Hordaland Kunstsenter

Man hører gjerne uttrykket 'maverick' (uortodoks) brukt om kunstneren Len Lye. Ja, Lye gikk hakket lenger enn denne vanlige klisjeen og sa at han var en 'maverick's maverick'! [1]

Londonkunstneren Julian Trevelyan, som traff Lye kort tid etter at Lye kom til den britiske hovedstaden i 1927, betraktet ham som 'en marsboer'. [2] Og det var ikke uten grunn at han ble sett på som noe utenom det vanlige, selv i avantgardens kunstnerkretser: det at han kom fra et fjernt land, hans improvisasjoner og gjør-det-selv-holdningen til arbeidet med materialer (som Roger Horrocks sidestiller med 'pionersamfunn' som New Zealand tidlig på 1900-tallet [3]), den overstrømmende individualismen og den jordnære måten han snakket om intellektuelle og estetiske emner på, samt hans mangslungne praksis: eksperimentell film, batikk, maleri, tegning, kinetisk skulptur.

Den brasilianske kunstneren Hélio Oiticica skapte uttrykket 'det eksperimentaliserte dag-for-dag' om inspirasjon og vandringer og tilfeldige møter på Rio de Janeiros gater. Lye var like eksperimentell i sitt hverdagsliv. Roger Horrocks biografi om Lye gir mange anekdotiske eksempler på dette og viser hvor opplysende biografiformatet kan være når arbeidsformen hos mennesker der kunsten og livet henger så nøye sammen skildres med Horrocks kraft og innsikt. I sin ungdom hadde Lye for eksempel forestillingen om 'følelsesdager'. Våknet man om morgenen og hørte noen 'banke på et stykke metall utenfor vinduet', så var det en lyd-dag: 'Man legger særlig merke til lydene, hvordan ting lyder'. Det var også smaksdager, luktedager, vektdager, avstandsdager og andre variasjoner. [4] Dikteren Alastair Read minnes Len Lye fra London omkring 1930, oppspilt, men lutfattig: 'Det var som en stor begivenhet når Len en vinterkveld tente opp i peisen, det var som om det var det første bålet noen hadde tent, og vi måtte bare sitte og betrakte det.' [5] Det var kanskje et sammenfall av alt dette som gjorde at dette uhyre kreative mennesket ble skjøvet ut på sidelinjen i det 20. århundres kunsthistoriske kanon, iallfall inntil for nylig.

Men ser man på de store drivkreftene innen det 20. århundres kunst, så står Len Lye helt sentralt. Han er et strålende eksempel på hvordan kunstnerisk nyskapning og eksperimentering, en radikal modernitet, i avantgardens virksomhet ofte gikk hånd i hånd med at man lidenskapelig omfavnet urgamle eller nedarvede kulturformer. Også innen det teknologisk inspirerte feltet som skulle få navnet kinetisk kunst ligger denne spenningen mellom det moderne og det gamle til grunn for noen av de beste verkene, så som Takis' elektromagnetiske skulptur, som var inspirert av hans beundring for oldtidens greske billedhuggerkunst, Tinguelys metamatiske maskiner, som er et hint til karnevalstidens løssluppenhet og dødsdans, Sotos barndomsminner fra Venezuela og den måten indianerne ved Orinoco-elven fanget fisk på, ikke ved å skyte rett på målet, men i en stor bue mot himmelen – 'som i et glimt så man fisken gjennomboret av pilen...' [6] Og i Lyes tilfelle: hans eget møte med polynesiske samfunn, både direkte og gjennom lesning. Året 1924–25, da han var i begynnelsen av 20-årene, oppholdt han seg i en landsby på Samoa, der han fikk reist et hus for fem pund. Den gangen hørte Samoa inn under New Zealand, og den britiskfødte sivile sjefen på øya mislikte at Lye pleiet omgang med samoanerne. Trusselen om bortvisning, samt hans eget ønske om å bo i et av modernismens store sentra, fikk ham omsider til å forlate Samoa, og kort tid senere satte han kursen mot London.

