterkant av utstillingen med tekstbidrag fra Solveig Greve (førstebibliotekar ved Billedsamlingen, Bergen Universitetsbibliotek), Anne Szefer Karlsen (kurator og leder av Hordaland kunstsenter), Michnea Mircan (kurator og leder av Extra City, Antwerpen), Sanne Kofod Olsen (kunsthistoriker og leder på Museet for Samtidskunst i Roskilde) og Joacim Sprung (PhD kandidat ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet).

--------

Elsebeth Jørgensen (1970, DK) arbeider konseptuelt og stedsrelatert med fotografi, video, lyd og romlige montasjer som springer ut av langvarige researchforløp, ofte i historiske arkiv. Etter sin utdannelse ved Det Kgl. Danske Kunstakademi i København (1995-2002) har hun vist sine verk i utallige gruppeutstillinger. Hun har blant annet hatt separatutstillingene Cinemagic Tour på Overgaden, Institut for Samtidskunst i København (2005), den tredelte utstillingen Cinemagic Tour: Scenes from an Imaginary Place, Deveron Arts, Huntly, Aberdeenshire (2005-06) og Arkivet: Cinemagic Tour & Crystal Palace på Museet for Samtidskunst i Roskilde (2010). De siste ti årene har hun laget flere utstillinger og publikasjoner i samarbeidsprosjekt med andre kunstnere og forfattere. Elsebeth Jørgensen etablerte og drev APPENDIKS i København – et prosjektrom for samtidskunst, visuell kultur, teori og publikasjoner, sammen med Pia Rönicke, Jacob Fabricius og Lotte Boesen (2003-2004). En del av hennes verk utvikles for det utvidede kunstrom, slik som i Unofficial Deposited Records i samarbeid med Pia Rönicke, Tate Modern, London (2005-2010).

---------

Utstillingen og boken produseres av Hordaland kunstsenter, støttet av Billedsamlingen ved Universitetet i Bergen – Avdeling for spesialsamlinger, BKH-prosjektstøtte fra Hordaland kunstsenter, Kulturkontakt Nord og Statens Kunstråd.
Ways of Losing oneself in an image – Elsebeth Jørgensen er kuratert av Anne Szefer Karlsen.

--------

OM 35-ÅRSMARKERINGEN PÅ HORDALAND KUNSTSENTER

I 2011 kan vi markere at Hordaland kunstsenter er 35 år, og vi skaper et program som utforsker historie(r) og framtid(er) med utgangspunkt i ulike temaer og institusjonelle rammeverk.

Masterkveld: Espen Johansen - The art of Terence Koh: "artist's artist or the most popular artist?"

Mon, 23 May 2011 13:31:36 +0200

Til tross for at Kohs verker har blitt vist på store museer og kunsthaller over hele verden de siste årene, finnes det kun et fåtall publikasjoner som tar for seg Kohs kunstnerskap. Til gjengjeld finnes det uttallige artikler om kjendisen Koh; i moteblader, internettaviser og hippe kunstblogger. Her blir Koh ofte framstilt som en eksentrisk kunstner som lever en jet set tilværelse blant sosieteten, og Johansen mener at tekstene ikke gir verkene den oppmerksomheten de fortjener.

Forundret over at ikke mer er skrevet om Kohs verker, har Johansen viet sin masteroppgave til deler av hans kunstnerskap. På bakgrunn av sine lesninger plasserer han Koh i en kunsthistorisk kontekst, og undersøker hvordan kunstteoretiske perspektiver kan lede til en alternativ forståelse av verkene. For eksempel forener romantikkbegrepet flere sentrale aspekter ved hans kunstnerskap, som aksentueringen av kunstner-subjektet, og Nicolas Bourriauds semionaut-begrep kan belyse Kohs gjentatte bruk av religiøse symboler og (kunst-) historiske referanser.

Espen Johansen leverte sin masteroppgave i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen tidligere denne måneden. Ved siden av studiene har Johansen ledet fagutvalget i kunsthistorie det siste året, og jobber som gallerivakt og kaféarbeider på Hordaland kunstsenter og som formidler på Bergen Kunstmuseum. Han har også hatt en rekke korte og frivillige oppdrag, blant annet for Festspillene i Bergen, B-open, Borealis.

