Hordaland Kunstsenter

Masterkveld: Even Smith Wergeland

Thu, 11 Mar 2010 09:13:01 +0100

Her undersøkes sportsarkitektur fra et tosidig perspektiv, både som arkitektur og som del av en visuell kulturindustri. Wergelands viktigste eksempler er hentet fra sommerolympiaden i Athen 2004. Hovedvekten legger han på olympiastadion og på lekenes hovedanlegg OAKA (det olympiske greske idrettssenter), som begge ble omarbeidet av Santiago Calatrava i forbindelse med lekene. I oppgaven berøres også Berlin-OL i 1936, Tokyo i 1964 og Lillehammer-94 som komparative eksempler.

Wergeland beskriver Athen-2004 som en overskridelse av det tradisjonelle skillet mellom høy- og lavkultur, og stadion som hovedscene for en kompleks sammensmelting av ulike arkitektoniske, kunstneriske og kulturelle impulser. Med en innfallsvinkel som den man finner i Adornos kulturkritiske analyser, vil olympiaden fremstå som et glorifisert underholdningskonsept basert på overflatisk mytebygging, nasjonal selvdyrkelse og turiststrategier. Wergeland er imidlertid opptatt av de sosiale rom som oppstår innenfor den moderne idrettskultur, og ser nærmere på bruken av de olympiske anleggene. Ved å utforske publikumspersepsjonen, og arkitekturen som en arena for massemønstring, oppleves det olympiske anlegget som et kulturelt uttrykk med substans, og som et utgangspunkt for dypere refleksjoner.

Even Smith Wergeland fullførte mastergraden i kunsthistorie ved Universitet i Bergen våren 2007. I ettertid har han jobbet som universitetslektor ved universitetet, og blant annet forelest om arkitekturteori og visuell retorikk. Han har også jobbet som formidler ved Rogaland Kunstmuseum, og som rådgiver ved byplanavdelinga i Stavanger kommune. Siden februar 2009 har Wergeland vært doktorgradsstipendiat ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo, der han tar del i det tverrfaglige forskingsprosjektet Routes, roads and landscapes. Arbeidstittelen på hans doktorgradsavhandling er From utopic vision to urban reality – the motorway as a work of art.

----------

Masterkveld er en foredragsrekke der både masterstudenter i kunsthistorie og nylig uteksaminerte kunsthistorikere får presentere sine masterprosjekter for et åpent publikum. Med Masterkveld ønsker Hordaland kunstsenter å etablere tettere kontakt mellom det akademiske og det praktiske kunstlivet i Bergen, og å skape møter mellom studenter og profesjonelle aktører innenfor kunstfeltet.

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

BEK-kveld: Ron Sluik

Fri, 26 Feb 2010 08:58:44 +0100

Vanligvis dukker rundt 10 personer opp, men Sluik liker å samle fullt hus, og satser på 20.

Ron Sluik vil unngå å snakke om eldre verk, den fantastiske gjenopplivningen av en popkarriere, lysbildesamlingen sin, Duinkerken eller Duchamp, nettwerket han bruker fremdeles, naboene, kjærligheten til Norge, pengejobbing, Carla, ustabil urbanisme, klubben, endeløse vandringer og sine framtidige planer.

I stedet vil han forklare hvorfor han har vært ute og lett rundt huset sitt etter stier,spor og ledetråder etter Parzifal…..rett og slett fordi han ønsker å tro at det hinsidige må være her og nå! Han vil illustrere all snakkingen med masser av bilder.

---------

BEK-kvelder er en rekke foredrag og selvpresentasjoner av kunstnere og akademikere på Hordaland kunstsenter. Foredragsserien inngår i BEKs kurs- og opplæringstiltak, og er med på å formidle og fremme den kunstneriske forskning og utvikling innenfor kunst og ny teknologi.

MA-helg: Sol Hallset

Mon, 22 Feb 2010 14:23:32 +0100

Portrettkunstnerens største utfordring har bestandig vært å samle menneskets sammensatte personlighet i ett bilde. Gjennom historien finner man en rekke forsøk på å systematisere menneskenes følelsesuttrykk, på å redegjøre for sammenhengen mellom bevegelser i menneskesinnet og ytre, fysiske reaksjoner. Selv om Sol Hallsets tegninger er uttrykksfulle, legges det ikke opp til en slik avkoding av hennes figurer. Å være menneske handler ikke bare om forholdet mellom sitt eget indre og en ytre overflate eller fasade, det handler også om relasjonen til andre mennesker. Ikke bare er vi opptatt av hvordan vi fremstår utad, hvordan andre oppfatter oss, vi foretar også stadige sammenligninger der vi måler oss selv opp mot dem vi omgås.

I utstillingen Belonging. Becoming. Being. tar den unge kunstneren hensyn til de kontraster som finnes i mennesket, og lar modellen ta det rom som kreves.

Sol Hallset (1982) går første år på masterstudiet ved Kunsthøgskolen i Bergen. Etter bachelorstudier ved Kunstakademiet i Trondheim og tre år med reising er hun nå tilbake i byen der hun startet sin kunstutdannelse i 2001, på Kunstskolen i Bergen. De siste årene har Hallset vært med i ulike samarbeidsprosjekt, og hun har deltatt i flere gruppeutstillinger, blant annet Vårutstillingen på Tegnerforbundet i 2008. Denne våren vil hennes arbeider også bli å se på utstillingen Tegnekunsten ved Agder Kunstnersenter.

----------

MA-helgen er et samarbeid mellom Hordaland kunstsenter og Kunsthøgskolen i Bergen. To ganger i året inviteres MA-studentene ved Kunsthøgskolen til å søke om utstillingsplass på Hordaland kunstsenter. En profesjonell jury evaluerer søknadene, og en student blir tilbudt muligheten å vise sitt arbeid.

Paul Otto Brunstad - Begrensning som kreativitetens forutsetning?

Fri, 19 Feb 2010 15:48:44 +0100

I utstillingen Palinca Pastorale av Sveinung Rudjord Unneland er motsetningene store. Prest, forsker og forfatter Paul Otto Brunstad vil nærme seg dette i sin presentasjon der han stiller spørsmålet Begrensning som kreativitetens forutsetning?

Han skriver:

Grenser skiller og forener, danner stoppunkt og møtepunkter på samme tid. Grensen rommer en paradoksal samtidighet av relasjon og separasjon. Grensen er stedet der noe tar slutt og noe annet begynner. Begrensinger er et hinder, men i hinderet ligger samtidig overskridelsens mulighet. Overskridelsen åpner for en utvidelse av kunnskap og erkjennelse, men også av nye muligheter. Det fremmede på den andre siden bærer i seg håpet om fornyelse. Likevel, overgangen rommer også en sjanse for undergang. Grenseoverskridelser er derfor tvetydige. Mye står på spill, men det er kun ved å spille en kan vinne. Et liv uten begrensninger, uten fremmedhet vil være et liv uten nye muligheter. Da vil alt være det samme og da vil det også være det samme med alt.
Begrensningene er håpet og nyskapelsens fødested. Derfor er også kunsten av hengig av grenser. Hva skjer i en kultur der de fleste grenser ikke lenger fungerer begrensende? Der alt er grenseløst åpent til enhver tid, der grenser blir så myke at verden blir formløs og kaotisk? Er det slutten for kunsten og kreativiteten eller er det grenseløse i seg selv en mulighet, en begrensing som utgjør starten på noe nytt?

----------
Paul Otto Brunstad (f. 1960, dr.theol.) er stabsprest, forsker og forfatter. Han er for tiden tilknyttet Luftkrigsskolen i Trondheim der han arbeider med etikk og ledelse. I tillegg har han utviklet et eget karakterbyggingsprogram for offiserer forankret i de klassiske dydene. Han har tidligere skrevet en lang rekker artikler og bøker, blant annet Ungdom og livstolkning. En studie av unge menneskers tro og fremtidsforventinger (1998) og Seierens melankoli. Et kulturanalytisk essay (2003). Hans siste bøker er Klokt lederkskap - Mellom dyder og dødssynder (2009) og Enduring Military Boredom: From 1750 to the Present (2009, med Bård Mæland).

I forbindelse med hver utstilling på Hordaland kunstsenter inviteres publikum til en åpen presentasjon.

Hyunjin Kim

Thu, 18 Feb 2010 16:38:17 +0100

Hyunjin Kim (1975, Sør-Korea) er en uavhengig kurator og skribent, som bor og jobber i Seoul. I 2008 var hun medkurator for den 7. Gwangjubiennalen og har jobbet for Artsonje center, Seoul (2001–2003) som assisterende kurator; Van Abbemuseet, Eindhoven (2005-2006) som forksnings- og gjestekurator; Insa Art Space, Seoul (2006) som kurator for programutvikling ved IASmedia; og Gallery27, Kaywon Art & Design School som kurator. Hyunjin Kims tidligere uavhengige prosjekter og utstillinger er blant annet Plug-In#3-Undeclared Crowd, Van Abbemuseum, Eindhoven 2006, Sadong 30- Haegue Yang, Inchon, 2006, Ten Years, Please-Jewyo Rhii, Uiwang, 2007 og Movement, Contingency and Community, Uiwang, 2008. Sist kuraterte hun Perspective Strikes Back ved Doosan Gallery, Seoul, 2009.

Daniela Castro

Thu, 18 Feb 2010 16:01:52 +0100

Masterkveld: Tove Kårstad Haugsbø

Sat, 06 Feb 2010 07:42:28 +0100

Tove Kårstad Haugsbø påpeker at de fleste kunsthistorier begynner med kunstnerbiografien, som avgrenser en verksproduksjon i tid og rom. Så er også tilfellet med Nikolai Astrup, som i ettertidens kunsthistorie ofte beskrives med utgangspunkt i sin tilknytning til hjembygda Jølster. Den biografiske tolkningen er en plattform også i Haugsbøs prosjekt, men hun ønsker samtidig å se Astrup som noe annet enn en tradisjonell "heimstadsmaler". Gjennom mer aktuelle tematiseringer av stedet, som 1960-årenes stedsspesifikke kunst og stadig flere refleksjoner over stedets betydning i senere estetisk teori og i samtidskunsten selv, finner Haugsbø nye forståelser som kan tilføre nye perspektiver i forskningen på en stedsmaler som Nikolai Astrup.

Tove Kårstad Haugsbø er masterstudent i kunsthistorie, og leverer sin avhandling om Astrups kunst i mai 2010. Haugsbø har tidligere studert både eldre og moderne kunsthistorie, museologi og religionsvitenskap, samt kunst og håndverk ved Høyskolen i Bergen. Hun har også lang erfaring som museumsvert og formidler ved Astruptunet i Sogn og Fjordane, og jobber nå som kunstformidler ved Bergen Kunstmuseum ved siden av studiene.

---------

Eva Rem Hansen er programansvarlig og Masterkveld er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved UiB.

Hyunjin Kim (KOR)

Mon, 01 Feb 2010 20:27:19 +0100

Hennes seneste prosjekter og utstillinger har sprunget ut fra hennes interesse for ulike holdninger i kunstneriske og kuratoriske produksjoner som visuell politikk, og deres reaksjoner på tenkninger om ideer om fellesskap.

I løpet av hennes tid i Bergen vil Kim jobbe på et forskningsprosjekt og en utstilling som tar opp i seg den franske filosofen Maurice Blancots idé om diskresjon, og hvordan man kan se denne manifestere seg i kunstnerens arbeid, og videre bli implementert og presentert i et utstillingsrom.

Observasjonsrapport: I tillegg til eye candy av Are Hauffen

Fri, 29 Jan 2010 16:59:20 +0100

Å oppleve kunst er å se den forvaltete verden forvaltet igjen, med en mer spesifikk avgrensning. Slik kan en skille kunsten fra livet, for livet lar seg ikke arrangere på riktig samme måte. Det dreier seg om en avgrensning med plass til den kulturelt betingete selvmotsigelsen konsentrasjon og distanse, basis for rollen til den øvede gjest når han inntar kunstens salonger.

Min rolle har vært å være en slik gjest, en subjektiv betrakter med litt øvelse i å se, nyansere og formulere. Det jeg skal ta for meg er årets aktivitet på Hordaland kunstsenter med hovedvekt på årets utstillinger.

Jeg har følelsen av at året 2009 på Hordaland kunstsenter har hatt et bevisst diskursivt tilsnitt og at det på denne måten har vært en endring fra tidligere år. Når jeg ser på utstillingsrekken, kan jeg likevel stadfeste at det kun er tre av totalt ni evenementer som hver på sin måte, har hatt som målsetting å formulere tanker om vår rolle og våre handlinger som kunstnere og kulturprodusenter. Inntrykket av at kunstsenterets program har fremstått med en samlet ide, kan derfor bero på at alle årets utstillinger har hatt helt nye verk, at de har vært eksperimenterende i formen og at kunstsenteret står som produserende enhet for alle. I tillegg har det vært ca tjue kunstnerpresentasjoner og foredrag i Forum, som er kunstsenterets arena for faglig diskusjon.

Nytilsatt leder for kunstsenteret ser ut til å tenke klare tanker om stedet. Med en form ulik både et kommersielt galleri og et kunstmuseum inntar kunstsenteret en egen posisjon og arbeider undersøkende og smalt til fordel både for et lokalt kunstliv og for en større kunstverden. Det er kunstsenterets nye ide. Kanskje er den gammel, men for at den skal ha liv må den belives.

I denne forbindelse har jeg lyst til å trekke frem de to begrepene ”eye candy” og ”verk uten objekt”. De kan være med å sette årets begivenheter på Hordaland kunstsenter i perspektiv. Begrepene står ikke nødvendigvis i et så motsetningsfylt forhold til hverandre som en kan anta. Eye candy har sammenheng med en bestemt fysiologisk virkning som initieres av egenskaper ved objektet, men fylles med mening av subjektet. Det dreier seg om at noe ved tingen bringer frem minnet i betrakteren om en uendelig, motstandsløs skjønnhet. Det trenger ikke være mye, en kombinasjon av silhuett og belysning, et skimmer av noe blankt eller ruglete, men minnet må være det riktige, og hva det riktige er, varierer med tid, humør, alder og andre individuelle forskjeller. Eye candy beskriver noe som er kunstig attraktivt, underholdende og lite intellektuelt stimulerende.

Kunst uten objekt har derimot røtter i himmelen. Vi kan i diskursen rundt modernismen fra 1960-tallet se hvordan synet på objektet som kunstens bolig blir vesentlig for forståelsen av kunstverket, og at det blir etablert et skille mellom forståelsen av kunsten som objekt og kunstens mulighet til å eksistere uten objekt. Det er minimalistene som bereder grunnen gjennom sin betoning av det som omgir verket, verkets fysiske omgivelser og betrakterens subjekt, mens den totale fristilling fra tanken om kunstens tilhold i objektet skjer med konseptkunsten, slik for eksempel Sol LeWitt tegner det opp i ”Paragraphs on Conceptual Art”.[i]

I vår sammenheng tenker jeg på verk uten objekt som et interessefelt, der kunstsenteret gjennom sitt program undersøker hvordan styrkeforholdet mellom det fysiske objektet og utstillingens ide kan justeres og fremdeles kommunisere som en utstilling av kunst. Det er ikke kunstobjektets kvalitet eller hvor det befinner seg, som skiller det fra design eller håndverk og gir det kunstaura, men om verket bekrefter den fastlåste strømmen tanker som fyller betrakterens virkelighet, eller om det makter å invitere betrakteren til å se på byggesteinene i hans egne oppfattninger? Spørsmålet er om objektet lukker eller åpner betrakterens verden.