Lye er også legemliggjørelsen av en annen tendens, kinetisk kunst – dette at det visuelle ikke oppfattes som statisk, men som 'bevegelige figurer'. Dette var noe han begynte med helt på eget initiativ, og som var et mål for ham helt fra første stund. Han søkte etter kraftens egenart, livets puls, noe han ikke riktig hadde noe ord for. Han eksperimenterte med animert film og skapte også maskinskulpturer, men han hevdet at opplevelsen av bevegelse hadde sitt opphav i 'selvets kroppsfølelse' [7], noe som igjen fører oss tilbake til hans noe spesielle form for oldtidsmoderne bevissthet:

Jeg har ikke anlegg for mekanikk og mangler ethvert kjennskap til motorer, transittsystemer og servomekanisk utstyr. Kanskje foretrekker jeg magiske tepper fremfor flygende tallerkener og ville heller vært arving til de australske urinnvånerne med deres bumerang og brummer enn arving til konstruktivismen og mekanikken. [8]

Det kan så være, men som ung kunstner skapte Lye noen svært detaljerte, ærbødige og nøyaktige tegninger av industriutstyr og -maskiner (disse finnes i Len Lye Archive i New Plymouth). Og det bemerkelsesverdige er at han tegnet stammeartefakter fra Afrika og Ny-Guinea i samme periode og med samme intensitet og beundring. Denne synergiske fusjonen har en tredje side: de biologiske fantasiene, amøbiske improvisasjoner, kromosomske avstikkere og ynglende nerveceller i det han kalte sine 'kruseduller' – tegninger som strekker seg over mange år og som utgjør en besnærende og fremdeles stort sett ukjent del av hans verk. Det virker som om alle disse grafiske eksperimentene løper sammen i dannelsen av en slags kraftmatrise.

Blant 1900-tallets ismer har den tendensen man kaller kinetisk kunst alltid lidd under at den i det alt vesentlige har vært forbundet med det mekaniske, med konkret bevegelse, men man burde gitt begrepet 'kinetisk' en langt bredere betydning, som et filosofisk eller endog kosmisk studium. I denne undersøkelsen kunne man benytte ethvert virkemiddel, også de angivelig 'statiske', som tegning. Da kunne man også sett en klarere forbindelse mellom kinetisk kunst og andre av samtidens bevegelser, og man ville ha unngått at fenomenet ble oppfattet isolert, som en egen kategori, underordnet det som var det sentrale i 1900-tallets modernisme.

Kinetisk kunst oppsto fra et sentralt paradoks i vår iakttakelsesevne. For det vi oppfatter som i bevegelse, eller som statisk, sier mer om våre begrensede sanser enn om virkeligheten. Det er ikke selve bevegelsen som er det sentrale, men kraften bak verkets åpenbaring av rom, tid og kraft. Som Georges Vantongerloo skrev det i 1957:

Når vi tror vi betrakter noe som eksisterende, samsvarer denne tingen med våre sanser i hastighet før den forvandles til en annen tilstand. Det vil si: Dens stilling i et gitt øyeblikk bevares lenge nok til at sansene oppfatter den eller registrerer dens tilstedeværelse ... Vi kan ikke oppfatte det uendelige via sansene, for sansene har sine begrensninger. Dette rokker ikke ved det uendeliges eksistens, som vi er underlagt. [9]

Og langt fra å være noe underordet, så gir denne utvidede forståelsen av det kinetiske oss en ny forståelse av det abstrakte i 1900-tallets kunst. For Lye var det kinetiske helt grunnleggende for den abstrakte uttrykksform i det 20. århundre, noe som gjør at vi kan se abstraksjonen mer som et uttrykk for kraft enn form og dermed erstatte den tradisjonelle statiske forestillingen om form med den dynamiske modellen av et kraftfelt. Det er akkurat denne prosessen man er vitne til i Vantongerloos kunstneriske utvikling, som lenge fortonte seg som noe så merkelig at den unndro seg enhver klassifisering og førte til at han ble oversett av 1900-tallets kunsthistorikere. Han gikk fra geometrisk abstraksjon, med en selvsikker anvendelse av rommål og formens rasjonalisme til utforsking av usynlige og uhåndgripelige krefter. Etter andre verdenskrig skapte han en rekke uanselige små gjenstander – kjerner av ståltråd, modeller i pleksiglass og modeller av prismer – og malerier der han etterstrebet et slags estetisk motstykke til kosmiske fenomener: stråling, radioaktivitet, elektromagnetisme, tåkedannelse, tiltrekning og frastøting. Slike ord var gjengangere i titlene hans. I verkene fra 1940-tallet frem til midten på 1960-tallet forenes det fysiske og biologiske i en plasmalignende fluks som fremtrer som ytterst samtidig og samstemt med vitenskapens kjennskap til kosmos.