---------

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Lansering: Kuk & Parfyme zine og forelesning av Tim Stüttgen

Thu, 19 May 2011 07:44:54 +0200

Gjennom Kuk & Parfyme zine setter redaktørene Ingrid Forland og Vebjørn Guttormsgaard Møllberg fokus på blikket (the gaze) i film og video, og sammen med bidragsyterne Kaja Cxzy Andersen, Madeleine Bernstorﬀ, Thelma Bonavita, Matilda Carlid, Ulrike Feser, Aksel Kielland, Ninna Poulsen, Julia Schönstädt, Nicolas Siepen, Slaves, Stine Sterk, Tim Stüttgen, Terre Thaemlitz og Livie Yo undersøker de muligheten for et annet blikk.

Forelesningen holdes på engelsk:

While positioning myself in the tradition of pro-sex-feminism, queer activism and post-pornography, drawing on, amongst others, feminist performance artist Annie Sprinkle, film theorist Linda Williams and queer philosopher Beatriz Preciado, this lecture interrogates the wider context of the pornography-debate and its historicities in feminist and queer discourses, including the anti-porn-positions of Linda Dworkin and Catherine A. Mac Kinnon, the sex and cultural wars of censorship during and after the Reagan era, and the debates around the dramatization of sexual panic and paranoia including the aids-panic and new forms of gouvernmentality and commerce (Linda Singer), the childsex-paranoia (Laura Kipnis) and the trafficking discourse (Laura Agustin).

Through providing this context, post-pornography can be contextualized as one reaction on these multiple discourses, which were partly hijacked by the conservative and christian right. A postpornographic perspective, I argue, should not be read as a plain avantgardistic „beyond“ of classic feminist and queer discussions of pornography and its ab/uses, but in the centre of bringing a genre to its paradoxical limits.

---------

Tim Stüttgen har studert film, kunst og kjønns- og queerteorier I London, Hamburg, Maastricht og Berlin. Hans forskning dreier seg om tema som pornografiens historie og post/porno, performancekunst, visuell historie tilhørende black liberation og post/slavery, sexarbeid, focault og Deleuze/Guattari. Som kurator og aktivist har han organisert symposia, konferanser og festivaler, som Post / Porn / Politics (2006, Volksbüne Berlin), Genderpop! (2008, Goethe-Institut Athen) og What´s Queer About Queer Pop? (2010, Hebbel-Am-Ufer Berlin). Han skriver for ulike politiske og kulturelle tidsskrift i Tyskland, Østerrike og Sveits, og hans seneste bok Post Porn Politics – The Symposium Reader ble utgitt på b_books i Berlin. De siste seks årene har han opptrett som dragdronningen Timi Mei Monigatti. Han bor og jobber i Berlin.

Kuk & Parfyme eksisterte fra 2009 til 2010 som en filmklubb på Kurant Visningsrom i Tromsø. Målet med Kuk & Parfyme filmklubb var å vise filmer som generer diskusjon rundt temaet film og seksualitet. Filmklubben viste filmer i det lunefulle landskapet mellom queer trash art og politisk horror, deriblant W.R. Organismens mysterier av Dusan Makavejev, The Cockettes av Bill Weber/David Weissman og Tornerose var et vakkert barn av Jytte Rex.

Redaktørane for Kuk & Parfyme zine er Ingrid Forland og Vebjørn Guttormsgaard Møllberg, som begge er utdanna ved Kunstakademiet i Tromsø, og bor nå i Oslo.Vebjørn arbeider med video og musikk. Ingrid arbeider med tegning og publikasjoner i rom og på papir.

Seminar: B-open 2011 - Visjoner: Omveltninger og upraktiske ideer

Sat, 23 Apr 2011 19:26:29 +0200

B-open tar utgangspunkt i begrepet visjoner – det å være visjonær, framsynt og fremtidstenkende – for å diskutere i hvor stor grad samtidskunstnere forholder seg til en tenkt framtid og en nedskrevet fortid.