Ord for angst

posisjoner – Aud Marit Skarrebo Holmen

Aud Marit Skarrebo Holmen var med utstillingen posisjoner siste utstiller i den tidligere lederen Mari Aarre sitt program. Med godt blikk fylte Holmen utstillingsrommets vegger og gulv med et utvalg tekstbrokker som iblant var korte setninger, iblant bare enkeltord. Bokstavene var hovedsakelig i selvklebende folie, hadde ulik skriftstørrelse og nyanser i grått, og var gjennomgående kapiteler i en font uten seriffer. Midt på gulvet sto en skulptur i mykt fyllmateriale kledd med lys grå tekstil. Skulpturen formet kolossbokstaver i kombinasjonen ”STED”. To steder lot Holmen lamper med tekstsjablong tegne skriften på veggen med ordene ”LIKSOM” og ”DEN INNERSTE VIRKELIGHETEN VIL BRISTE STILLE”. De to projeksjonene forbandt seg visuelt med hverandre, men også med en hvit tekst på det gallerigrå gulvet der jeg sto: ”TROEN PÅ SAMHØRIGHET ER SVÆRT UTBREDT”. Så ble jeg klar over at alle utsagnene i dette rommet knyttet seg til hverandre, at alt hadde en relativ betydning, var flertydig og ambivalent, og at den eneste retning hver enkelt tekstbrokk og alle tekstene sammen hadde, gikk i en malstrøm innover mot en tom, logisk brist, et ingenting.

Og dette var meningen, for det er Holmens spesialfelt å vise at tegn bare fremkommer som språk når de står i bestemte kombinasjoner. Endres de, ved at tegnene forvaltes av noe annet enn ønsket om å skape mening, fremkommer en støyende, brutal tomhet.

Teknisk har Holmen og kunstsenteret hatt problemer med å få foliebokstavene til å feste på underlaget. Dette fører til at det oppstår en underholdende forbindelse mellom tekstens innhold og det som faktisk skjer: ”DET RASTE ORD NED FRA VEGGENE DRØMMENE LÅ SOM MORKEN MURPUSS I DE FORLATTE IRRGANGENE INGEN KLARE TANKER TIL OVERS TOMMHETEN FYLTE ALT”. Men det er ikke vittigheter Holmen driver med. Heller er denne setningen, formet som en gjennomgående bord langs himlingen over alle fire vegger, utstillingens credo.

Jeg blir deprimert. Gjennom konsentrert, kunstnerisk arbeid har Holmen funnet frem til et uttrykk for noe avkreftet, tørt og innelukket, og det virker genuint. Her er det ingen dramatiske utleveringer av hjertets mørke innside, men noe sterkere. Uttrykket er gjennomført forvirrende, gjennomført avvisende. Det er mot meg, mot språket, mot mening, mot kommunikasjon, mot kontakt, og det vokter nidkjært sin tilstand.

Kunstnere to be 1

An Elaborated system of Human Longing – Chloe Lewis og Andrew Taggart

Masterhelg er et samarbeid kunstsenterets nåværende leder har overtatt etter den forrige lederen. To helger i året brukes utstillingsrommet til utstillinger som en eller flere studenter ved mastergradsutdanningen ved Kunsthøgskolen i Bergen (KHiB) står bak. Ordningen er søknadsbasert og vurderes av en jury tilknyttet kunstsenteret og KHiB.

Årets første Masterhelg var tildelt Chloe Lewis og Andrew Taggart. De gjorde prosjektet sammen, ettersom alt de gjør er et uttalt samarbeid. LewisTaggart er opptatt av å belyse tragiske aspekter ved subjektets vanskeligheter i møtet med verden. Gode eksempler henter de fra sitt eget samarbeid og historier de hører. Gjennom ulike media, objekt, tegning, video, forsterket de små fortellinger som var ment å vekke medfølelse, en blanding av sentimentalitet og humor, hos betrakteren.

Tragedier har ulik størrelse, avhengig av hvem som opplever dem og til hvilken tid. I utstillingen syntes tragediene skalert ned til en passende galleristørrelse og utstillingen virket godt tilpasset en uspesifisert oppfatning om hvordan en white cube skal romme contemporary art. Slik ble rommet og stilen utstillingens forvaltere, og installasjonene sjarmerende, håndverksmessig velgjorte objekter som fortalte rørende historier på en behagelig måte. Dette etablerte en passende distanse både til dramaet og humoren, og Masterhelgen fikk en smak av High Quality McContemporary Art Burger. Var det dét som var meningen? Vær i så tilfelle klar over at det er fullt mulig å lage en utstilling som ser profesjonell ut, men som har glemt at det som egentlig skal skje er et møte mellom kunstverket og betrakteren. Denne gangen hadde utstillingsformen dessverre tatt over, og lot utstillingen fremstå som flink og overarbeidet.

Exploded view

Might arrives – Pedro Gómez-Egaña

For anledningen var det vanlige utstillingsrommet i første etasje sperret av med en nesten umerkelig sperring. Platet igjen, sparklet og malt. Det er selvsagt overraskende, men likevel kjennes det ikke unaturlig å gå til kafeen i stedet. Der får vi kake og kaffe. Mens vi sammen med de andre besøkende venter på at utstillingen skal åpne, holder kunstner, assistenter og personale holder høy aktivitet. De går fort i trappene, noen sender undersøkende blikk til hverandre, andre går ut. Det er hektisk stemning.

Vi som har ventet blir sendt ut på plassen foran kafeen. Rundt hjørnet av kunstsenteret kommer det en lastebil som stiller seg opp og slår ut støttelabbene. Langsomt vikler lastebilen ut en gigantisk løftearm som har vært foldet sammen bak førerhuset, så snur armen seg og begynner å strekke seg mot kunstsenteret. Armen blir stadig lengre og strekker seg til slutt inn et vindu i øverste etasje der den stopper. Mannen som styrte den stenger av motoren, låser bilen og går.

Denne performancen, løftearmen som utvikler seg fra metallklump til mektig strek gjennom det store uterommet, og tilslutt stanger inn vindusåpningen høyt der oppe, kjennes som en gigantisk overskridelse. Opplevelsen fyller sansene. Jeg er på sett og vis mett og kan gå hjem, men det er selvsagt mer. Performancen viser seg å ha en fortsettelse, ikke i tid, men i nivå, og neste nivå er inne i huset en etasje opp, gjennom kontoravdelingen og helt inn i rommet der kranen kom gjennom vinduet. Publikum blir geleidet opp dit.

Enden av kranen står ca en meter inn i rommet og ut fra den går en snor i en skrå linje innover i rommet. For enden av snoren henger, eller snarere står, en tredimensjonal tegning av en rakett. Raketten retter seg mot taket på en skyskraper, står stille i luften og dirrer, akkurat en og en halv centimeter over skyskrapertaket. Skyskraperen står blant mange andre i en modell av en gyllen skyskraperby vinklet skrått opp mot kranen. Fra den åpne plassen med den store bilen, gjennom det åpne vinduet, er det denne gylne byen makten er i ferd med å komme til. På dette stedet eller punktet har dramaet gått inn i en psykedelisk tilstand og blir stående og endre størrelse fra størst til minst og tilbake, fra realitet til fiksjon og tilbake, i en endeløs tidssløyfe.

Som løst fra tid og rom kan publikum entre stedet der dramaet har stoppet. Døren inn til rommet kjennes som en inspeksjonsluke i dramaets eksplosjonskammer. Jeg går gjennom luken og inn i rommet, rundt raketten og skyskraperne, studerer dem nøye, ser at raketten står skrått i luften og dirrer av iver etter å komme ned i byen, og at den holdes tilbake av kjøredoningen utenfor. Det er vesentlig for opplevelsen av verket å kunne entre rommet, men å gjøre det er en ubehagelig handling. Den forvirrer og sår tvil om hva jeg opplever. Er det performance, tegning, skulptur-installasjon eller en modell fra et fremtidig folkemuseum. Det vil ikke falle helt på plass. Samtidig er det her, i rommet, i den halvannen centimeter store glipen mellom raketten og taket på skyskrapermodellen, at verket finnes. Alt er til for dette sentrum av usynlig, supermagnetisk trekkraft. Og der sentrum er, der er det ... luft.

En slags alkymi

The Generic Stone – Toril Johannessen og Sidsel Meineche Hansen

Å komme inn i utstillingen The Generic Stone var en spesielt god opplevelse. Ute på gulvet i fremre del av utstillingsrommet sto en liten monter. I monteren lå det en ørliten stein. Fordi den til dels var dekket av gull, kunne det se ut som en rustikk smykkestein før den var montert i smykket.

En monter tar ikke mye plass, og rommet er stort. I den andre halvdelen av rommet, diagonalt i forhold til rommets lengde, var det stilt opp fire rader med stoler bak hverandre og foran stolene et projeksjonslerret. Ellers var rommet tomt. Det kjentes som om rommet var tilstrekkelig belyst for gjenstandene som var i det. Egentlig må jeg anstrenge meg for å huske at monteren med den lille steinen var der. I første omgang holdt det for meg med utstillingens tittel og oppstillingen av stoler og lerret. Hvorfor? Fordi at samtidig som kommunikasjon handler om å formidle et spesifikt innhold, formidles også en holdning. Holdningen bærer frem innholdet, og i dette tilfellet forteller holdningen at det som det her er lagt til rette for, er gjort med en kombinasjon av vilje, kunnskap og erfaring. Holdningen gjør innholdet troverdig. Jeg føler meg som betrakter vel ivaretatt, og derfor bærer sanseinformasjonen allerede før jeg blir klar over verkets ide.

I dette tilfellet var virkemidlene så godt lagt til rette, at det eneste objektet utstillingen hadde bruk for, i tillegg til det romlige arrangementet og den gode tittelen, var en liten bit granitt inni en lysegrå monter. Og så er utstillingen komplett! Så gjør den det den skal! Så viser den vei videre til neste ledd i utstillingens fortelling, samtidig som den er nok i seg selv! Det er forskjell på eye candy og eye candy.

Neste kapittel i utstillingens fortelling kom i form av et timelangt foredrag åtte dager etter åpningen. Foredraget var todelt, og de to kunstnerne holdt hver sin del. Det omfattet en introduksjon til steinen i monteren, og hvordan den var produsert i laboratoriet, litt om granitt generelt og tanker om fysisk virkelighet, representasjon, abstraksjon og idealiserte modeller i forhold til produksjonen av en stein, samt en betraktning om hvordan laboratoriet er et sted både for eksperiment og nyskaping. Foredraget manipulerte meg inn i en like stor begeistring for denne delen av utstillingsprosjektet som den materielle utstillingen gjorde.

Utstillingens tittel har et vanskelig ord i seg. Generic. Ordet betyr generell, og brukes for å innbefatte alle medlemmene i en gruppe, klasse, art eller vitenskapelig kategori. I utstillingen betyr ordet den generelle steinen, men i foredraget drøfter Johannessen hva en generell stein er på en slik måte at både utstillingens tittel og de eksperimentelle geologenes virke, synes å kunne overføres fra vitenskapens systemer til kunstens. Årets beste eye candy og årets minste objekt.

My box in a box for you

DIG IT – kuratert av Linus Elmes og Anne Szefer Karlsen

Dette var da i det minste en skikkelig utstilling. Pen, ryddig, ikke for mange ting, ikke for mange medier. Bilder på godt belyste vegger, objekter i glassmonter. Men er det en skikkelig utstilling? Den ser skikkelig ut. Det som er stilt ut er skikkelig kunst, oljemaling, tegning, rammer.

Elmes og Szefer Karlsen kaller DIG IT en utstillingssituasjon. Det første grepet de har gjort er å se bort fra vanemessige og trygge krav om tilhørighet til kunstlivet gjennom navn, cv, praksis, kontaktnett og vennskap, eller som Elmes skriver om sine tanker for den planlagte utstillingen: ”Det är en redogörelse befriad från retoriska figurer, akademiska alibin och ängslan. Det är förklaringen till varför det är ett verk som betyder något och det är förklaringen till varför det är med i vår utställning.”[ii]Derfor har kuratorene lånt inn verk fra kunstnere som kunstnerne ikke har laget selv. Derimot er det verk som kunstnerne av ulike årsaker har et personlig forhold til gjennom vennskaps- og familiebånd, og alle verkene er laget av såkalte amatører.

Det andre grepet kuratorene har gjort er å simulere en etablert, museal utstillingsform, skalere den og sette den inn i rommet både som en fysisk sone og som en idé om et annet rom, et rom for noe annet. Bruken av rommet, utvalget kunstobjekter og og gjennomføringsmåten, er ment å støtte hverandre og fremstå som en utstilling som kontemplerer den ”målløse … aktiviteten. Målløs både i ikkeverbal form, men også målløs som i retningsløs.”[iii] Kuratorene synes å spørre om det er plass for en mer personlig, affinitiv tilnærming til det å vise og snakke om kunst. De ønsker å ”tenke over ting som vanligvis ikke blir diskutert i den vante rammen. Som for eksempel ordet inspirasjon.”[iv]. Dette er fra mitt ståsted både bra og viktig. Også vi i kunstmiljøet bør fra tid til annen reflektere over hvordan våre egne liv har betydning for hva vi er opptatt av, hvordan vi tenker og de valg vi gjør. Er det et sted som burde ha rom for slike refleksive undersøkelser, så er det vel institusjonen Hordaland kunstsenter med dets tradisjoner og opprinnelse.

Utstillingen er et smykke, ingen tvil om det, men den er et blekt smykke. Derfor spør jeg meg om ikke konfliktnivået med hell kunne vært høynet. Det i grunn svært fine grepet, å lage en utstillingssituasjon i utstillingsrommet håper jeg å kunne oppleve også ved senere anledninger. I denne utstillingens tilfelle kunne grepet vært litt mindre tydelig, til fordel for enkeltverkene og den autonomi de har fått gjennom sin tilblivelse, gjennom kunstnerne som har valgt dem og gjennom at de er tatt med i utstillingen. Spørsmålet er om verkene hadde tålt å stå uten kuratorenes hjelpegrep. Jeg tror de hadde klart seg dersom de hadde vært mindre holdt og hegnet om, for konseptet er sterkt, utstillingsrommet er versatilt og målgruppens profesjonalitet må en ikke underkjenne. Og en ting til: Er konteksten for tydelig, skjer det samme som med en for god montering: det blir som om kunsten står og holder pusten.

Å snytes for nesen

Kuratert av Erlend Hammer – kuratert av Erlend Hammer

Den begivenheten som fikk mest offentlig oppmerksomhet blant årets utstillinger på kunstsenteret, var prosjektet som flyttet helt ut av kunstverden og tok plass som SV-propaganda på et tilfeldig tak med adressen Klosteret 17, 5005 Bergen. Utstillingsrommet var et tomt, moderat opplyst lokale, uvirksomt og uviktig, uten noe som kunne indikere hva prosjektet dreide seg om. Sammen med utstillingstittelen Kuratert av Erlend Hammer åpnet det deaktiverte kunstrommet bare for en tolkning mot noe privat, tomt og fortvilet. Men det dreier seg ikke om noen utstilling. Se bort fra den.

Pamfletten Til forsvar for eye candy er et tolv siders dokument, skrevet av Erlend Hammer i anledning prosjektet. Teksten i dokumentet er en essensiell del av prosjektet kuratoren endte opp med å stå ansvarlig for. Teksten var tilgjengelig på kunstsenteret i utstillingsperioden og kan fortsatt leses på kunstsenterets hjemmesider. Siden utstillingsrommet er tomt, kan en ønske å se pamfletten som det fysiske verket i Hammers prosjekt. Teksten innformerer om hvordan prosjektet utviklet seg slik det gjorde, den bringer synspunkter på penge- og fordelingspraksis i Norsk Kulturråd, den oppfordrer kulturfeltet til å sanse seg i den polemiske kulturkampen som foregikk i en del norske medier i forkant av Stortingsvalget 2009, men først og fremst er den et langt og velformulert opprop for at kunstnere, dersom de virkelig vil ”bidra til politisk endring må jobbe politisk og praktisk, slik alle andre må om de så er snekkere eller bankfolk”[v], og legge den kritiske kunsten bort. Men pamfletten er ikke kunst. Se bort fra den.