I utstillingen Force Fields: Phases of the Kinetic (Barcelona og London, 2000) forsøkte man å spore denne utvidede forståelsen av det abstrakte og hvordan kreftene er representert i 1900-tallets kunst. Det ble presentert som en internasjonal tendens og omfattet verker av 44 kunstnere fra 17 land, med stor bredde i behandlingen av medier, både eksperimentell film, tegning og radering, maleri, skulptur og mange hybride former. På den ene side fant det sted en oppløsning av grensene mellom medier og genrer der det ble skapt en spesiell slags 'vibrasjon' som med uendelige variasjoner liksom gikk som en rød tråd gjennom utstillingen. På den annen side ble det funnet stadige kryssreferanser mellom det helt samtidige og påvirkninger fra en fjern fortid, slik det ga seg uttrykk i de  'ørsmå enkeltheter' som kjennetegner de forskjellige kunstnernes kulturelle bakgrunn og kunstneriske reise. Via Force Fields ble det derfor mulig å sammenligne Len Lyes forhold til det kinetiske med andre kunstnere og innlemme ham i den søken gjennom mange lag som Ana Mendieta har kalt den 'Ene ... kraften som gjennomløper alt fra insekt til menneske, fra menneske til skrømt, fra skrømt til plante, fra plante til galakse'. [10]

For eksempel vet Roger Horrocks å fortelle oss at Lye skapte sin første animerte film (Tusalava, 1929) 'i et forsøk på å tenke seg hva slags film en kunstner blant [Australias] gamle urinnvånere kunne ha forestilt seg'. [11] Resultatet var at det ble utløst en ny slags visuell energi, en som var både biologisk og astronomisk, mytisk og vitenskapelig, symbolsk og virkelig, mikrokosmisk og makrokosmisk, og avrundet med et polynesisk filosofisk begrep som filmens tittel ga uttrykk for, og som betyr at 'til slutt er alt akkurat det samme'.

Både i Tusalava og i Lyes statiske malerier finner man en nesten sømløs sammensmelting av former som fremkaller symboler hentet fra de australske urinnvånernes og polynesiernes verden og slike mikroskopiske biologiske fenomener som antistoffer og viruser. Det er som om begge deler dukket opp samtidig i de 'krusedullene' som Len Lye hadde for vane å skape. Det han kalte sin gamle hjerne (Old Brain), tatt fra et biologisk uttrykk for den delen av hjernen som ble først utviklet hos mennesket, 'må ha tilstrekkelig forbindelse med mitt egentlige selv til å ha tatt veien ned i kroppen og funnet frem til informasjon genene er bærere av og som jeg har uttrykt visuelt'. [12] 'Old Brain' knyttet en nedarvet fortid an til kroppen som lever her og nå.

Et enestående trekk ved Len Lyes kinetiske skulpturer er den oppmerksomheten de vier lyder (her er vi tilbake ved Lyes 'følelsedager' og å 'banke på et stykke metall utenfor vinduet'). For Lye er den lydlige siden ved en metallbit like viktig som den visuelle, så man kan si at et verk som Universe, 1963–1976, er like mye et musikkinstrument som en skulptur. Dette grenselandet mellom skulptur og musikk var jo et av trekkene ved kinetisk kunst, om enn ofte glemt, og en side ved jakten på 'vibrasjoner' – tanken går til Bachet-brødrenes verk i Frankrike og de instrumentene Phil Dadson oppfant i New Zealand. I Force Fields kunne man for eksempel sammenligne lydproduksjonen i Lyes Universe og Blade, 1959–1976,  med Takis' Musicales fra 1960-tallet.   Her kunne man se hvordan man i to verkgrupper, som tilsynelatende var så renskårne i sin visuelle abstraksjon, kunne ane konsentrasjonen av et stort spekter av opplevelser.