Å grave i fortiden og i arkiver er tematiske og metodiske spøkelser i mye av samtidens kunstproduksjon. Å se tilbake er motivert og formet av mange ulike agendaer. Det kan være begrunnet med at kunstneren vil benytte fortidens visjoner for å evaluere samtiden, eller bunne i en kritikk mot de arkivene og institusjonene som former historieskrivingen. Mens kunstnerens blikk på fortiden kan være et forsøk på å blande seg inn i den kommende historieskrivingen, og dermed skape noe som kan ses på som et visjonært prosjekt.

Tendensen til å se tilbake har blitt kritisert for å kultivere nostalgien og sentimentaliteten, men har allikevel blitt forsvart som viktige bidrag til det å utvikle en kritisk bevissthet omkring historie.

Ideen at det ikke lenger er mulig å skape noe nytt kommer fra en bred politisk og filosofisk kritikk av Moderniteten og dens tro på framskritt og utopier. I sammenheng med denne diskusjonen er det viktig å fokusere på kunst og kunstnerrollen, siden vår forståelse av begge er koblet til Moderniteten.

Moderniteten knyttet kunstneren til ideen om det visjonære: Bildet av kunstneren var et av en som kan se lenger frem enn en ikke-kunstner. Gjennom psykoanalysen, som også er et barn av Moderniteten, oppsto ideen om at kunstneren gjennom sin egen underbevissthet kunne vise og tolke den kollektive underbevisstheten, og derigjennom ta del i samfunnet som et sannhetsvitne. Det er mulig å argumentere for at kunstnerens status som visjonær og sannhetsvitne ble brutt opp av Post-Modernismen, da kunstneren ble en kulturell DJ, autonomi måtte gi tapt for populisme og høy- og lavkultur tilsynelatende ble oppløst.

Vi ønsker å diskutere: er det i vår tid, i dette historiske øyeblikket, mulig å lage eller tenke noe nytt og unngå refrenget om at alt er gjort før?

11:00-11:15 Velkomst
11:15-11:30 Innledning
11:30-12:30 Jacqueline Hoàng Nguyễn
12:30-13:30 Jakob H. Jakobsen
13:30-14:30 Lunsj
14:30-15:30 Per-Oscar Leu
15:30-16:30 Charles Esche
16:30-17:00 Diskusjon

--------

Seminaret er gratis og åpent for alle. Kaffe/te er inkludert.

Visjoner: Omveltninger og upraktiske ideer er kuratert av Toril Johannessen og Anne Szefer Karlsen. Seminarprodusent: Azar Alsharif. Takk til Kunsthøgskolen i Bergen, Skapende kuratorpraksis.

---------

B-open ønsker å bidra til økt debatt og refleksjon omkring kunstneren som samfunnsmessig bidragsyter, og legger opp til å organisere utfordrende og begivenhetsrike arrangementer for både publikum og fagmiljø.

Organisatorisk springer B-open ut fra fagorganisasjonene Bildende Kunstneres Forening Hordaland (BKFH) og Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge (NKVN) samt Hordaland kunstsenter (HKS).

B-open lesesirkel

Sat, 23 Apr 2011 12:17:33 +0200

Utgangspunktet for diskusjonen vil være introduksjonen og kapittel 1, Animal Spirits: A Conceptual Bestiary i Matteo Pasquinellis Animal Spirits: A Bestiary of the Commons (2008)

Begrepet "animal spirits" ble opprinnelig brukt av økonomen John Maynard Keynes om de spontane og følelsesstyrte menneskelige handlingsmåter som ligger til grunn for den tilsynelatende gjennomrasjonaliserte økonomien. Pasquinelli overfører begrepet til medieteorien, og diskuterer hvordan menneskelige og materielle krefter er en del av basisen for en nettverkskultur som ofte blir ansett som immateriell og friksjonsløs. Det digitale kommunikasjonssamfunnet er ikke frigjort fra vår fysiske virkelighet, påpeker, Pasquinelli, og kritiserer hvordan dette blir oversett og danner grunnlag for en falsk forestilling om fellesskapet i nettverkssamfunnet som fritt og åpent.

Matteo Pasquinelli er skribent, kurator og forsker basert i Amsterdam og Berlin. Han har skrevet og forelest utstrakt om bl.a kunnskapsøkonomi, kognitiv kapitalisme og mediekultur.

Teksten er på engelsk. Diskusjonen vil foregå på norsk eller engelsk etter behov.