Det er hensikten, overbygningen som er viktig for Hammer. Som kurator er han interessert i å få frem et poeng så effektivt som mulig. Kunstinstitusjonen er hans utgangspunkt, og i dette tilfelle bruker han den på en hensiktsmessig måte. Kanskje burde han ha blitt stoppet av kunstsenterets ansvarlige leder. Argumentet, kunne være at utstillingsideen han hadde ”fått utstillingsplass på” var mislykket, at kuratoren ikke klarte å komme med noen god nødløsning, eller andre patosfylte maktstrategier. Det ville vært en åpenbar måte å holde Hammer i tømme på: Han klarte jo ikke å gjøre noe i utstillingsrommet. Jeg er i tvil om hvem som burde stoppes, særlig når Hammers prosjekt er å gjøre målgruppen, oss, kultureliten, oppmerksom på at våre mål og handlinger mangler samsvar, og at vi allerede er ofre for villedende politisk propaganda. På spørsmål om ikke SV-banneret på taket er et politisk kunstverk, sier Hammer i et intervju med gratismagasinet NATT&DAG: ”Nei, taket til HKS er ikke et spesielt kunst-tak. Et tak er et tak.” Slik oppsummerer han i grunn både retningen og målet for hele prosjektet.

Kunstnere to be 2

Om marionetteateret – Elida Brenna Linge

I årets andre Masterhelg har studenten tatt utgangspunkt i en fortelling av forfatteren Heinrich von Kleist. Teksten ble første gang publisert i 1810, og ble oversatt til norsk for magasinet Vagant i 2008 av Espen Ingebrigtsen og Elida Brenna Linge.

Brenna Linge har i utstillingsrommet etablert to omtrent like store tekstfelt som er plassert rett overfor hverandre, et på hver langvegg. I tekstfeltet på den ene veggen står fortellingen Om marionetteateret i sin helhet. Ordene i teksten er kodet med fargene gul, magenta, cyan og sort med den hensikt at alle ordene skal ha tildelt en farge i samme rekkefølge gjennom hele teksten. I tekstfeltet på den andre veggen er språket tatt fra hverandre, delt opp i enkeltord og ordene er satt opp i lister. Ordet ”og” gjentas på en rekke, nøyaktig så mange ganger som ”og” forekommer i fortellingen på motstående vegg. På samme måte er de andre ordene gjentatt. Fra hvert ord i fortellingen til hvert ord i listen på motstående vegg går det en tråd med samme fargekode som ordet har. Slik oppstår naturlig nok et intrikat mønster og fargespill, ettersom alle trådene strukket mellom tekstfeltene starter og ender i hver sine ord. Det er jo veldig raft og fint det hele, men ettersom teksten til von Kleist ikke handler om marionetteateret sine tråder, ikke om dekonstruksjon av språk og heller ikke om fargekoder, lurer jeg på hva det er jeg ikke har forstått med dette arbeidet.

Studenter har sine egne fora for visning av kunst og det er veldig bra, ettersom man ofte kan fornemme at deres arbeider ville kommet til kort på steder der publikum har andre forventninger. Det som mangler er ikke evner, men tid, kompleksitet og kunstnerskap, og disse tre henger ofte sammen.

Det tydeligste jeg ser av Masterhelgene, er at de strever mer etter å ligne kunst enn med å være det, som om kunsten var et annet sted, og at den genuine konsentrasjonen, holdningen, interessen helt forsvinner i forspente utstillingsgrimaser. Prosjektene virker for svake for utstillingsformatet og både studentene og publikum burde slippe disse for begge parter ydmykende og villedende opplevelsene. Likevel: Masterhelgene må forstette. Anledningen til å samarbeide i en beskyttet offentlighet er en gave både for kunstinstitusjonen og utdanningsinstitusjonen, men jeg skulle ønske at prosjektene ble styrt med hardere hånd ved at studentene for eksempel fikk hjelp til å holde prosjektene uferdige, eller at prosjekter av en annen art ble gjennomført på Masterhelg-arrangementene. Prosjekter som lot studentene beholde verdigheten, prosjekter med eksperimentet for øyet, som åpner for kompleksiteten i forholdet mellom kunsten og verden, og ikke slike som stivner før de er halvferdige.

Lysende objekter

blink – HC Gilje[vi]

HC Gilje har allerede lang erfaring fra arbeid innen performative kunstarter som dans og teater i tillegg til galleriutstillinger. Med mye kunnskap og stor innholdsmessig og teknisk trygghet synes han å ha beholdt en gjennomgående lekenhet i prosessen som førte frem til åpning av utstillingen. Typisk er at Gilje i forbindelse med åpningsarrangementet fortalte publikum at utstillingen ikke var komplett. Det kunne vært en unnskyldende kommentar, men var heller sagt for å lokke publikum til å komme å se utstillingen en annen gang også. Gilje visste at det var mer enn nok å oppleve det som allerede var på plass.

blink består av to verk, et i salen og et i krypten. At Gilje har kalt begge verkene blink, forteller meg at de mer enn verk, er verktøy, og at verktøyene i Giljes prosjekt fungerer som impulser til å formulere en samklang mellom rommene, publikum og verktøyene selv. Verktøyet blink i kunstsenterets sal består hovedsakelig av en videoprojektor, noen høyttalerelementer og en datamaskin. Projektoren sender ut forskjelligfarget lys som havner i et strengt definert område. Her er lysflaten formulert inn i rommet slik at det ligger parallelt med ene langveggen, ut over gulvet og litt opp på to andre vegger. Med stor interesse for dette rommets spesifikke egenskaper definerer, aktiverer og redefinerer verktøyet blink forholdet mellom gulvflatens struktur av planker, veggflatenes perspektiv, bakveggens tverr, listenes høyde, himlingens strenge grid, rommets størrelse, valør, egenfargen til gulvet og malingens blanke overflate. Publikum ser at projeksjonsflaten iblant er rammet av en hvit tykk kant, iblant er monokrom, har elementer som minner om vei, ballong, kanten på et møbel, fargen på et hus, landskap sett med solbriller, uten solbriller, analog TV-støy og ellers alt hva et publikum kan minnes om. Hele tiden følges bildene av et lydspor som løfter det visuelle spillet ut av flatene og gjør at bildene blir stående i rommet rundt og sammen med publikum.

Jeg tenkte: dette kunne jo jeg gjort! Var det fordi det var så enkelt? Tvilsomt. Det var fordi det var en så god kommunikasjon mellom verktøyet og rommet og mine sanser, at det føltes som om verket var meg selv.

Objecthood

That was then... This is now – kuratert av Heidi Bjørgan.

Eeny, meeny, miny, moe... – Seminar i forbindelse med utstillingen.

Det nordiske kunsthåndverket har i følge Synnøve Viks innlegg på seminaret Eeny, meeny, miny, moe... tradisjonelt vært knyttet til materialet og dets konseptuelle og symbolske betydning. Derfor har kunsthåndverket i Norden drevet mot samtidskunst, mens kunsthåndverket i andre land har hatt blikket vendt mot unikaobjekte.[vii] Utgangspunktet for That was then... This is now er Made in Scandinavia, en utstilling Bjørgan kuraterte i 2002, i kuratorfellesskapet Galleri Temp. Bjørgan har nå fulgt opp de nyutdannete kunsthåndverkerne som deltok i den forrige utstillingen og undersøkt hvordan de har beveget seg i det idémessige og kunst- og håndverksmessige landskapet siden den gang. I forbindelse med utstillingen ble det også arrangert et seminar med interessante innlegg fra kunstnere og teoretikere der temaer som angår kunsthåndverkets utvikling ble diskutert.

Dersom en driver med subtile undersøkelser om kunstens plassering i og utenfor objektet, må en heller slå blikket ned. Her er det objektene som gjelder, og alle forteller på fargerike, finurlige, forseggjorte og overraksende måter om hver sin virkelighet, med høy stemme og stor materiell glede. Utstillingsarkitekturen roper høyest av alle. For anledningen er rommet omgjort til en midlertidig trekasse av grovfibrete sponplater og stilig lysrørbelysning. Arkitekturen slår likevel ikke objektene i hjel, men får dem heller til å høre bedre hjemme. Objektene tåler det, men hvorfor? Fordi utstillingens form og dens innhold springer ut fra samme interesse for materialets muligheter til å være interessant, rart og spennende.

Det som foregår i denne utstillingen er en fremvisning av den kunsten som er knyttet til materialet mer enn til ideene, og utstillingen har en form som passer. Selv blir jeg sliten. Denne festen angår meg ikke personlig, for objektene undersøker ikke ting som jeg er vant til at objekter i kunstrommet undersøker. Men kan ikke kunstrommet også fylles av ting som snakker høyt om seg selv, når en aksepterer at det samme rommet får stå tomt og deaktivert en hel utstillingsperiode, som i Kuratert av Erlend Hammer? En måte, og kanskje den beste, er å la materialbasert og idébasert kunst leve side om side og erfare hvordan trend og praksis lar de to bevege seg til eller fra hverandre. Slik må kunstsenteret gjøre det, på grunn av sin organisasjonsform. Og selv om det kan kjennes smertefullt, er også dette en måte å undersøke forholdet mellom verk og objekt på.

Et av verkene på utstillingen er en installasjon helt bakerst i rommet, liksom bak scenografien, der abstrakte keramiske former med hvitgrå glasur initierer et fellesskap mellom betrakter, rom og objektene selv. Kunstneren heter Anders Ruhwald. I denne sammenhengen, etter å ha passert alle tingene ute i utstillingen, tenker jeg at autonomien denne installasjonen får, kommer av at den nettopp ikke er så opptatt med sin egen materialitet, men at disse objektenes form, overflate, glans og tyngde kommer ut av seg selv. Det er som det bor en lengsel i objektene etter å leve sammen med omgivelsene. Ruhwalds objekter bærer tydelig preg av manuelt arbeid, og sporet av kunstneren er et viktig kommuniserende element. Likevel er det som om disse objektene mer enn de andre, gjør det samme som god design gjør. Jeg tenker på masseproduserte objekter, vellykket design, som for eksempel Pernille Veas Jug. Slike objekter driver med det de skal og er der de skal være. Kunst kan også være der den skal være og likevel initiere undring i betrakteren.

Så en sløyfe

Gjennom objektet

Ordet objecthood[viii], finner vi i kunstkritikeren Michael Frieds essay Art and Objecthood[ix] fra 1967. Fried bruker ordet om den egenskapen som skiller minimalisme fra abstrakt modernisme. Det betyr for ham at objektet selv ikke har innhold, men får betydning gjennom forholdet til sine omgivelser, og i forhold til betrakterens subjekt. Dette står da i et motsetningsforhold til den abstrakte modernismen som i sin autonomi bærer frem en verden uavhengig av omgivelsene og tilbyr betrakteren en opplevelse som overskrider hans subjekt.

Så en sløyfe: For det engelske ordet objecthood brukes ordet objektalitet på norsk. Det engelske ordet objectality, brukes i designverden om egenskapene til et produkt som gjør at konsumenten fristes til å kjøpe det. Jeg introduserer derfor objectality som objekthoods vulgære kusine: Vi kan se at objectality er innholdsmessig beslektet med begrepet eye candy, definert som det kunstig attraktive, underholdende og lite intellektuelt stimulerende. Videre kan vi se at ordet objecthood er beslektet med det kunstsyn at verket er noe som foregår i betrakterens subjekt og blir til som følge av dets relasjonelle betydning, der verket like gjerne er uten objekt og bare finnes i kraft av de tankesprang og emosjonelle bevegelser verket setter i gang i betrakteren.

Fra det jammerlige livet lengter jeg ut mot noe uforgjengelig, lett, noe som er... uten objekt. Kunst er en måte å se universet vinke på, fordi den gjennom sin skaper, kunstneren, inviterer meg, betrakteren, til å blande min oppfatning av virkeligheten med hans. Det er overskridelsen, og det burde kunstrommet brukes til hele tiden.

[i] Artforum, Juni 1967

[ii] Linus Elmes i teksten DIG IT

[iii] Anne Szefer Karlsen i teksten DIG IT

[iv] Anne Szefer Karlsen i teksten DIG IT

[v] Pamfletten “Til forsvar for eye candy”, E.Hammer, Hordaland kunstsenter 2009

[vi] Utstillingen er HC Giljes visuelle arbeid i forbindelse med prosjektet Conversations with spaces som han har utarbeidet på Kunsthøgskolen i Bergen, Avd. Kunstakademiet, i løpet av det treårige Stipendprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid.

[vii] Seminaret er anmeldt av Frøydis Linden på nettstedet ytter.no

[viii] Glenn Adamsons bruker ordet ”objecthood” i sin tekst Marking Time, skrevet til utstillingen That was then... This is now

[ix] Michael Fried, profilert kunstkritiker og historiker. Hans bidrag inkluderes i den historiske diskursen om modernismens opphav og utvikling.

Tvil, letthet og mangfold av Thomas Hestvold

Thu, 28 Jan 2010 18:37:24 +0100

Kanskje finnes det kunstverk som verken skal eller kan fortolkes, bare oppleves. Kanskje. Vi kan forsøke å tenke oss et maleri av en naturscene der alt bare er veldig vakkert. Lavt lys tegner nakne trestammer i silhuett mot himmelen. I vest er sola i ferd med å gå ned og etterlate seg alt i et skjær av rosa og rødt, et slags fargenes ungjentehelvete. Men vårt bilde er vendt mot øst der en dyp blåfarge henger igjen som det eneste minnet etter alle de fargene som nettopp var der i alle ting. Denne fargen har fylt seg og fylt seg en stund allerede og er nå blitt blått magma, bunnløs og fast, like mye lyd som lys. Vårt bilde handler om å fastholde dette lyset. Det er alt. Mer tekst trengs ikke.

Vel, det spørs. For må vi ikke spørre den ansvarlige for dette verket om hva han tenker med å lage noe slikt i 2010? Er det kanskje en touch av ironi her? Osv. Tolkning og lesning bak overflaten er alltid mulig. Men hvor nødvendig eller påkrevd det er varierer en hel del.

Sveinung Rudjord Unneland har kalt et verk Om Thomas’ letthet. To bronsehender berører en transparent og potensielt usynlig flate, men skades i forsøket. Er det det som skjer? Thomas er i dette tilfellet han vi som kan vår bibelhistorie kjenner ved navnet Tvileren Thomas, en av Jesu disipler. Historien om ham er å lese i Johannesevangeliet 20,24ff. De andre disiplene har sett den oppstandne Jesus og fortalt Thomas om det. Men han vil ikke tro det med mindre han får ta på sårene i hendene og i siden på Jesus. Etter noen dager kommer Jesus til dem igjen, og da er Thomas der. Jesus ber ham ta på sårene og sier til ham: «Fordi du har sett meg tror du. Salige er de som ikke ser og likevel tror.»

Om Thomas’ letthet åpner et uventet begrepspar; tvil og letthet. Både Sveinung Rudjord Unneland og jeg er prestesønner. Sant å si har jeg det ikke med meg hjemmefra, men en ungdomstid i kristne foreninger gjorde det smertelig klart at tvil er tyngende. Thomas var langt fra noe ideal der i gården. Tvert om, han sviktet. Han skulle, som de andre, ha trodd uten videre. En rystende fortelling om hvordan denne slags tvil, tvil som manglende tro, kan fortære et menneske finner vi i Arne Garborgs roman Fred. Man kan gå til grunne i tvil. Dette vil jeg tro Rudjord Unneland også har fått med seg. Men verket handler altså på en eller annen måte om Tvilerens letthet.

Italo Calvino har skrevet om letthet i Amerikanske forelesninger (Cappelens upopulære skrifter, 1992). Boka er en samling med fem forelesninger Calvino ikke rakk å holde for studentene på Harvard University før han døde. Den første handler om letthet. Så kommer nydelige drøftinger, underbygget med litteratureksempler av hurtighet, nøyaktighet, synlighet og mangfold.