Når Universe settes i bevegelse, blir det rigide ved det 6,7 meter lange båndet av blankt stål (som antyder kosmos) myket opp i flytende figurer takket være elektromagnetene i bunnen som trekker og skyver i det og knytter det an til Lyes genetiske kruseduller. Samtidig åpner verket seg for tilfeldighetenes spill, eller for et ytterst sammensatt vekselspill idet det byksende stålet treffer eller bommer på den opphengte satellitten av hardt tre og skaper en ren, metallisk klang over den vekslende gjenlyden fra ringens buktninger. Det var umulig å glemme hvordan lyden fra Universe bar gjennom det fullstappede museet under utstillingen Force Fields og kunne høres  langt utenfor det området der man kunne se verket, men takket være den rene lyden virket den ikke forstyrrende inn på de andre kunstnernes verker. Et sted i Universe og Blade finner man også Stillehavets voldsomme stormer, fabrikkstøy, tømmerhoggernes syngende sag og den australske urinnvånerens brumme.

Langt borte fra den byksende og krengende bevegelsen i Universe oppeholder Takis' Musicales en rak frontalitet og hierarkisk ubevegelighet som uten ytre henvisning fører tankene til oldtidens greske skulpturer som Takis er en så stor beundrer av, især kykladekulturens enkle menneskefigurer. Musicale er et relieff, noe som understreker dette verkets ikoniske ro der det henger på veggen. Midt i all denne roen er ett eneste bevegelige elementet – den elegante nålen som en av-på-magnet får til å sprette mot en strukket og forsterket streng i skjelvende og dirrende bevegelse, i spenn mellom tyngdekraften og magnetens trekkraft. Lyden består av en eneste langtrukken tone som starter opp og stopper igjen etter som nålen slår mot strengen eller faller bort fra den, en dyp vibrato man kunne høre som et lydlig motstykke til den universelle elektromagnetismen.

Jean Tinguely kom en gang med følgende refleksjon omkring verket: 'Kanskje kan vi skape en glad, det vil si fri, maskin.' [13] Len Lye ville sikkert gitt sin tilslutning til bestrebelsene på å gjenreise vår mekaniske sivilisasjon og vårt komplekse sosiale kollektiv med den ensformige standardiseringen under den frigjorte lekenhets fane. På sin egen optimistiske måte gjorde han seg til talsmann for Individual Happiness Now!  Verket hans viser i hvilken grad den enkeltes egenart ville avspeile forskjellene og det den italienske politiske filosofen Antonio Gramsci kalte den 'uendelighet av spor' som utgjør ens identitet.

 

[1] Len Lye sitert i Wystan Curnow: ‘Len Lye’s Sculpture and the Body of his Work’, Art New Zealand 17, 1980, side 35.

[2] Roger Horrocks: ‘Len Lye – Origins of his Art’, i Len Lye, Jean Michel Bohours, Roger Horrocks (red.), (utstillingskat.)  Paris 2000, side 11 (fransk), side 178 (engelsk).

[3] Samme, side 15/179.

[4] Roger Horrocks: Len Lye, a Biography, Auckland  2001, side 19.

[5] Alastair Reid, sitert i samme, side 107.

[6] Jesus Rafael Soto, sitert i Jean Clay:  ‘Soto’, Signals Newsbulletin, London, bind 1, nr 10, nov–des 1965, side 6.

[7] Barbara Rose: ‘Len Lye:  Shaman, Artist, Prophet’, Len Lye, op. cit., side 134/220.

[8] Len Lye, sitert i samme, side 134/221.

[9] Georges Vantongerloo: ‘To Perceive’, i Anthony Hill, Data, Directions in Art Theory and Aesthetics, London 1968, side 23.

[10] Ana Mendieta, sitert i Ana Mendieta:  Gloria Moure (red.), (utstillingskat.)  Barcelona  1966, side 216.

[11] Roger Horrocks, Len Lye, op. cit. side 18/181.

[12] Len Lye:  “The Body English of Myth Art and the Genes,’ upubliserte manuskripter, Len Lye Foundation Archives, Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, New Zealand.

[13] Jean Tinguely, sitert i Jean Tinguely (utstillingskatalog), Paris 1966.

 

Oversatt til norsk av Egil Fredheim

 

--------

Guy Brett er skribent og uavhengig kurator bosatt i London, og skrev i 1966 teksten Kinetic Art. Han har også kuratert utstillinger som In Motion (Arts Council of Great Britain, 1966), Force Fields: Phases of the Kinetic (MACBA, Barcelona/Hayward, London, 2001) og co-kuraterte en utstilling med den brasilianske kunstneren Cildo Meireles på Tate Modern i 2008.