Påmelding: toril.johannessen [a] gmail.com
Teksten tilsendes ved påmelding.
Begrenset antall plasser. Gratis.

Screening: Eyal Sivan - The Specialist (1999)

Thu, 14 Apr 2011 21:28:32 +0200

Inspirert av Hannah Arendts kontroversielle bok Eichmann i Jerusalem : en beretning om det ondes banalitet presenterer Eyal Sivan oss for The Specialist, en dokumentar som utelukkende er skapt fra 350 timer med sjeldent billedmateriale, redigert for å presentere den utrolige rettegangen til en ganske ordinær mann. Adolf Eichmann var SS Oberstormführer og ansvarlig for transport og logistikken for det som kaltes "Den endelige løsningen". Rettegangen finner sted i Jerusalem i 1961.

The Specialist er en rettfram faktisk presentasjon av den moderne kriminelle. Det handler om lydighet og ansvar, frykten for alminnelighet på en måte som fører til likegyldighet overfor ondskap, samtidig som Det Tredje Rikets gjerningsmann blir konfrontert med forvirret raseri fra vitnene som vitnet mot ham.

If not Us, Who? If not Now, When? - Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová

Thu, 14 Apr 2011 20:41:39 +0200

If not Us, Who? If not Now, When? (2010-11) er en frosset gateprotest, som animers av publikum, i tillegg til å være den første delen av utstillingsprosjektet The Bergen Accords kuratert av Sarah Rifky.

-------

Anetta Mona Chişa (f. 1975, Romania) og Lucia Tkáčová (f. 1977, Slovakia) har samarbeidet siden 2000. De jobber i flere ulike medier slik som video, tegning og skulptur, og benytter seg gjerne av perfromance, intervensjon, språk og lek i sine handlinger. Deres seneste utstilliner har blant annet vært Figura cuncta vedentis på Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien; How to Make a Revolution at MLAC, Roma og The Making of Art ved Schirn Kunsthalle, Frankfurt. De representerer Romania på den 54. Veneziabiennalen i 2011. De har begge utdannelse fra Academy of Fine Arts and Design i Bratislava og bor for tiden i Praha.

-------

Den levende skulpturen er produsert av Hordaland kunstsenter.

The Bergen Accords - Oraib Toukan, Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová og Eyal Sivan kuratert av Sarah Rifky

Thu, 14 Apr 2011 10:27:44 +0200

OMVISNING I UTSTILLINGEN

Fredag 13. mai klokken 12.00
Søndag 29. mai klokken 14:00
Onsdag 8. juni klokken 17:00

Kurator Sarah Rifky skriver: I prinsippet er en "avtale" en gjensidig overenskomst mellom to eller flere parter. Enigheten er til syvende og sist politisk da den betegner "en samfunnsavtale", det øyeblikket da vi som borgere oppgir vår suverenitet til en regjering eller annen myndighet for å opprettholde ro og orden ved hjelp av "rettssikkerhetsprinsippet". Man kan si at (kunst)institusjonen er et rettssubjekt som opererer innenfor tilsvarende parametre der den har fått offentlig tillit gjennom skrevne og uskrevne avtaler. Den består i kraft av styringsstrukturer, den er ansvarlig overfor sine styrer, enten de er valgt eller utpekt, og dermed står institusjonen, slik det er vanlig å forstå det, til ansvar overfor sitt publikum.

Innenfor denne overbygningen av kontraktsmessige og alminnelige avtaler samler det seg så et knippe spørsmål: Hva slags deltakelse tolereres, aksepteres, støttes og tillates innenfor institusjonen? Kan brudd på tillit eller forventninger betraktes som en bevisst handling utført i god tro? Avdekker kuratoriske og kunstneriske strategier innenfor institusjonen ikke bare en spesiell politisk virksomhet, men belyser de også særlige politiske tilstander? Hvilke redskaper har vi, som gjester, som besøkende ved institusjonen, som parter i en underforstått avtale, innen de faktisk, sosiale og diskursive rom institusjonen har bygd opp?