«Snart merket jeg at det mellom – på den ene side – livets realiteter, som skulle ha vært mitt råmateriale, og – på den andre siden – den gnistrende og bitende smidigheten som jeg ønsket skulle besjele alt jeg skrev, eksisterte det en kløft, som det kostet meg stadig større anstrengelse å overvinne. Kanskje var det først da at jeg oppdaget tyngden, uvirksomheten, og verdens ugjennomsiktighet; egenskaper som øyeblikkelig fester seg til skrivingen, dersom man ikke finner en måte å unnslippe dem på.» Calvino ser så på forholdet mellom letthet og tyngde, og åpner for at man kan gå for tyngden. Selveste Dante, som Calvino setter stor pris på, blir dennes representant, mens han finner lettheten hos en for de fleste av oss ukjent forfatter, Cavalcanti. Hos Dante oppstår tyngden i utpenslingen, i de nøyaktige beskrivelsene og stedsangivelsene, mens Cavalcanti oppnår den språklige letthet Calvino søker ved sitt valg av åpne metaforer «som ikke presser på oss en fast gjenstand».

Letthet knyttes så til hurtighet, nøyaktighet, synlighet og mangfold. Alle disse begrepene har sin motsats som kan forsvares. Langsomheten kan man selvfølgelig gjøre seg til talsmann for. Likeså det dulgte og duse. Når Calvino faller ned der han gjør, er det fordi han har erfart at det er visse kvaliteter han rett og slett foretrekker framfor andre. Dette er kvaliteter som på ingen måte må forveksles med lettsinn, slurv og overflatiskhet. Forholdet er motsatt. Letthet og framdrift krever planlegging, øvelse og økonomisering. I forbindelse med drøftingen av mangfold skriver Calvino at han ønsker å si minst mulig, men skrive desto mer, for da kan han gå tilbake i setningene og forme dem flere ganger slik at de blir slik de skal være. Letthet knyttes hos Calvino til presisjon og framdrift, - til sikkerhet.

Antakelig kan ikke den slags letthet som Calvino idealiserer kobles til den fortærende tvilen som bryter ned pietisten Enok Hove i Garborgs Fred. Kanskje vi må forsøke å se annerledes på tvilen. Kanskje vi må stille oss på Thomas’ side og forsvare ham mot uforstandig kritikk fra Jesus. Var ikke Thomas den eneste som holdt hodet noenlunde kaldt i den nokså spesielle situasjonen der en avdød mann påstås å leve igjen? I ettertid er jo Thomas’ bokstavelig talt håndfaste måte å søke overbevisning på blitt brukt som det sterkeste vitnemålet om oppstandelsen. Vi kan godt tenke oss at evangelisten Johannes måtte dikte opp en tviler som faktisk fikk kjenne på sårene for å styrke fortellingen om oppstandelsen. De andre evangeliene, som alle er eldre enn Johannesevangeliet, nevner ikke denne episoden med et ord.

La oss bare slå det fast: Tvil og skepsis er den viktigste forutsetningen for kulturell og intellektuell utvikling. Der hvor mistro, kritikk og skeive blikk undertrykkes får man stagnasjon, overvåking og terror.

Jeg har alltid identifisert meg med disippelen Thomas. Av grunner bare mine foreldre kjenner fikk jeg samme fornavn som ham, så når jeg har hatt tiltagende vanskeligheter med å slutte meg til trosbekjennelsen, har det liksom passet å være tvileren. Men mest har jeg nok likt ham fordi hans holdning til udokumenterte påstander var så eksemplarisk.

Men tvilen er ikke omkostningsfri. Den havner raskt i unåde, som vi vet. Giordano Bruno, som plasserte sola, ikke jorden, i universets sentrum, og dermed betvilte kirkens lære, ble brent på en påle. Historien er full av slike helter, og vi trenger ikke engang å anstrenge oss for å finne samtidige eksempler på omkostningene ved å dra sannheter i tvil.

Thomas i Sveinung Rudjord Unnelands verk ser ut til å undersøke noe han ikke helt vet hva er, som er gjennomsiktig og utydelig. Egentlig ser han ikke ut til a være en Giordano Bruno. Kanskje tar han for lett på det, har ikke forberedt seg og kutter seg opp. Det kan være vi må åpne for at Thomas’ letthet er av en annen type enn den Calvino gjør seg til talsmann for, at vi har å gjøre med et slags sangvinsk lettsinn. Kanskje opplever han at tvilen går for langt, at han savner forankring, at han flyter omkring vektløs og uten retning. Der han setter hendene blir det bare hull. Kanskje Thomas slik han her er fremstilt savner tyngde, noe slitsomt å forankre seg i? Kanskje er hele drøftingen over litt på siden av Rudjord Unnelands verk. Det er jeg i alle fall åpen for.

Den siste forelesningen til Calvino handler om mangfold. Der forsvarer han den polyfone teksten, den som åpner for et mangfold av lesninger på ulike nivåer, teksten som med sentrifugal kraft frigjør tanken.

Om vi ser Rudjord Unnelands verk som en tekst, skal vi gå til det i håp om å kunne lese det på mange måter. Den ene er den vi så på først i denne teksten, den rene opplevelsen. Den vi får ved å se det og bevege oss omkring det, se og fornemme dets deler, gliper, farger og overflater. Alle kunstverk er visuelle i en eller annen forstand, de framtrer med noe direkte og uformidlet. Men de betyr også alltid noe mer, de holder noe skjult som kan bli mindre skjult. Hos Sveinung Rudjord Unneland er det mye av dette. Titlene åpner og lukker, bildene og objektene henter betydninger fra samtidens og fortidens dybder og overflater og involverer oss i flytende fortolkninger og ulike nivåer av lesninger.

Rudjord Unnelands interesse for det vi ikke er oss helt bevisst, for det som må gis en betydning før det får betydning, vises også i arbeidet, Tapt signal (Hermann Roscharch) der en stabel tomme aviser delvis skjuler et bilde av Herman Rorschach. Rorschachtesten har man sannsynligvis lest om ett eller annet sted. Den hører til i den store felleskulturelle fortellingen om tanker som ligger til grunn for vår tenkning uten at vi vet så mye om dem. Einstein, Freud, Descartes, Spinoza, Abel. De fleste av oss kan bare si noen få setninger om hva de bidro med, så la oss kort repetere Rorschach og hans test. Den går ut på at pasienten, eller testpersonen blir gitt i oppgave å tolke abstrakte blekklatter, denne fortolkningen tolkes igjen av terapeuten som dermed mener han kan si noe om pasientens ubevisste sjelsliv. Pasienten, og det kunne jo være meg selv, er altså ikke i stand til å forstå sin egen fortolkning. Sveinung Rudjord Unneland henter fram denne mannen, skjuler ham halvt, avdekker ham halvt. Hvor er det egentlig vi er i ferd med å havne? I betydningenes sentrifuge?

Gjerne det. La oss si det sånn. Inn i denne sentrifugen kan vi også ta med oss utstillingens tittel, Palinca Pastorale. I billedkunsten er pastoralen det fredfylte landskapet der hyrden passer sin hjord. Palinca er en østeuropeisk hjemmelagd sprit.

---------

Thomas Hestvold (1957) bor og arbeider på Vestre Sandøya utenfor Tvedestrand. Gjennom en aktiv karriere og en rekke utstillinger er Hestvold blitt en veletablert maler. Han har fram til 14. febraur separatutstillingen Hands On på Kabuso i Øystese. Hestvold er blant annet innkjøpt av Museet for Samtidskunst, Norsk Kulturråd og Sørlandets Kunstmuseum, og har sin utdannelse fra School of Visual Arts i New York, Vestlandets Kunstakademi i Bergen og Kunstakademiet i Trondheim

2010

Thu, 28 Jan 2010 18:08:30 +0100

Nordiske gjester vil være:

Einar Garibaldi Eiriksson (IS)
Firth-Eagland&Lundh (SWE)
Maija Rudovska (LAT)
Fredrik Strid (SWE)

Internasjonale gjester vil være:

Cécile Belmont (FR/GER)
Marco Buzzone (GER)
Daniela Castro (BRA)
Juan Gaitan (COL/NL)
Bertram Haude (GER)
Margret Holz (GER)
Hyunjin Kim (S.KOR)
LeRoy Stevens (USA)

BEK-kveld: Gerhard Eckel

Mon, 25 Jan 2010 21:11:28 +0100

Bergen Senter for Elektronisk Kunst presenterer Eckel slik:

Gerhard Eckel er professor i computermusikk og multimedia ved Institute of Electronic Music and Acoustics (IEM), University of Music and Performing Arts (KUG) i Graz, Østerrike. Hans lyd- og musikkinstallasjoner for både relle og virtuelle rom har blitt presentert på internasjonale festivaler, konferanser og messer så vel som i gallerier og museum. Han er for tiden gjestekunstner ved USF, og arbeider med et bestillingsverk, Catabolizer, til den kommende Borealisfestivalen i mars.

Eckel har en doktorgrad i musikkvitenskap fra Universitetet i Wien (1989). I tillegg til hans vitenskapelige skolering studerte han komposisjon av elektroakustisk musikk (med Dieter Kaufmann) og Sound Engineering ved Hochschule für Musik und darstellende Kunst i Wien. Europeiske stipend brakte ham til Institutt for Sonology i Utrecht i 1985 og til IRCAM, avdelingen for computermusikk ved Pompidousenteret i Paris i 1987. Eckel jobbet som kunstnerisk-vitenskapelig forsker ved IRCAM (1989-1996) og ved Fraunhofer Institute for Media kommunikasjon (IMK) i St. Augustin, Tyskland (1996-2005).

Hans forskningsarbeid ved IRCAM fokuserte på bygging av dataverktøy for komposisjon, lydsyntese og visualisering. I 1989 oppfant han brukergrensesnittet SpecDraw for programmet AudioSculpt. Han var også involvert i utviklingen av det fysiske modelleringssystemet Modalys. Fra 1994 og utover ledet han sin egen forskergruppe Interfaces et représetations des sons. På Fraunhofer IMK jobbet han ved en avdeling for virtuell virkelighet (VR) hvor han spesialiserte seg på gjengivelse av 3D-lyd for projeksjonsbaserte VR-systemer. Hans gruppe bygde den første the CAVE i Tyskland i 1996.

Eckel har både en kunstnerisk og en vitenskapelig interesse i lyd. Hans forskningstemaer spenner fra psykoakustikk, over lydanalyse, visualisering, behandling, romlig gjengivelse og syntese til virtuelle og utvidete virkelighetssystemer ved hjelp av gestural kontroll. I det siste har han hovedsakelig involvert seg i kunstnerisk forskning, med spesiell fokus på dens forbindelser til akademisk forskning.

Han har lagd lyd- og musikkinstallasjoner for reelle og virtuelle rom, som har vært presentert på internasjonale festivaler, konferanser og messer, samt i museer og gallerier (inkludert CeBIT, ICMC, Expo2000, Donaueschinger Musiktage, Kunstmuseum Bonn, Galerie Stadtpark Krems, Inventionen Berlin , Archipel Genf). Hans studier av rom og arkitektur og deres relevans for musikk og lydkunst førte ham til Banff Centre for the Arts, der han tjenestegjorde som Komponist-in-Residence i 1995 og 2000. Hans CAVE-baserte musikkinstallasjon Kamera Musica som ble presentert på Expo 2000, ble tildelt Honorary Mention på Ars Electronica i 2001.

Eckels tidlige verker innlemmer improvisasjon i det analoge studioet, digital tapemusikk, elektroakustiske performancer og konsertinstallasjoner. Hans senere arbeider er fokusert på mulighetene for lydinstallasjoner til å formidle formal åpenhet til publikum på en håndgripelig måte. Nylig har han begynt å kombinere sin interesse for generative musikkprosesser, vanligvis integrert i installasjonssituasjoner, med performancebaserte uttrykk. Fra 2000 -2003 koordinerte han EU-IST-prosjektet LISTEN, som definerte og utforsket fyldig lyd-utvidede miljøer fra både et vitenskapelig og kunstnerisk perspektiv. I 2002 tjenestegjorde han som Edgar Varèses gjesteprofessor ved Electronic Studio of Technical University Berlin. I 2004 jobbet Eckel som Artist-in-Residence i Krems, Østerrike.

I sine nyeste kunstneriske forskningsprosjekter finansiert av Austrian Science Fund (FWF), utvikler han og teamet hans et nytt paradigme for intermediale uttrykk: Embodied Generative Music. Siden 2007 har han ledet IEM. Hans nyeste prosjekt Coreografiy of Sound er finansiert gjennom FWF sitt nye forskningsprogramm PEEK.

---------

DIG IT 2, Verkligheten, Umeå

Wed, 20 Jan 2010 22:41:07 +0100

PRESSEMELDING FRA VERKLIGHETEN:

"Dig it: 2"

//////////////////////////////

////////////////////////////////////////////
22 januari - 5 februari
Vernissage 22 januari 19.00
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Curatorer: Linus Elmes & Anne Szefer Karlsen

Med bidrag av: Anna Eliasson, Per Enoksson, Rebecka Adelhult Feklistoff, Kent Gustafsson, Ida Hansson, Johanna Larsson, Allan Mattsson och Ulla Thøgersen

Det här är den andra upplagan av ett projekt som visades första gången på Hordaland kunstsenter i Bergen, Norge i maj 2009. Återigen har vi skapat en utställningssituation, snarare än en utställning. För första gången visas ett antal relativt okända verk tillsammans. Konstnärernas bevekelsegrunder och attityder till sin praktik härrör från ett brett spektrum av sociala, politiska och ideologiska utgångspunkter.

Som en konstellation av informella referenspunkter utgör de här verken en ikonografisk geografi. Varje individuellt verk har haft ett betydelsefullt och ibland avgörande inflytande, eller verkat som katalysator för konstnärer verkande i samtiden. På så vis utgör dessa verk en fond mot vilken en samtida konstpraktik avtecknar sig.

Projektet beskriver hur konstnärlig praktik skapas och rekonstrueras, både som fenomen i det sociala rummet men också i praktiken, konkret i ateljén. Dig it: 2 konstitueras av några partikulära nyckelverk som vi tillsammans med Verkligheten identifierat som delar av ett viktigt kulturellt arv.

Vi tillhandahåller ett retrospektivt perspektiv och en närläsning av hur konstnärer relaterar till andra konstnärers verk. Utställningen är en undersökning med möjligheter att ta del av, och observera historiska skeenden men också ett försök att greppa samtiden.

///////////////////////////////////////

Verkligheten
Pilgatan 16
S-903 31 Umeå

Telephone: +46 (0) 90 10 99 00
E-mail: maila_verkligheten@yahoo.com
Homepage: www.verkligheten.net
Join us in our facebook group: Verkligheten
The gallery is open Tue - Thur 9 - 13, Fri - Sat 12 - 16

Verkligheten is run by the 9 artists Gerd Aurell, Stina Rosenberg, Ludwig Franzén, Anneli Furmark,
Moa Krestesen, Mattias Olofsson, Knutte Wester, Helena Wikstrom and Emma-Lina Ericson.
Statens Kulturråd, Umeå Kommun and Västerbotten Läns Landsting support Verkligheten.

Retrospektiv katalog 2009

Wed, 23 Dec 2009 17:09:18 +0100

På Hordaland kunstsenter har det i 2009 gjennom syv utstillinger og to Masterhelger forsiktig pågått en diskusjon av hva et kunstobjekt er. Sammen med kunstnere, kuratorer, skribenter og selvsagt publikum har ulike innfallsvinkler og synspunkter fått spille fritt, og som en oppsummering tilbyr vi denne retrospektive katalogen både i trykket versjon, men også som nedlastbar fil fra våre websider. Vi ønsker at vår felles produksjon skal nå så mange som mulig, samtidig som det er en metode for å vrenge kunstsenteret og dets arkiv ut mot kunstoffentligheten der vi med største selvfølge skal delta aktivt. Katalogen er designet av Ole Kristian Øye på Klipp og Lim.

FORORD
Å oppsøke en kunstinstitusjon som publikummer er å oppsøke et sted man har helt spesifikke forventinger til, forventinger om å oppleve noe. Kanskje har man også forestillinger om hvordan man skal oppleve når man kommer gjennom dørene. Gjennom det siste året har vi forsøkt å skape debatt omkring hva det er man finner på Hordaland kunstsenter gjennom ikke alltid helt oppfylle disse forventingene om hvordan man skal oppleve og på den måten forsiktig forskyve opplevelsen. Uten offentlig å definere et tema eller en agenda på forhånd har vi brukt vår tid på å diskutere hva et kunstobjekt fra i dag er, lest i forhold til de helt spesifikke rammene som er Hordaland kunstsenter. Å forsøke å skape diskusjoner omkring ett tema uten å avsløre hva temaet er på forhånd, har vært en øvelse i å se bort fra hierarkiet mellom institusjon og publikum, der institusjonen allerede har bestemt hvilken diskusjon kunsten skal føre til. Metoden vi har brukt for å bryte ned dette hierarkiet har vært å la alle utstillingene bestå av nyproduksjoner, enten kunstneriske eller kuratoriske. På den måten har både institusjon og publikum møtt utstillingene med like mye informasjon. Det har vært snakk om en rekke nye møter og bekjentskaper. Og gjennom disse er kunstobjektets fysiske parametre blitt undersøkt, i tillegg til hvilke rammer vi faktisk har på Klosteret. Verk og utstillinger har vært alt fra nesten ikkeeksisterende til altomfattende. Vår drivkraft har vært ønsket om å delta i samtiden, og for å gjøre det må vi bestrebe oss å agere synkront med denne tiden uten forutinntatte meninger. En måte man kan gjøre ette på er å invitere samarbeidspartnere til å tenke nytt, og tålmodig å støtte dem mens de lager nye arbeider som skal vises offentlig for første gang på kunstsenteret. Det er veldig lite generelt ved en sånn arbeidsmetode, men veldig mye spesielt og ekstraordinært. Vårt ansvar har vært å forberede alles møter med kunsten ved å utvikle rammene rundt prosjektene. Uten å ty til estetisering eller tolkning, men insistere på nyproduksjon, er det blitt bestilt tekster, diskusjoner og presentasjoner som følgesvenner til utstillingene for å hjelpe til med oversettelse av det som har skjedd i utstillingene. På den måten har vi også etablert denne rammen rundt utstillingene. Alle utstillingene i 2009 har det til felles at de er forankret i det lokale kunstmiljøet, men griper om seg og inkluderer noe større. Eller sagt på en annen måte; de inkluderer seg selv i en større hverdag. Uten å vente på invitasjon tar Hordaland kunstsenter denne plassen sammen med dem vi jobber med. Allikevel kan man ikke påstå at programmet viser en lokal ensrettet identitet. Det har heller ikke vært poenget å definere en slik lokal identitet, noe som ville skapt et trangt rom rundt både utstillingene og det lokale. Derfor har vi heller ikke på forhånd ønsket å definere en essens i utstillingene som så skulle oversettes til ett kontekstuelt eller visuelt landskap. Det kan vi tillate oss her, i denne retrospektive katalogen, og det er altså kunstobjektet som har vært vår interesse i år. Gjennom utstillingene har Hordaland kunstsenter flere ganger beveget seg i nærheten av ytterkanten av sin egen komfortsone, men dersom man gjennom et år ikke gjør det vil man forbli en institusjonell struktur som stivner. Som ikke er i stand til å delta aktivt med diskusjoner og kanskje til og med nyskaping. I tillegg til alle de allerede publiserte ekstene som har fulgt hver utstilling har Are Hauffen fått i oppdrag å følge hele 2009-programmet. Resultatet er en observasjonsrapport med tittelen I tillegg til eye candy. Hauffen har både fungert som et vitne, men også som en kritisk partner. Gjennom å invitere en kunstner og skribent til å følge vår aktivitet har vi hele tiden være tvunget til å se oss selv i sammenheng med et kritisk publikum.

Tekster
Tidligere leder av Hordaland kunstsenter, Mari Aarre, har skrevet teksten Refleksjonsposisjoner til utstillingen og prosjektet posisjoner av Aud Marit Skarrebo Holmen om hennes arbeid med å beholde språket vagt og åpent. Vi har fått publisere et utdrag av en lengre tekst av dramaturgen Bojana Bauer med tittelen Sjelens mekanikk om Pedro Gómez-Egañas metoder og arbeider i anledning hans første separatutstilling i Norge; Might arrives. Utstillingssituasjonen DIG IT følges av en dialogtekst med samme tittel skrevet av kuratorene Linus Elmes og undertegnede. Kurator Erlend Hammer endte opp med å bruke tekstrommet som følger utstillingen som springbrett for hele sitt prosjekt Kuratert av Erlend Hammer med teksten Til forsvar for eye candy. På bakgrunn av tidligere interesse for HC Giljes arbeider ble kunstner og teoretiker Mitchell Whitelaw invitert til å skrive sin tekst Akkurat her, akkurat nå - HC Giljes spesifikke nettverk til utstillingen blink. Og i tillegg til å delta i seminaret Eeny, Meeny, Miny, Moe… skrev Glenn Adamson teksten Tidsmarkering til gruppeutstillingen That was then… This is now kuratert av Heidi Bjørgan. Som et utvidet rom rundt årets B-openseminar ble forfatter og skribent Mette Karlsvik invitert til å skrive en rapport fra seminardagen som vi trykker her, sammen med en tekst skrevet av kuratorduoen Firth-Eagland&Lundh spesielt til B-open 2009. Karlsviks B+o+b – Snakk + snakk + skrift er en blanding av dokumentar og fiksjon, mens Firth-Eagland&Lundhs Hva er alt dette snakket om snakking i kunsten? er en tekst i samtaleform der det snakkes om nettopp det å snakke om kunst. Lesningen av alle disse tekstene gir et godt bilde av hvordan vi forholder oss til kunst i dag; de tydeliggjør paradigmet som tilsier at kunsten er både tids- og stedsavhenging.

Forum
En annen måte våre utstillinger er satt i sammenheng på er gjennom presentasjoner. Forum er i dagligtale beskrivelsen av et sted der en sak hører hjemme, den forsamling, institusjon eller situasjon der en sak kan tas opp. Vi opplever at Hordaland kunstsenter er et sted der diskusjonen omkring kunst kan foregå. Ideen har vært å la temaer og interessefelt krysse over hverandre, oppløse seg i hverandre og til tider la sammenhengen mellom presentasjon og utstilling nesten bli borte. I tillegg har vi hatt presentasjoner fra våre gjester og som vanlig vært medarrangør av årets B-open-seminar. På den måten er vi, våre gjester og vårt publikum aktive deltagere i samtalen om kunst. Kunstneren Lisa Torell presenterte sine egne arbeider siste dag for utstillingen posisjoner av Aud Marit Skarrebo Holmen, og diskuterte hvordan hennes praksis defineres av språket hun bruker. Torells arbeider er ofte stedsspesifikke og tar for seg hvordan man gjennom tekst kan lese et samfunn, hvordan man bedømmer og tar posisjon gjennom språk og videre hvordan det gjør det mulig å lese et helt samfunn. Hun snakket spesielt om sitt arbeid Spara plats till mina otydliga syften, som er en stedsspesifikk installasjon oppført flere steder. Den består ev en tekst som beskriver hvordan mennesket til alle tider har forsøkt å kartlegge sine omgivelser, og dermed gi dem mening. Torells verk er et monument over de steder som ikke har noen uttalt mening, og oppfordrer publikum i sin tekst å bevare disse stedene. I tilknytning til utstillingen Might arrives inviterte vi til presentasjonen og samtalen On articulating works and places med kuratoren Abdellah Karroum og kunstneren Pedro Gómez-Egaña. Karroum presenterte ideer knyttet til hvordan vi hele tiden må finne opp et nytt språk for å beskrive og snakke om kunstverk, og utfordringen det er når verk presenteres andre steder enn de opprinnelig er laget. Videre diskuterte han utstillingen og verket Might arrives med Gómez-Egaña. Hvordan verket nærmest stoppet tiden, og var en konstant lovnad om at noe skulle skje. Gómez-Egañas performance for video Anytime Now, som Hordaland kunstsenter kuraterte til den første Brusselbiennalen for Karroums biennalebidrag Le Monde Autour De Vous i 2008 ble også vist og diskutert. På samme måte som verket Might arrives forholder kunstneren seg her også til et innenfor og et utenfor kunstrommet. Utstillingssituasjonen DIG IT ble også fulgt av en samtale under åpningshelgen. Linus Elmes og kunstner Ylva Ogland samtalte om Oglands bidrag: hennes far Bengt Lagerås' maleri uten tittel fra 1974, samme år som Ogland ble født. De diskuterer relasjonen mellom hennes og hennes fars arbeider sett i lys av hennes oppvekst. Lagerås’ maleri er det verket i situasjonen som hadde en markant ramme rundt seg, da det hang på et gult felt på veggen. Ogland fortalte at det alltid har hengt på en gul vegg i Lagerås’ hjem, som var som et museum. Han forholdt seg ikke-hierarkisk til sin egen samling av bilder og objekter, og betydningen av samlingen lå i selve sammenstillingen. Ogland fortalte også hvordan hun som liten hele tiden forsøkte å tolke bildet; ørnens vinge som dekker over månen, lyset fra månen som lyser opp scenen fra baksiden og de to krigernes kamp på kanten av stupet. Hun leste hele tiden de to krigerne som sin egen far, fanget i en umulig situasjon som aldri så ut til å kunne løses. I forbindelse med, men og så som en integrert del av, prosjektet Kuratert av Erlend Hammer, inviterte vi til lunsj og samtale med publikum. Etter en kort introduksjon ble det åpnet opp for spørsmål fra publikum. Formatet var valgt med tanke på at prosjektet trengte et forum der kuratoren skulle kunne svare på spørsmål som hadde dukket opp både offentlig og ikke-offentlig i løpet av prosjektets gang. Reaksjonene fra publikum var ulike, alt fra de som synes det var provoserende at en kurator hadde latt et utstillingsrom stå tomt til de som ikke kunne forstå hvordan et slik prosjekt hadde fått så mye oppmerksomhet. Forholdet mellom utstilling og publikum ble diskutert, så vel som utstillingsrommets status. Denne samlingen kom ikke fram til noen konklusjon, og det var heller aldri målet med samtalen. Samtalen mellom kurator og publikum var målet, og målet ble nådd. I tillegg til at kunstner og kurator Line Halvorsen var invitert til å snakke siste dag av utstillingen blink, holdt også HC Gilje selv en presentasjon der han kartla prosessen bak utstillingens to verk. Han snakket blant annet om sine tanker omkring bevegelse som bakgrunnsmateriale, og hvordan skygger kan ses på som en helt egen måte å vise tid på. I tillegg viste han hvordan rommet han jobber i nærmest smelter bort bare ved å peke på hvordan lys kan skape både mørke og perspektivillusjoner. Halvorsen ga en presentasjon omkring sitt arbeid med å kartlegge kunstneren som figur, samtidsaktør, kollega og myte. Dette arbeidet startet da hun laget intervjufilmen Kunstakademiet i Oslo 100 år sammen med Astrid Skumsrud Johansen tidligere i 2009, som hun også viste utdrag av. Tittelen til presentasjonen, Selvportrett med bandasjert øre, hentet Halvorsen fra van Goghs maleri med samme navn, fordi dette bildet kan fange mange av de stereotype holdningene til kunstneren som figur man kan finne i samfunnet: ”Hvis et øre helt reelt er kappet av, et bløende øre, et manglende øre, et blødende kjempesår, da må man faktisk bandasjere hele hodet. Og jeg tenkte at det var noe fint med bildet på kunstneren som har mistet en del av hørselen, som går rundt og hører mono og orienterer seg mer etter øynene” I forbindelse med utstillingen That was then… This is now kuratert av Heidi Bjørgan, komponerte Bjørgan også heldagsseminaret Eeny, meeny, miny, moe… I løpet av dagen ble flere aspekt ved samtidens kunsthåndverk diskutert av kunsthistoriker Glenn Adamson, leder av forskningsavdelingen ved Victoria & Albert Museum, London og forfatter av boka Thinking Through Craft; Synnøve Vik, kunsthistoriker, kritiker og formidlingskonsulent i Norske Kunsthåndverkere; Hans Stofer, metallkunstner og professor ved Royal College of Art og kunstneren Anders Ruhwald. Viks bidrag er bearbeidet til tekst, og kan leses i denne katalogen.

Gjester
I tillegg har våre gjestekunstnere i 2009, begge fra Sverige, presentert sine kunstnerskap. Gjennom å vise dokumentasjon fra flere av sine prosjekter viste Victoria Brännström hvordan hun involverer ulike grupper i sine verk for å diskuterer de nettverk som oppstår mellom mennesker i samfunnet. Blant annet ble vi fortalt hvilke sterke reaksjoner et verk som Antippa på Iaspis vekte, da det i tråd med den anarkafaministiske kafeen Antippas politiske filosofi var et kvinneseparatistisk arrangement. I Bergen gjorde Brännström undersøkelser for produksjonen av et verk med en gruppe kvinner, som Hordaland kunstsenter vil være medprodusent for i 2010. Felice Hapetzeder viste tre av sine seneste arbeider i en screening. I løpet av sitt opphold i Bergen fullførte han postproduksjonen på andre del i videoserien Limits of forgiveness, der han gjennom intervjuer beskriver hendelser som de som er intervjuet ikke selv har opplevd, men som de er påvirket av i oppveksten gjennom foreldre. Han undersøker stadig forholdet mellom nasjonalitet, etnisitet og seksualitet.

De fleste besøker våre utstillinger en kort tid, men med denne katalogen forsøker vi å strekke tiden utstillingene kan oppleves samtidig som vi vrenger kunstsenterets arkiv ut.

Anne Szefer Karlsen
Bergen, januar 2010

Sveinung Rudjord Unneland - Palinca Pastorale

Thu, 17 Dec 2009 14:14:49 +0100

Palinca er navnet på det rumenske og ungarske fruktbrennevinet som er så sterkt at det kalles ”gjerde-river” på folkemunne, mens det pastorale ofte er forbundet med nostalgiske landskapsbeskrivelser, og en beskrivelse av et noe overdrevent enkelt og tilsynelatende ærligere liv. Sammenstillingen i tittelen er som i mange av Rudjord Unnelands arbeider: humoristisk.

Utstillingen består av ett prosjekt oppdelt i flere verk, både maleri og skulptur i ulike materialer. Rudjord Unneland er del av en ung generasjon norske kunstnere som ser nærmere på hvordan vårt samfunn har formet oss og hvilke følger vår hverdag har for oss og andre. For eksempel er de to skulpturene som står på hvert sitt betongfundament i utstillingen produsert i Kina, og på den måten understreker produksjonsmetoden av verkene også en del av selve tematikken. I en global økonomi tilsynelatende uten grenser finnes et fortsatt skarpt skille mellom de som har, og de som ikke har. Ved å tre inn i utstillingsrommet kan tidsregningen starte, og når man når veis ende i kjellerrommet på Hordaland kunstsenter starter tiden på nytt med hjelp av en blinkende neonklovn. Det er som om tiden er en sirkel i Rudjord Unnelands verk, og gjennom den kan vi hoppe fram og tilbake for å ta en titt på vår samtid.