The Bergen Accords er spøkefullt oppkalt etter nyansene og nederlagene til Osloavtalen av 1993 – en politisk avtale som er blitt normalisert inn i vårt historiske lager, glemt både av lokalbefolkning og verdenssamfunn, sammen med dens mange vedlegg, hemmelige og tapte dokumenter og bakromsforhandlinger – mistenkt for å være avgjørende for den usikre status quo som består i fredsprosessen mellom Israel og Palestina nesten to tiår etter.

Som stedsspesifikk innledning til The Bergen Accords fremføres Anetta Mona Chişa og Lucia Tkáčová sin levende skulptur If not Us, Who? If not Now, When? på Torgallmenningen sammenfallende med 1. mai-arrangementet da arbeidernes internasjonale kampdag feires. "Skulpturen", en stivnet gatedemonstrasjon med tomme faner og plakater, viser tilbake til folkelige oppstander og masseprotester. Den aktiveres av de forbipasserende idet de kaster mynter i en bolle, noe som gir liv til dem som protesterer. Demonstrasjonen – som bilde for bilde kontrolleres av en økonomisk transaksjon – henspiller på underskudd og konjunkturnedgang. Det er en demonstrasjon styrt av inntekt, samtidig som den signaliserer tilstanden i det offentlige rom der vi gir vårt samtykke til eksplisitte og implisitte styringsmidler hver dag ved å spille våre sosiale, økonomiske og politiske roller. The Bergen Accords som utstilling er å anse for å være en kortversjon av en rekke invitasjoner, samtaler, metoder, hensyn, løfter, avtaler, transaksjoner og manifestasjoner som er implisert gjennom sin presentasjon, og som skaper tangerende tanker og spørsmål relatert til stedet den finner sted.

Oraib Toukan og jeg inngikk en uskrevet avtale der vi forhandlet fram hennes svar i form av en utstilling. De første samtalene var forhandlinger av våre egne standpunkt i forhold til vertsinstitusjonen, kunstsenterets konstruerte hvite kube, i tillegg til forslaget om at The Bergen Accords skulle være en utstilling, en hendelse og et samtidig forhandlingsrom.

Resultatet ble This one is for the birds: en utstilling som forhandler fluktlinjer og referansekretser med avtalen som rettesnor. For henne er objekter indeksikalske: de koder relasjoner til sine miljø, til hverandre og de impliserte strukturene og detaljene i avtaler. Toukan forstyrrer den bestemte arkitekturen i utstillingsrommet ved å forskyve en hel vegg fra sitt opprinnelige ståsted, og viser dermed veggens underlag. Hun har invitert studenter ved arkitekturutdannelsen ved Birzeit Universitet i Palestina å forestille seg ”et bord som forhandler fram et forhandlingsbord”. Hjelpemidler brukt ved forhandlinger, slik som ved Osloavtalen, Jerikoavtalen og andre avtalesteder er besøkt på nytt; være seg turer i skogen, pingpongkamper i det hesteskoformede bordet i FNs generalforsamling, eller den obligatoriske og alltid tilstedeværende blomsteroppsatsen.

I utstillingens lukkede rom legger Toukan også til to ting til: Fem utgaver av det viktige essayet Postscript to Oslo: The Mystery of Norway’s Missing Files av Hilde Henriksen Waage i Journal of Palestine Studies er plassert i kunstsenterets bokhandel, og 17 Chairs for 17 Board Members er lånt fra et lokalt kunstneratelier, disse er blitt erstattet av stoler fra kunstsenteret. Stolene skal brukes i Representantskapsmøtet der de innledende diskusjonene omkring Name Change Act for Hordaland kunstsenter skal finne sted.

I mars 2011 ble kunstsenterets styre forelagt et kuratorisk forslag som skulle føre til en juridisk prosess for å endre Hordaland kunstsenters juridiske navn. Styret ble bedt om, som et første skritt, å vedta en Name Change Act som godkjenner at kuratoren ber 26 internasjonale kunstnere og kuratorer* foreslå nytt navn til institusjonen i forkant av at dette vedtektsforslagets behandles på 2012-årsmøtene til de to kunstnerorganisasjonene som eier kunstsenteret, og eventuelt av det påfølgende årsmøtet i representantskapet i mai 2012.

Name Change Act er en reell prosess som er i tråd med institusjonens vedtekter. Den er en genuin undersøkelse av kunstnerisk og kuratorisk frihet og syr sammen kunstsenterets institusjons- og utstillingshistorie gjennom at spor fra utstillingen legges igjen i institusjonens arkiv, i styreprotokollen og ved å gi synlighet til standard framgangsmåter, slik som håndtrykk og stolformasjoner.

I kraft av den kuratoriske frihet jeg er tildelt som gjestekurator for The Bergen Accords ved Hordaland kunstsenter stadfester jeg mine hensikters gode vilje, gjennom alle de valg som hittil er gjort for at dette prosjektet skal bli vellykket, både innenfor utstillingens tidsramme og videre fremover.

Sarah Rifky

* Alex Ceccetti, Boris Ondreika, Carey Young, Dora Garcia, Eriola Pira, Francesc Ruiz, Galit Eilat, Hassan Khan, Iman Issa, Jens Maier-Rothe, Khaled Hourani, Laura Carderera, Maia Gianakos, Nathalie Melikian, Ozge Ersoy, Pablo Leon Dela Barra, Qinyi Lim, Raimundas Malasauskas, Sophia Al-Marei, Tisha Mukarji, Uriel Orlow, Vít Havránek, Wael Shawky, Xenia Nikolskaya, Yael Bartana and Zbyněk Baladrán.

--------

Utstillingen er produsert av Hordaland kunstsenter

--------

Oraib Toukan (Boston, USA. Oppvokst i Amman, Jordan) har en MA i kunst fra Bard College i New York og en MA i Information Systems fra London School of Economics. Toukan kombinerer ofte funnet tekst med foto og video i sine installasjonsmiljø der hun anvender ”mimicry-as-a-method”(”beskyttelseslikhet-som-metode”). Deltagelse, referanser og nesten skjulte intervensjoner i institusjonen er typisk for hennes praksis. Hun har senest deltatt på utstillinger ved NGBK/Kunstraum Bethanien Berlin (2010); The Serpentine Gallery Map Marathon (2010); the Irish Museum Of Contemporary Art (2010); InIva London (2010); Liverpool Biennial City States (2010); og den 11. Istanbulbiennalen (2009). Toucan bor for tiden i New York og underviser ved Bard College på Al Quds University i Palestina.

Anetta Mona Chişa (Romania) og Lucia Tkáčová (Slovakia) har samarbeidet siden 2000. De jobber i flere ulike medier slik som video, tegning og skulptur, og benytter seg gjerne av performance, intervensjon, språk og lek i sine handlinger. Deres seneste utstillinger har blant annet vært Figura cuncta vedentis på Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien; How to Make a Revolution at MLAC, Roma og The Making of Art ved Schirn Kunsthalle, Frankfurt. De representerer Romania på den 54. Veneziabiennalen i 2011. De har begge utdannelse fra Academy of Fine Arts and Design i Bratislava og bor for tiden i Praha.

Sarah Rifky (Kairo, Egypt) har en BA i Visuell kunst og massekommunikasjon og en MFA i Critical Studies fra akademiet i Malmö. Rifky har vært kurator ved Townhouse Gallery i Kairo siden 2009, og høgskolelektor i kunsthistorie og -teori ved American University i Kairo. Hun har blant annet kuratert Invisible Publics (2010), The Accords (2011) og den kommende CIRCA, Cairo International Resource Center for Arts. Rifky bor og jobber i Kairo.

Malak Helmy er kunstner som jobber i Kairo og San Francisco. Hun er interessert i forholdet mellom språkets konstruksjon og sted. Gjennom video, skriving og ikke-materielle samarbeidsprosjekter undersøker hun hvordan man kan bygge, bevege og organisere formelle og urbane strukturer gjennom bilingvalitet, diaglossia og oversettelse. Hun ble uteksaminert fra California College of the Arts i San Francisco I 2010 med en MFA i Social Practice, og har fra 2005 en BA fra American University i Kairo.

---------

PROGRAM

If not Us, Who? If not Now, When? (2010-11) av Anetta Mona Chişa og Lucia Tkáčová er en frosset gateprotest, som animeres av publikum. Den levende skulpturen iscenesettes klokken 14:00 på 1. mai i nærheten av Sjøfartsmonumentet på Torgallmenningen i Bergen.