Rent ideologisk har Rudjord Unneland jobbet med overskridelse og tidsbegrep i flere år. I en tekst fra 2008 parafraserer han teolog og forsker Paul Otto Brunstad: ”Det er noe overskridende ved tiden vi lever i. Ikke fordi grensene har opphørt å eksistere, men fordi tilværelsen er blitt så flytende at det renner over, under, gjennom og forbi alt det som tidligere var regnet som solid grunn. Som en glemt gjærbakst eser deigen lydløst og uten særlig oppstyr ut over sin beholders grenser. Til denne tidens mykhet svarer også en oppvarming av samfunnet i form av en stadig mer sentimentalisert og estetisert hverdag. Det er følelsene som er i fokus. Følelsene rører og beveger oss. Harde fakta, stringent logikk og klar argumentasjon derimot har ikke den intime og bevegende kraft. Det myke, varme, formbare og fleksible har gjort sitt inntog. Alt overlates til individets egen kontinuerlige fortolking, der enhver fortolkning i prinsippet er mulig.”

Vår besettelse for repetisjon av allerede utprøvde og vellykkede konsepter som har kommet fram i løpet av de tyve årene det har gått siden den første vinneren av Big Brother sprang ut av et overvåket hus i Nederland, blir diskutert i utstillingen Palinca Pastorale gjennom verk som fører ulogiske resonnement.

Til utstillingen har kunstneren Thomas Hestvold blitt invitert til å skrive en tekst, den har fått tittelen Tvil, letthet og mangfold.

Dette er første utstilling i en rekke på tre separatutstillinger våren 2010 på Hordaland kunstsenter. Vi trekker frem tre sterke individuelle stemmer og ser nærmere på deres utsagn om vår tid.

Sveinung Rudjord Unneland (1981) bor og jobber i Bergen. Arbeider gjennom maleri og skulptur med problemstillinger i grenselandet der det private og den større sosiale vikeligheten kolliderer. Han har markert seg både i Bergen og nasjonalt ved å være aktiv på flere hold i sitt kunstnerskap. I årene 2006 og 2007 var han aktiv i kunstnergruppen Members Club som arrangerte en rekke gruppeutstillinger, samt enkveldsmessen MC messen som samlet alle de kunstnerdrevne visningsrommene i Norge på ett sted. I 2009 kuraterte han skulpturutstillingen Re.* Doubting Telling Objects på Visningsrommet i Bergen, der han også deltok med verket Love story som kort fortalt besto av en gul parasoll perforert av lysstoffrør. Av andre gruppeutstillinger siste år kan nevnes The Last Resort, M4 residensy, Amsterdam; Sidehow, galleri Gathe, Bergen; Weird Science, Waterside projectspace, London. I 2008 viste han verket Jaws, en todelt betongsøyle på marmorfundament som fikk tiden til å stå helt stille, på uteskulpturutstillingen Tempo Skien. Fanget i et jafs var en fugl, noen kvister og annet som tilfeldigvis var i veien da betongkjeven lukket seg rundt et gitt sted til et gitt tidspunkt. Videre deltok han også i gruppeutstillingen Inland Empire ved Christiansands Kunstforening med verket Future and past combined. Høsten 2010 er han å se på LNM i Oslo med ytterligere en separatutstilling. Rudjord Unneland var ferdig utdannet ved kunsthøgskolen i Bergen i 2007.

- - - - - - - - - -

Utstillingen Palinca Pastorale av Sveinung Rudjord Unneland er kuratert av Anne Szefer Karlsen og produsert av Hordaland kunstsenter. Sveinung Rudjord Unneland har mottatt støtte av Bergen kommune, Vederlagsfondet og Statens utstillingsstipend. Hordaland kunstsenter mottar fast støtte fra Hordaland fylkeskommune.

Baldakin, parasoll, markise – eller hvordan arbeide sammen som kunstner og kurator

Tue, 08 Dec 2009 18:47:24 +0100

Hva heter det som er montert fast mot vegg og som skal beskytte mot sol og regn? Det var noe av det første vi spurte oss selv i det vi ankom det ganske slitte hotellet Grand Central som skulle gi oss ly den tiden vi var i Rotterdam i forbindelse med det tre dager lange symposiet «The Curators» på Witte de With. Vi hadde begge glemt ordet for den arkitektoniske finessen, språket hadde blitt stumt og vi strevde i lang tid med å huske hva det en gang het. Baldakin, parasoll, paraply? Nei – kanskje en kurator? Eller rettere sagt: det kuratoriske! Hvis det er slik at det kuratoriske er knyttet til institusjonen og bevegelig ut fra den er kanskje ikke lignelsen så dum. Uansett er det i hvert fall slik at kuratoren har til oppgave å passe på og beskytte kunstverket. Problemet er nok mest å vite hvor langt ut innretningen skal trekkes så den ikke skygger for verket.

Årets første Billedkunst drøftet kuratorens rolle og tilstedeværelse på kunstscenen i tre ulike artikler. Et gjennomgående trekk i alle artiklene var uttrykket for en mistillit mellom kunstnere og kuratorer. Eksempelvis kan vi nevne kurator Geir Haraldseths bemerkning om at han bruker verk til å illustrere sine utstillinger, og at kunstneren aldri er fri eller autonom. Videre sier han at «kuratoren er en maktfigur og makten kan blir forsterket av at kuratoren institusjonaliseres». Uttalelsen møtet motsvar i kunstner Hans Thorsens langstrakte klage over den kuraterte utstillings maktposisjon. Kunstner og kurator Åse Løvgren mener det i hovedsak er den eldre garde som er skeptiske, men det er kanskje heller ikke riktig. Alle disse meningsytringene fikk oss til selv å bli skeptiske til det sortmalte bildet som ble beskrevet. Derfor bestemte vi oss for å dra på tur for å lære mer om hva det egentlig vil si å være en kurator.

«The Curators» besto av kremen av verdens kuratorstab og det var lettere å telle de som ikke var der, enn de som var der. Celebritetsfaktoren var høy og tv-mediets paneldebattformat var brukt flittig, med lokkende titler som: «Does the exhibition have a future?», «Is the curator by definition a political animal?» og «Radical-chic curating: Curatorial practice vs. curatorial fashion?». Problemstillingene var utelukkende formulert av Witte de Withs egne kuratorer og var en bekreftelse på den velkjente kuratorfellen der en utstilling (her symposium) med ett overordnet tema bruker kunstverkene (her de eksterne kuratorene) til bare å illustrere kuratorens poeng. Vi tenkte at paneldebatten «Is curating always a collective activity?» ville presentere nye tanker om forholdet kunstner og kurator. Dessverre var ikke dette tilfelle da fokuset ensidig var rettet mot kuratorrollen.

Vi skal derfor her prøve å sette ord på det uuttalte. I motsetning til de reaksjonære holdningene i Billedkunst 1/09, ønsker vi å utforske nye holdninger til samarbeidet. For vi kan ikke, som Irit Rogoff, professor i Visual Cultures ved Goldsmiths College, sier trekke oss ut fra diskusjonen – «We cannot extract ourselves from the thing that we talk about». Dermed gir vi oss hen til hennes tanker om at vi alle er impliserte parter innen vårt felt, og i våre egne liv. I den norske debatten om kunstnerens syn på kuratoren, inntar kunstneren nesten utelukkende en offerrolle, og kuratoren uttrykker sjelden sitt syn på kunstneren offentlig. Det er gjennom deltagelse at man skaper en forskjell. Vi vil være aktive medspillere og ønsker å beskrive et mulig scenario der våre roller blandes og sammenblandes uten ansvarsfraskrivelse. Det handler ikke om å motsette seg, men om aktiv innblanding hvor man begår svik mot det etablerte gang på gang fra innsiden av systemet, for slik å generere nye samarbeidsformer. I utstillingssituasjonen inngår vi i et felles «vi», som sammen kan samle fragmenter fra fortiden for å bygge en ny historie.

Hvordan skaper man én felles stemme; hvordan er man subjekt og felleskap samtidig? Vi nærmer oss en løsning, mener vi, idet vi fokuserer på forholdet mellom kurator og kunsten, og ikke forholdet mellom kurator og kunstner. Kuratoren må gjennom lidenskap forstå verket som sitt eget. Slik bryter man ned forholdet mellom subjekt og objekt. Kunstnerens lidenskap til verket må adopteres, og for å nå denne tilstanden må man som kurator inngå i et nært samarbeid med kunstneren. Dette må skje gjennom vedvarende samarbeid og samhandling, der også andre enn kunstneren og kuratoren er involvert. Kunsten er diskusjonsobjektet, og i denne prosessen må det være rom for konflikt, slik at det gjennom diskusjonen oppstår et nytt «vi»; et nytt felles subjekt.

Dette «vi» rommer mer enn bare kurator og kunstner. Med andre ord kan man ikke lenger se det kuratoriske arbeidet som en dikotomi. «The collapsing of the distance between the exterior and the interior must be reproduced again and again». som Rogoff sier. «Vi» sitter med andre ord til enhver tid på en terrasse – et fysisk rom mellom inne og ute – der markisen over kan styres innenfra eller utenfra avhengig av hvordan den er montert. I dette «vi» finner vi også kjernen i kunstformidling. Her ser man på publikum ikke som en kvantifiserbar og passiv gruppe mennesker men som deltagere, på samme måte som kunstneren eller kuratoren også er deltagere.

I dag har konflikt blitt det normative, men selv om en konflikt befinner seg langt unna kan ingen forholde seg uberørt. Vi mener at kunstfeltet verken er et slagfelt eller en transaksjon, men et kollektivt og privat møte hvor man diskuterer ulike interesser. Retorikken som har vært brukt om kunst har blitt hentet fra det militære; revolusjon, avant garde, mål, strategi, og senere det økonomiske; effekt, prosjekt, metode. Det må derfor skapes et nytt språk på tvers av etablert diskurs for å favne den produksjon av kunnskap som kuratoren og kunstneren faktisk står sammen om og ikke i opposisjon til. Det betyr at det kuratoriske er ideologiskapende, men man må være bevisst fallgruvene på utopiens jaktmarker.

Kuratoren må ha en viss autoritet i forhold til publikum og institusjonen for å kunne utøve sitt virke, mens kunstneren må ha det i forhold til verket. Imidlertid bør kurator og kunstner fortrenge autoritetsspørsmålet seg i mellom for å kunne skape den gjensidige respekt og forståelse som er nødvendig for gjenskaping og nyskaping. Det er altså både kunstner og kurators oppgave, gjennom det kuratoriske, å bruke institusjonen til å endre kunsten.

Blant de deltagerne på symposiet som vekket mest interesse var Jan Hoet, en eldre karismatisk herremann fra Belgia som ble husket for den gang han formidlet en Bruce Neuman-video ved å hoppe opp og ned ved siden av verket. Hoets lidenskap til kunsten er et godt eksempel på hvordan en kurator kan opptre. Han mener at kunstnerens fokus bør være på kunstnerisk produksjon og hva man vil formidle gjennom verket, ikke utstillinger. Kuratorens rolle er å plassere kunstneren i samfunnet; minst én på hver fabrikk – ifølge Hoet. Kunstens eneste oppgave er å punktere hierarkier og skape nye relasjoner i et etablert system. Kuratoren i Hoets utopiske modell, skal på sin side være tilgjengelig til enhver tid i institusjonens kafé – eller på terrassen under en markise – åpen for diskusjon med publikum.

Spørsmålet er hvor mye sol vil man ha? Eller hvor stor plass dette kuratoriske skal ta. For det er tydelig at alle på terrassen har ulike oppfatninger om dette. Det er derfor på høy tid å undersøke nye måter kuratoren og kunstneren kan arbeide sammen på. En grunnleggende del av kurators arbeid er å ta del i gjennomføringen av en utstilling, for å skape en overensstemmelse mellom det kuratoren vil fremheve, det kunstnerens verk i seg selv formidler og det kunstneren ønsker å oppnå med verket. Kunstneren vil gjerne få tilrettelagt og formidlet sin kunst på best mulig måte og kuratoren er på sin side avhengig av kunsten for å skape meningsbærende sammenhenger. Om det kuratoriske står man sammen.

Man må ta et oppgjør med ideen om at en kuratert utstilling utelukkende dreier seg om en temautstilling. Verkene bør bringes inn i et ikke-hierarkisk samnærvær (co-presence), der alle bestanddeler skal ha en samklang. Lik et kor skal alle stemmer høres på en og samme gang. Denne fellesstemmen må ikke være et tema, men kan være en holdning, en diskusjon eller en påstand. Det handler om at kuratoren må bevege seg bort fra å ha en agenda til å ha et perspektiv. Kuratoren kan ikke kun lese seg til en forståelse av verket, men må også ha intuisjon. Oppgaven er i følge Beatrix Ruf, leder og kurator for Kunsthalle Zürich, å skape et rom for frihet der ting kan skje. Man må tørre å la kunsten arbeide på egenhånd, og stole på at et kunstverk også kan formidle seg selv. Irit Rogoff mener at man i det kuratoriske må bevege seg bort fra det etiske, da det etiske er bundet av regler, mot et sted der teori og praksis møtes og forblir ukomfortable. Dette blir tydelig i det man aktivt deltar som kunstner eller kurator, og man kommer i posisjon til å påvirke kunstfeltet. Erfaringer skaper og definerer ens eget ståsted. Ved å delta i biennaler kan man forsøke å rette kritikk mot de kuratoriske rammene. Som kurator kan man undersøke det kuratoriske ved å gå over fra å være uavhengig til å være ansatt ved en institusjon. Og sammen kan man for eksempel skrive en artikkel i Billedkunst. Slik kan man endre ståsted, bli mindre skeptisk og finne seg selv igjen på et uant sted. Før vi går videre setter vi oss på terrassen, trekker ut markisen akkurat passe og nyte både utsikten og innsikten: En utstilling er ikke en konklusjon.

Søknader

Thu, 12 Nov 2009 16:46:23 +0100

Siden 1987 har Hordaland kunstsenter vært vertskap for gjester. I dag er det en godt integrert del av vår aktivitet. Vår ordning fokuserer på faglig utvikling og research og er åpen for internasjonale kunstnere, kuratorer, skribenter og andre innen kunstfeltet. Det forventes at gjestene holder en offentlig presentasjon/forelesning på Hordaland kunstsenter i løpet av oppholdet.

Våre gjester bor i et stille boligområde syv minutters gange fra HKS i sentrum av byen. Leiligheten har soverom, kjøkken, stue og bad, i tillegg til sørvestvendt balkong. Atelieret befinner seg på toppen av C. Sundts gate 55, et ni etasjers atelierhus bare tre minutters gange fra leiligheten, og fire minutters gange fra HKS. Atelieret har trådløst internett, og gjestene forventes å ta med egen datamaskin i tillegg til andre arbeidsverktøy nødvendig for oppholdet.

Hordaland kunstsenter dekker reise, husleie, atelierleie, strøm og et stipend for å dekke deler av de høye levekostnadene i Norge. Søkere kan søke om opphold på 2 uker, 1 måned eller 2 måneder.

Ordningen er støttet av Hordaland fylkeskommune og Kulturkontakt Nord. Våre gjester oppfordres i tillegg til å søke egne midler.

SØKNADSSKJEMA GJØRES TILGJENGELIG 15. OKTOBER.

Følg anvisningene i søknadsskjemaet nøye. Ufullstendige søknader vil ikke bli tatt i betraktning. Vennligst send utfylt søknadsskjema, cv og bilder/tekster i én e-post til hks[at]kunstsenter[dot]no med ditt navn i emnefeltet.

Vi tar bare imot søknader skrevet på engelsk, for å legge til rette for våre internasjonale jurymedlemmer.

Søknadene blir vurdert og valgt ut på bakgrunn av erfaring av en jury, samt muligheten Hordaland kunstsenter anser seg å ha kapasitet til å støtte det foreslåtte prosjektet eller undersøkelsen.

For å søke Nordisk gjesteopphold, støttet av Kulturkontakt Nord, er du en profesjonelt aktiv kunstner, kurator, kunstskribent, kritiker eller forsker fra ett av de nordiske (Danmark, Sverige, Finland, Island, Grønnland, Færøyene) eller baltiske (Estland, Latvia, Litauen) landene, eller hovedsaklig aktiv i disse landene.

For å søke internasjonalt gjesteopphold, støttet av Hordaland fylkeskommune, er du en profesjonelt aktiv kunstner, kurator, kunstskribent, kritiker eller forsker fra et annet land enn Norge.

Vi er del av nettverket West Norway AIR

Tidsmarkering av Glenn Adamson

Tue, 10 Nov 2009 12:34:11 +0100

Tidsmarkering

Det var da, dette er nå...

... så enkel en setning. Og likevel fanger den opp mye av det som er å si om kunsthåndverkets historie det siste århundret. Det håndlagdes diskurs – især når det gjelder hvordan det skiller seg fra industri – antar ofte nostalgiske former, en lengsel etter de gode gamle dager da ting ble laget på menneskers, og menneskelig vis. I denne tradisjonelle fortellingen plasseres moderniteten, slik den tar form i fabrikkarbeidets fremmedgjorthet, eller for den del i de avmaterialiserte opplevelsene som tilbys på nettet, i et punkt man kaller 'nå'. Kunsthåndverket kler seg i en annen tid, 'den gang'. Det er rotfast, historisk og er gitt sin fullmakt av tradisjonen. Hvis disse rollene skulle personifiseres, ville moderniteten være en ung leder, kanskje fersk fra universitetet og full av nådeløse ambisjoner. Kunsthåndverket ville derimot være en elskverdig onkel eller tante som kanskje ikke akkurat føler tiden på pulsen, men som hadde kontakt med en bedre, klokere og langsommere måte å gjøre ting på. Kunsthåndverk er verdifullt på denne familiære måten. Det er noe man kanskje (eller kanskje ikke) er født inn i, men hvis man er så heldig å ha kontakt med det, vil man aldri gi slipp på det.

Det var da, dette er nå!

Eller forresten. Det jeg nettopp har beskrevet – kunsthåndverk som tradisjonens trygge domene – er det slutt med. Nå trenger man ikke tenke sånn lenger. En kort titt på denne utstillingen, eller galleriet ved Hordaland kunstsenter, bekrefter det. Kunsthåndverk trenger ikke lenger posisjoneres som en form for retrospektiv aktivitet med røtter i middelalderen eller folketradisjonen, eller rett og slett en tenkt fortid. Det antar nye og merkverdige former, og mange av dem er representative for moderniteten og dens misfornøyde tilhengere. Dagens kunsthåndverk nyskapes som et middel til å møte det nye – ikke som en motstander, men snarere som et redskap for å oppdage noe nytt. I denne forstand har et øyeblikk tatt slutt og en bevegelse er over: kunsthåndverkets lange tidsrom med vekkelse og fornyelse som begynte med Arts and Crafts-tida og fortsatte i etterkrigstiårenes atelier-arbeider. Selv 1960- og 70-tallets kamp for at kunsthåndverk skulle bli tatt på alvor som en underavdeling av kunst har dabbet av (siden forestillingen om at noe skulle være ufordøyelig for kunsten fremtrer som stadig mer gammelmodig og historisk). Den neste revolusjonen er mer stillfarende, og den har kommet nesten ubemerket. Den er en lansering av det postdisiplinære og ubegrensede, uten kategoriske blokkeringer; den lot vente lenge på seg, men nå later det til at den kommer mannsterkt. Se for eksempel på arbeidene til Anders Ruhwald, der gjenstandene ser ut til å sno seg unna ethvert forsøk på klassifisering. Hans keramikkarbeider presses ubekvemt inn i hjørnene. De leker forsiktig med funksjon. Deres overflater, med avtrykk av hender begravd under den matte glasuren, er helt tydelig et resultat av stor dyktighet, men likevel fremstår de som vage. Selv fargene på gjenstandene er vanskelige å beskrive. Ruhwald underviser i Amerika, og deler av utdanningen har han fra Storbritannia, men hans fremgangsmåte er nok mest på hjemmebane i Skandinavia, der han kommer fra, og der et sammenfall av det offentliges rundhåndede finansiering og et fortrolig miljø har ført til en forbløffende kryssbestøvning av tanker og bevegelser. Etter flere tiår som fanebærer for rank og moderne design er Skandinavia plutselig blitt stedet man skal holde et øye med: nuets fødested.

Det var da...

Men la oss ikke ta helt av: visst værer man at en dramatisk omveltning er på gang, og ikke bare i Skandinavia. Men i den grad kunsthåndverk spiller en rolle innen samtidens avantgarde, er det fortsatt basert på veldig konkrete muligheter som har sitt grunnlag i en opphopning av fortidens opplevelser (selv om disse ofte er uuttalte og ikke lar seg stille opp i tabeller). Så de kunstnerne som er utstilt her, ser seg tilbake. Det gjør de med skjær av søkende blikk, de rasker sammen håndlagde og ferdiglagde elementer; men også med kjennerens blikk, der de tar hånd om materialenes utsøkte detaljer (enten de skapte dem selv eller kom over dem ved et slumpetreff). Bjørn Båsen har for eksempel satt sammen stykker av hjemlig trearbeid, et maleri og et stykke av en pute til en surrealistisk bricolage som fører tanken hen til en gammel bønn – kanskje rettet til kunsten som begrep. Metallkunstneren Göran Kling henter også tanker fra ikonografiens kildevell, som er grunnfestet i historien. På en måte ønsker han å frigjøre bæreren fra fast symbolikk – å gå med smykker er en selvstiliserende handling, og bare fordi man har på seg et bestemt halskjede "betyr ikke at man må ha et spesielt forhold til delfiner, Gud eller Mercedeser," som han sier det. Men i likhet med Båsen innrømmer Kling at slike etablerte bilder har stor makt. Kunsthåndverkets potensial hos samtidens brikolør er å sette denne kraften i omløp samtidig med at den forpurres og omskapes i nye sammenhenger.

Det var nå, dette er da.

Men stopp en hal. Da og nå, nå og da. De trenger da vel ikke å komme i noen bestemt rekkefølge? Kunsthåndverk er ikke bare spørsmål om noe materielt. Det er også en markering av rekkefølger, av prosesser og fremgangsmåter. Og det behøver ikke være rettlinjet. Som hos en god utstilling kan det skape rom for ettertanke, der forskjellige temporære strukturer like gjerne eksisterer harmonisk side om side. Derfor finner vi i dette prosjektet Erik Hellstens arbeid. Han har laget en serie gravalvorlige broderier som tegner et bilde av byråkratiske dokumenters knusende kjedsomhet med en nøyaktig reproduksjon av teksten med tråd. Så har man AnnaSofia Mååg, som med sine keramikkarbeider synliggjør både ildens langsomme virkning på leirens overflate og også revningens, sammensynkningens og boblingens lynraske virkning: en estetikk i geologisk skala og forstand. Kunsthåndverk krever disiplin: ikke i vanlig forstand (leire, fiber, metall, glass, tre), men i strenghet. Det er en tidsmessig orden, strengt strukturert, og derfor kan den også dekonstrueres.

... dette er nå.

Men dette får være nok spekulasjon. Så la oss få sagt det. Det finnes bare ett nå: det er ikke til å unngå. Man kan ønske å leve i fortiden, eller bare tenke tilbake på den, men kunsthåndverk er i siste instans et spørsmål om objektalitet, og objektalitet er samtidighet. Så den beste måten å oppleve denne utstillingen på er kanskje ikke å se tilbake, og heller ikke fremover, men å fryde seg over den fylden man presenteres for, det omhyggelige arbeidet som et annet menneskes hender har frembrakt. Og det er så mye man kan nyte her. Tenk bare på Åsa Jungnelius' arbeid. Spennvidden i hennes ikonografi rommer både kosmetikk og pornografi, en spennende ferd gjennom nytelsens varierte landskap. Eller smykkene til Pia Aleborg, som overfører forstadslivets hverdagslige tilfeldigheter til spreke halskjeder – opptrinn som henger om halsen, tilsynelatende på slump, men som gir en forrykt følelse av et siktemål. Sett under ett fremstår denne utstillingen som mange atskilte aha-opplevelser: mange enkeltstående "Eureka"-rop. Maria Johanssons gjenstander, som til å begynne med kan se ut som om de ikke riktig hører til her på grunn av den helt opp- og avgjorte designen, er faktisk et talende tegn på den hensikten som ligger bak denne utstillingen som helhet. Disse gjenstandene settes frem for deg her og nå, og de vil nå frem til deg og røre ved deg. Om de gjør det av ren kløkt og formell skaperkraft, som i Johanssons tilfelle, eller med teknikker hentet fra surrealisme, bricolage, temporær lek eller regelrett bildebruk – slike detaljer spiller til syvende og sist ikke noen rolle. Poenget er at kunsthåndverket fortsatt er her. Det er både rotfestet og avantgarde, lekent og uutgrunnelig, unnvikende og direkte. Det har mange ansikter og kan markere tiden med mange klokker. Dette er det fine med kunsthåndverk: det er aldri for sent.

---------

Oversatt av Egil Fredheim

Line Halvorsen

Thu, 29 Oct 2009 18:45:32 +0100

"Da greide han ikke mer. Gauguin rømte, hvorpå Vincent skar av seg det venstre øret og leverte det i hånden til en av de prostituerte på byens bordell. Senere påstod Gauguin at han hadde gått løs på ham med barberblad."

Kunstnermyten har alltid tatt for seg stereotype ideer om hvordan kunstnergeniet gjennom rus, mangel på søvn og uante krefter stadig når nye og mystiske høyder gjennom å jobbe ensom på sitt loft. Hvilke myter lever i dag?

Gjennom arbeidet med dokumentaren Kunstakademiet i Oslo 100 år intervjuet Halvorsen en rekke kunstnere. Nesten alle fortalte at de kjente seg ensomme, at de hadde sosial angst og at kontakten med andre kunstnere eller grupperinger tidvis var problematisk. Atelierlivet, hvor hver enkelt ser seg selv i konkurranse til andre, smitter over på representasjonen av kunstnere. Sune Nordgren skal ha sagt at samtidskunstnere i Norge er som pulverkaffe der kuratorene kommer og heller varmt vann på. Det kan kjennes som at kunstnerne i stedet for å ligge side om side som pulver, heller skvetter varmvannet over på hverandre og dermed bygger opp under myten om kunstneren.

Selvportrett med bandasjert øre tar utgangspunkt i mytene og relasjonene kunstnere i mellom. Det vil bli vist klipp fra intervjuer av et par kunstnere.

---------

Line Halvorsen (1976), kurator og kunstner bosatt i Oslo, har sin utdannelse fra Kunsthøgskolen i Bergen, Avd. Kunstakademiet og Konsthögskolan i Malmö. Hun har også studert litteraturvitenskap ved Universitetet i Tromsø og gått på Kunstkolen i Kabelvåg. Siden 2001 har Halvorsen vært involvert i flere prosjekter som kurator, kunstner og skribent. Halvorsen har vært interessert i spenningsfeltet mellom film og videokunst, men er i det siste blitt mer og mer opptatt av kunstnerrollen som fenomen. I november 2009 er hun invitert til en residency ved Apexart i New York, der hun skal undersøke fortellerstrategier og myter knyttet til kunstneren.

B-open 2009 Workshop

Thu, 15 Oct 2009 18:00:37 +0200

Kurset er rettet mot kunstnere og kunsthåndverkere som ønsker å utvikle sitt diskursive arsenal og bli tryggere på å ta ordet i større forsamlinger. Gjennom praktiske øvelser, kunstrelaterte eksempler og enkle teknikker vil deltakerne utvide sitt retoriske repertoar. Kurset er frittstående, men kan også sees på som en forberedelse til seminaret 30. oktober.

Mål for kurset:
- snakke i større forsamlinger
- trening i å ordlegge seg
- fremme synspunktene sine effektivt
- tørre å ta ordet
- refleksjon over egen påvirkning på omgivelser
- yte konstruktivt i en presset situasjon

Kursledere: Erik Aarebrot og Jørgen Larsson.

Påmelding: hks@kunstsenter.no innen 23.oktober.
Obs: Begrenset plass.

Pris: kr 120 inkl. seminar/kr 100 eks. seminar, betales ved oppmøte

Kurset foregår på norsk.

----------

Hordaland kunstsenter er en av tre partnere i organsiasjonen B-open, som hvert år arrangerer seminar og hvert annet år åpne atelier (ikke i 2009). Gjennom vår aktivitet ønsker vi å skape et forum for debatt og diskusjon on samtidskunst i Bergen. De to andre partnerne i B-open er BKFH og NKVN.

B-open har årlig fast støtte fra Bergen kommune. B-open 2009 har fått støtte fra: Norsk Kulturråd, Institusjonen Fritt Ord, Bildende Kunstneres Forening Hordaland (BKFH), Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge (NKVN) og Hordaland kunstsenter.

Design for B-open 2009: Elida Brenna Linge

BEK-kveld: Bjørnar Habbestad

Thu, 01 Oct 2009 20:27:43 +0200

Bjørnar Habbestad (f. 1976) er utdannet fløytist fra Bergen, London og Amsterdam. Han arbeider som kammermusiker i POLYGON, improvisatør i LEMUR, støymaker i REHAB, ensemblefløytist i N Ensemble og elektroakustiker i USA/USB. Sammen med Jørgen Larsson har han gjennomført ein serie av konseptuelle lydprosjekt og -installasjonar kalla TELART.

Med Bergen som base har Habbestad etablert en karriere med særegen profil i det musikalske samtidskunstfeltet. Han har opptredd på de fleste norske scener og festivaler for samtidsmusikk: Ultima, Borealis, Nu Music, Ny Musikk Oslo/Bergen/Stavanger/Trondheim i tillegg til solistoppgaver med Trondheim Symfoniorkester, Residenzorkester Berlin og assamissimassa. Bjørnar har også en rekke konserter bak seg i Skandinavia, Europa, Asia og USA. Han stifta N-Collective i 2003 og driver i dag N Ensemble, er ko-kurator i Lydgalleriet og 50% av plateselskapet +3dB.

---------

Akkurat her, akkurat nå av Mitchell Whitelaw

Sat, 26 Sep 2009 19:26:51 +0200

Det digitale nettet, der vi tilbringer stadig mer av tida, er det generelles veldige infrastruktur. Det benytter et system som er standardisert, formelt definert, svært strukturert og konsekvent. Sender jeg deg en e-post, har jeg tillit til at de sammenflettede nettverkene av maskin- og programvare, systemene for koding og overføring av data, hele nettverket av svitsjer og servere, skal henge sammen så den e-posten du mottar, er den samme som den jeg sendte. Jeg sitter kanskje i Australia og du befinner deg i Norge: Man kan si at nettverket generaliserer våre to punkter i rommet – så vidt nettverket angår, er de det samme stedet. Når jeg kladder e-posten, eksisterer den som et mønster av spenning og magnetisk fluks inni datamaskinen min. Skal dette mønsteret kunne overføres, må det digitale nettverket utligne eller motstå alle lokale feil eller inkonsekvenser det måtte støte på underveis slik at det ikke betyr noe om mønsteret beveger seg gjennom optiske fibrer eller kopper, i radiobølger eller om et skipsanker skulle rive over en kabel utenfor Indonesia. Det gjør ikke noe at din datamaskin er laget av andre atomer enn min. For sånt tilhører det spesifikke – lokale, materielle hendelser og tilfeller. Den digitale kulturen og nettverkene absorberer særegenhetene, utligner dem og likeretter dem til det generelle. Trådløst bredbånd og mobil databehandling gjør oss til menneskelige noder som bader i de samme overføringsprotokollene.

De digitale medias estetikk har sitt opphav i en beslektet generalitet, der lyd og bilde kodes som datafelter. Hvis en piksel er et tall, et bilde er et rutenett av piksler, video en strøm av bilder, og hvert av disse tallene kan ha en hvilken som helst verdi, da er digitalvideoens estetikk bare et spørsmål om å finne de riktige verdiene – ved å fiske omkring i et rom som inneholder all mulig slags digital video. Hvis de digitale media skaper dette generelle rommet, et hva som helst, da står mediakunsten overfor spørsmål man ikke kan unngå å stille: Ikke bare hva man skal lage og hvilke verdier man skal velge, men hvordan velge mellom dem, og hvorfor?