-------

The Specialist (dokumentar, 128 minutter) av Eyal Sivan vises torsdag 19. mai, tirsdag 31. mai og torsdag 16. juni klokken 19:00 som del av utstillingen The Bergen Accords.

Inspirert av Hannah Arendts kontroversielle bok Eichmann i Jerusalem: en beretning om det ondes banalitet presenterer Eyal Sivan oss for The Specialist, en dokumentar som utelukkende er skapt fra 350 timer med sjeldent billedmateriale, redigert for å presentere den utrolige rettegangen til en ganske ordinær mann. Adolf Eichmann var SS Oberstormführer og ansvarlig for transport og logistikken for det som kaltes "Den endelige løsningen". Rettegangen finner sted i Jerusalem i 1961.

--------

OM 35-ÅRSMARKERINGEN PÅ HORDALAND KUNSTSENTER

I 2011 kan vi markere at Hordaland kunstsenter er 35 år, og vi skaper et program som utforsker historie(r) og framtid(er) med utgangspunkt i ulike temaer og institusjonelle rammeverk.

Masterkveld: Linda Myklebust

Thu, 07 Apr 2011 15:38:17 +0200

Myklebust har fokusert spesielt den bergensbaserte gatekunstneren Dolks verk, og hennes analyser viser at disse verkene står i et uløselig forhold til omgivelsene. Verkene blir en del av gatas tekstur og den urbane veggen betinger verkenes eksistens.

Selv om gatekunsten har tilhørighet til byrommet blir den også tatt inn i kunstinstitusjonen, der den stilles ut og bevares sammen den kunsthistoriske kanon. Myklebust reflekterer over hvilken innvirkning denne institusjonelle forvaltningen har på en uttrykksform som tradisjonelt har status som uavhengig og ikke-kommersiell.

Presentasjonen holdes på norsk.

Linda Myklebust er utdannet kunsthistoriker fra Universitetet i Bergen våren 2008. Etter endt utdannelse arbeidet hun i to år som formidlingskonsulent ved Rogaland Kunstmuseum i Stavanger. I dag bor Myklebust i Oslo, der hun jobber som lærervikar i ungdomsskolen, samt vikarierende foreleser og eksamenssensor i kunsthistorie ved NISS - Nordisk Institutt for Scene og Studio.

--------

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Collaborative Research Residency 2011

Tue, 05 Apr 2011 11:16:06 +0200

De tar som sitt utgangpunkt to motstående politiske kategorier: klasse og nasjon. Disse konseptene, som ofte brukers for å artikulere uforsonlige politiske doktriner (det politiske venstre og høyre), ser i dag ut til å ha gjenerobret sin viktighet som kritisk verktøy i de postsosialistiske landene. Sosialisme og nasjonalisme er igjen blitt absorbert i østeuropeiske intellektuelle og kunstneriske miljø og blir brukt for å uttrykke politisk misnøye. Mens noen har slått seg sammen med klassekampen på venstresiden har andre søkt å gjenopplive den nasjonale sjelen på høyresiden, mans en tredje gruppe har forsøkt å blande de to innfallsvinklene og som en middelalders alkymist blandet ild med vann (for eksempel Nasjonalbolsjevisme i Russland).

Forskergruppen har foreslått å undersøke nærmere både den sosiale og nasjonale vendingen, ved å se nøye på registeret av kunstneriske strategier på den radikale venstre- og høyresiden, som har bredt om seg de siste tiårene. De vil spesielt se på disse vendingenes uttrykk gjennom geografi. Ved denne nærstudien vil man for eksempel kanskje se at den radikale kunsten inspirert av venstrepolitikk ikke er proporsjonalt distribuert på det postsosialistiske kartet. Man vil også kunne finne at mange kunstnergrupper og individuelle kunstnere som identifiserer seg med venstrefløyens kunst og som er mest fremtredende på den internasjonale kunstscenen kommer fra land som Russland, et land som har en lang tradisjon for sosialistisk politisk tenkning og aksjon. Mens det i mindre land, spesielt de små nabolandene vest for Russland, slik som de Baltiske statene eller Moldova, virker som kunstnere og kuratorer er mer opptatt av problemstillinger knyttet til det som tradisjonelt har rørt seg på den politiske høyresiden. I disse landene ser der ut som kunstnerne er opptatt av nasjonal identitet og kultur. Det er denne forskergruppens hypotese at kunstnere i mindre land, slik som Estland, Litauen og Moldova, er med oppmerksomme på sin nasjonale identitet på grunna av sin nylige gjenvunnet uavhengighet. Dette samarbeidet vil resultere i et konkret resultat: en publikasjon, en utstilling, en webside.

---------

Rael Artel (1980) er uavhengig kurator med base i de dype estiske skoger. Hun er utdannet kunsthistoriker ved det estiske kunstakademiet i Tallin i 2003, og deltok i 2004-05 på Curatorial Training Programme på deAppel i Amsterdam. Siden 2000 har hun bidratt til flere tidsskrifter i Etland og andre steder, og kuratert utstillinger i Estland, så vel som i Lisboa, New York, Amsterdam og Warsawa. I 2004-2008 drev hun det eksperimentelle prosjektrommet Rael Artel Gallery: Non-Profit Project Space. I 2007 initierte hun Public Preparation, en plattfrom for kunnskapsproduksjon og nettverksbasert kommunikasjon, som siden 2008 gjennom internasjonale møter har fokusert på temaet nasjonalisme og samtidskunst i Europa. Hun er kunstnerisk leder av samtidskunstfestivalen ART IST KUKU NU UT i Tartu, Estland.

Octavian Esanu (1966) var den grunnleggende direktøren av Soros Center for Contemporary Art Chisinau, Moldova (nå KSA:K Chisinau). Her kuraterte, publiserte og initierte han de tidligste samtidskunsthendelsene i sitt hjemland. Senere deltok han ved teoriavdelingen vend Jan van Eyck Academie i Maastricht, der han researchet og produserte en storskala utstilling og en tobinds publikasjon. Han har også samarbeidet med Gesellschaft für Aktuelle Kunst i Bremen om en utstillingskonsert og var gjestekunstner ved Akademie Schloss Solitude i Stuttgart. I 2009 forsvarte han sin doktorgrad ved Duke University i USA, der han forsket på og skrev om hvordan de sosioøkonomiske overgangene i postsosialistiske land påvirket samtidskunsten. Han har fortsatt med sin forskning og skribentvirksomhet, og samtidig blitt deltager av et nytt kunstinitiativ i New York City og samarbeidet med institusjoner i Europa og USA.

Indre Klimaite (1979) er fra Litauen, men bor og arbeider i Den Haag, Nederland. Etter studier ved kunstakademiet i Vilnius, som hun avsluttet i 2001. Flyttet hun til Nederland for å ta en Master i Typografi og media ved Royal Academy of Art, Den Haag. Hun har siden 2004 eid og drevet grafisk design-firmaet ILEGAL. I 2006 ble hun invitert til å inngå i kunst i offentlig rom-initiativet Cascoland i Amsterdam. Cascoland jobber med å transfomere, aktivere offetnlige rom, blande ulike grupper innbyggere, endre oppfatninger og skape stedsspesifikke verk. Disse erfaringene har inspirert henne til å jobbe med sosialt og politisk bevisst gjennom å bruke visuelle løsninger. For tiden arbeider hun med et selvinitiert prosjekt om det å døende og neglisjerte Sovietiske kantiner i Litaun. Kantinene er her brukt som et symbol på et gammelt politisk system i et land med pågående politisk transformasjon, og prosjektet analyserer hvordan verdi, minner, vaner og tradisjoner forandres når de møter andre dominerende systemer.

Stine Hebert (DK)

Tue, 05 Apr 2011 11:16:06 +0200

Antologiprosjektet Self-Organised Subjects redigeres av Stine Hebert og leder av Hordaland kunstsenter Anne Szefer Karlsen, og publiseres våren 2012.

-------

Hebert er for tiden kunstteoretiker ved Det Fynske KUnstakademi i Danmark. Hun har tidligere vært fungerednde leder av BAC - Caltic Art Center i Visby, Sverige og kurator ved Arken Museum for Moderne Kunst og Fabrikken for Kunst og Design i København, der hun også var fungerende leder. Hebert har en MA iSamtidskunstteori fra Goldsmiths College i London og MPhil i Kunsthistorie fra Universitetet i København.