HC Giljes arbeider har sitt opphav i det øyeblikket da den digitale videoens hva-som-helst var i sin spe begynnelse, da man fikk et sammenfall av nye sanntidsverktøy, billig datakraft og viktig tverrfaglig påvirkning. Improvisasjon og performance ble viktige løsninger, inspirert av eksperimentell lyd og musikk. Kunstnerne arbeidet live i en konkret situasjon og samlet, bearbeidet, skapte og kombinerte materiale på nytt. I verker fra slutten av 1990-tallet og begynnelsen av 2000-tallet er resultatet hos Gilje og hans samarbeidspartnere i 242.pilots, og video-ensembler som Granular Synthesis og Skot, abstrakt og intenst, en strøm av lag på lag med digital tekstur. I performanceøyeblikket gjennomstrømmer det både kropp og sanser; store skjermer og store høyttalere. I stedet for kinoens narrativ som fører oss til et annet sted, skaper dette verket – og blir skapt i – en forsterket følelse av nærvær, det Gilje kaller et "forlenget nå" [1]. Metoden er avgjørende, den fokuserer de digitale medias åpne generalitet i ett punkt: i dette, i stedet for hva-som-helst.

Dette øyeblikket beror på et kretsløp, en tett sammenkopling av kunstner og media; dataflyt blir til erfarte opplevelser – lyd og bilder – som i sin tur fører til ny dataflyt, og så videre. Publikum og kunstnerne er sammen om en digital-fysisk situasjon. Det spesifikke ved digitale media gjør seg gjeldende, for disse media er selvsagt alltid spesifikke, alltid lokale, alltid konkrete, men denne særegenheten er vanligvis tildekket av det generelles funksjonelle logikk. Men de prosessene som utspiller seg avhenger nettopp av dette generelle, maskinens evne til kjapt å omskape data og flytte mellom spenningen i videominnet og det projiserte lysets mønster.

I nodio (2005-) skaper Gilje et system av audiovisuelle noder i nettverk som behandler og deler bildemateriale. Hver node frembringer lyd som er avledet fra sitt bilde via en automatisk oversettelsesprosess. På den ene side er denne oversettelsen enda et eksempel på det digitales abstrakte tøyelighet – dets evne til å forvandle hva som helst til hva som helst (det generelle); på den annen side frembringer dets stramme audiovisuelle sammenhenger gnister av en materiell intensitet – virkelige hendelser i stedet for digitale effekter (det spesifikke). Med disse nodene plasserer Gilje audiovisuelt stoff i rommet og skaper strømninger og sammenstillinger som skaper en dynamisk skulptur. Rent formelt er nodio så klart et ekko av vårt mest allment utbredte generaliserende paradigme: nettverket. Nok en gang anvender kunstneren denne digitale tilbøyeligheten til å generalisere, for å frambringe noe spesifikt – fornemmelsen av nuets og stedets tekstur.

Fra drifter (2006) til dense (2006) og shift (2008) kartlegger Giljes audiovisuelle noder en stadig videre utforskning av det spesifikke. drifter benytter vanlige datamaskiner, utformet som skulpturelle moduler. Idet han fører bilder mellom nodene begynner Gilje å bryte med skjermens ramme og skaper et underforstått mellomrom, et mellom-rom. I dense flyttes maskinvaren ut av skulpturfeltet, og skjermen dekonstrueres ytterligere. I stedet for kinoens/dataskjermens frontale konfigurasjon blir de hengende projeksjonsflatene opplyst fra begge sider av en "videovev". Skjermens velkjente arkitektur som et blankt (standard) underlag som inneholder eller støtter bilder rekonfigureres; skjermens og innholdets materielle beskaffenhet griper inn i hverandre. Og enda mer i shift, der nodene nå er trekasser og belyses ved hjelp av nøye avstemte videoprojeksjoner. Som i de tidligere nodio-verkene er det en direkte sammenheng mellom lyd og bilde. Her utvider Gilje denne sammensmeltingen til skulpturgjenstandene; hver node er også sin egen høyttalerkasse, slik at lyden og bildets digitale utforming realiseres og finner sin fysiske forankring i selve nodene.

Disse verkene peker i retning av en romlig konkretisering av det audiovisuelle: konstellasjoner av AV-intensitet, felter for det Gilje kaller "audiovisuell powerakkord". Prosjektørene, høyttalerne og nodio-verkenes nettverk er et middel for å oppnå dette med eksisterende teknologi. Igjen ser man et samspill mellom det generelle og det spesifikke idet Gilje tilpasser generaliserende systemer, prosjektører, datamaskiner og nettverk for å skape konkrete eksempler. I Wind-up Birds (2008) møter man en annen innfallsvinkel; Gilje legger bort videoutstyret og skaper materialiserte, lokale og autonome skulpturnoder av elektronisk og mekanisk materiale. I disse robothakkespettene smelter digitale media ytterligere sammen med det skulpturelle. Fuglene kommuniserer ved hjelp av digital radio, og deres oppførsel er programmert ved hjelp av en spesiallaget chip, men lyden de gir er rett og slett perkusjon, en mekanisk svitsj, banking på en spesiallaget spaltetromme. Dette representerer igjen det spesifikkes seier over det generelle: en høyttaler er en akustisk kameleon, en teknologi som kan tilby en hvilken som helst lyd, slik skjermen tilbyr et hvilket som helst bilde. Birds, derimot, skaper bare én lyd, deres lyd, en spesifikk kombinasjon av mekanisk bevegelse, klangfarge og vibrerende luft.

Birds holder det gående en måned på batterier og er festet til trær der de kaller på hverandre og alle andre skapninger som måtte befinne seg i nærheten. Disse nodene fungerer med støpselet dradd ut, de begynner å fjerne seg fra strømnettet og galleriets/atelierets lune rom og tar skrittet ut i verden. Som i kunstnerens andre verker kan konstruksjonen heller ikke her løsrives fra den kunstneriske dagsorden; i så måte er Birds en virkeliggjørelse av Giljes romlige og formelle siktemål, en selvstendig kraftkonstellasjon. Men herfra vokser de også bokstavelig talt; der nodio-verkene utforsker rommets sammensetning innenfor et nettverk med ulike intensitet, beveger Birds seg utad og skaper intensitetspunkter i det fri der de fremkaller en romlig årvåkenhet – en måte å være i og lytte til verden – som går langt ut over et kunstverks klart oppgåtte grenser. Birds minner mer om en eksperimentell inngripen, en digital-fysisk overstrykning i et mangfoldig felt bestående av det levende og det ikke-levende.

Soundpockets-verkene (begge fra 2007) utgjør også små lydlige inngrep i urbane rom, da de er lokale forsterkninger og sammenstillinger av lyd ved hjelp av velrettede lydbølger og mikroskala radiooverføringer. Igjen finner vi vekselvirkningen mellom det generelle – det digitales hva-som-helst – og det spesifikke, det som er her og nå. De "ekstremt lokale radiostasjonene" i Soundpockets 2 utgjør en slags sammenbrettet sammenstilling i tre lag: globalisert nettverksstruktur og protokoller, stedet der feltopptakene er gjort, og den konkrete tid og sted der overføringene foregår. Akkurat som Soundpockets 1 benytter eksotisk lydbølgeakustikk for å forstyrre urbane rom, viser Soundpockets 2 hvordan man kan benytte tekniske infrastrukturer til å rekonfigurere det faktiske miljøet og utforme en flyt og spredning som skaper intense øyeblikk.

Denne lesningen gjør Giljes verk delvis kritisk. Idet de jager etter det spesifikke og en intens, fysisk opplevelse av det som er her og nå, utfordrer de samtidig det digitales generaliserende tendens. I tråd med nettverkets logikk er hver enkelt node formelt identisk og må i praksis avsondres fra sitt miljø. ”Ubiquitous computing” innebærer en "everyware" – total tilkobling, den totale sammenflettingen av nettverket og vårt fysiske miljø. [2]. Men hvis nettverket er en generaliserende kraft, hvis det visker ut forskjellene mellom steder, hvordan vil så livet i "everyware" fortone seg? Giljes verk peker mot et utopisk alternativ: nettverk som alltid er lokale i tid og rom, noder som er her og nå. Giljes verk streber etter det Hans Gumbrecht kaller "nærvær" en måte å kjenne verden på som kjennetegnes av intense møter eller åpenbaringer – estetiske opplevelser som plasserer oss i verden, og av den, i stedet for å være observatører med fortolkningens intellektuelle distanse [3].

Det fine ved Giljes verk er at det ikke bare antyder denne muligheten, det fremstiller den, lar den skje, og i den forstand er verket heller konstruktivt enn kritisk. Ved å understreke teknologiens spesifisitet viser Giljes verk en alternativ måte å forstå denne på: som alltid materiell, alltid i verden hos oss – et synspunkt jeg har kalt transmaterialitet [4]. Som Matthew Kirschenbaum uttrykker det: "datamaskiner ... er fysiske maskiner som forplanter en illusjon av atferd, eller kall det en "immateriell" arbeidsmodell.”[5] Gilje lar oss se begge sider av denne uttalelsen, den praktiske illusjonen – det generelle – og dets fysiske basis – det spesifikke. Det viser oss også hvordan nettverket kan oppfattes annerledes; alltid lokalt, alltid spesifikt, et sammensurium av flyt og forplantende mønstre, en uendelighet av muligheter til å sette verden i forbindelse med seg selv. Gilje viser oss at kunstneren kan spille en viktig rolle i denne sammenhengen: på jakt etter konfigurasjoner som heller forsterker enn utvanner vår fornemmelse av å være i verden.

----------

1. HC Gilje, "Within the space of an instant," i Get Real: Real-Time + Art + Theory + Practice + History. (red Morten Sondergaard. George Braziller, 2005.)

2. Adam Greenfield, Everyware: The Dawning Age of Ubiquitous Computing. New Riders Publishing, 2006.

3. Hans Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford University Press, 2003.

4. Mitchell Whitelaw. “Notes on Transmateriality.” (the teeming void) 7. mars 2008. 21. sep. 2009

5 . Matthew Kirschenbaum, ““Every Contact Leaves a Trace”: Computers Forensics and Electronic Textuality.” Workshop in the History of Material Texts. University of Maryland, 2005. 20. sep. 2009

----------

Mitchell Whitelaw er akademiker, forfatter og kunstner og er interessert i de nye medias anvendelse i kunst og kultur, især generative systemer, det audiovisuelle og dataestetikk. Whitelaws tekster er representert i en rekke tidsskrifter, deriblant Leonardo, Digital Creativity, Fibreculture, Photographies, Senses and Society og Contemporary Music Review; han har skrevet boka Metacreation: Art and Artificial Life (MIT Press, 2004). For tiden arbeider han med å kombinere teori, kritikk og praksis innen generativ kunst og design, datavisualisering og digital materialitet. Whitelaw er for tiden førstelektor ved Faculty of Arts and Design ved University of Canberra. Han blogger på The Teeming Void.

----------

Oversatt av Egil Fredheim

MA-helg: Om marionetteateret - Elida Brenna Linge

Thu, 17 Sep 2009 09:38:25 +0200

To ganger i året inviteres MA-studentene ved Kunsthøgskolen i Bergen til å søke om utstillingsplass på Hordaland kunstsenter (HKS). En profesjonell jury evaluerer søknadene, og en student blir tilbudt muligheten å vise sitt arbeid. Denne høsten er det den unge kunstneren Elida Brenna Linge (f. 1982) som skal lage et stedsspesifikt arbeid. Hun tar utgangspunkt i essayet Om Marionetteateret av Heinich von Kleist, publisert i 1810, og vil skape en visuell lesning som fremhever innholdet samtidig som hun visuelt dekker teksten.

----------

MA-helgen er et samarbeid mellom Hordaland kunstsenter og Kunsthøgskolen i Bergen

HC Gilje

Sun, 13 Sep 2009 13:38:32 +0200

Utstillingen åpnet nylig på Hordaland kunstsenter, og vil holdes åpent denne kvelden. Gilje har utforsket hvordan audiovisuell teknologi kan brukes for å forvandle, skape, utvide, forsterke og tolke dette fysiske rommet. Gjennom en utstrakt karriere i det kryssdisiplinære feltet har han fått rom til å leve gjennom sitt arbeid med real time miljøer, installasjoner, live performance, scenografi og enkelkanals video.

Gilje (f. 1969, Kongsberg) har vist arbeider gjennom ulike kanaler i hele verden: på konsertscener, teatre og kinoer, gallerier, festivaler og på flere internasjonale dvd-utgivelser, slik som 242.pilots live in Bruxelles på New York-selskapet Carpark som vant førstepris på Transmediale 2003 i Berlin og Cityscapes på Paris-selskapet Lowave. Han har vært medlem i video-impro trioen 242.pilots, og var også visuell motor i dansekompaniet kreutzerkompani. Han er utdannet ved Intermediaavdelingen ved Kunstakademiet i Trondheim, 1995-99.

BEK-kveld: Gisle Martens Meyer

Sat, 12 Sep 2009 21:42:46 +0200

Gisle Martens Meyer er en norsk musiker og komponist, født 1975 og bosatt i Bergen. Meyer hadde kommersielt gjennombrudd med elektronika-prosjektet Ugress tidlig på 2000-tallet, som ble populær for sin bruk av cinematiske elementer både i musikken og på scenen. Den musikalske karrieren har videre utviklet seg til flere ulike prosjekter, og han er en hyppig brukt komponist i film, TV, teater, dataspill og kunst.

Meyer har en typisk moderne elektronisk musiker-bakgrunn, hvor han vokste opp og lagde musikk og lyd med datamaskiner; fra Commodore 64, Amiga og trackere på 80-tallet, via PC, hardware og sequencere på 90-tallet til dagens hav av mobile, digitale muligheter. Han eier og driver eget plateselskap Uncanny Planet, og er en innovativ bruker av ny teknologi både i tilvirkning og distribusjon av musikk, helst på utradisjonelle og uprøvde måter. Han er sterkt engasjert i muligheter, utfordringer og problemstillinger som møter både kunsten og dens betraktere, i opplevelsen av kunst i en digital, nettbasert hverdag.

Gisle er for tiden aktuell med musikk til barne-TV serien Kometkameratene på NRK, og fast månedlig konsertserie på Kafe Edvard.

---------

BEK-kveld: Michelle Teran

Sat, 12 Sep 2009 21:41:08 +0200

Michelle Teran fra Canada utforsker samspillet mellom sosiale nettverk og medienettverk innenfor urbane miljø. Hun tar i bruk performative aksjoner, som ofte involverer publikums deltagelse. For å synliggjøre medias påvirkning og relasjon til mennesker og arkitektur setter hun i scene både reiser, spaserturer, utendørsprojeksjoner, deltagende installasjoner og happenings, som griper inn i bybildet. Michelle Teran har deltatt på gjesteopphold og hatt oppdrag ved flere kulturinstitusjoner i Europa og Canada, og blitt presentert på ulike scener og begivenheter over hele verden. Hun har mottatt tallrike stipend og priser for sine arbeider, inkludert Prix Ars Electronica Honorary Mention innenfor kategorien interaktiv kunst, og 2. pris i Vida 8.0 Art & Artificial Life International Competition, for øvrig sponset av Fundacion Telefonica i Madrid.

---------

BEK-kveld: Terry Flaxton

Sat, 12 Sep 2009 20:58:44 +0200

Før sitt AHRC Fellowship ved Bristiol University var Flaxton cinematograf, underviser og kunstner. Som cinematograf laget han fire spillefilmer, der Out of order ble nominert til Prix Italia. Som kunstner har han vist arbeider internasjonalt, og er blant annet innkjøpt av Arnolfini i Bristol og Museum of Morden Art i Berlin. Han har undervist ved blant annet University of Westminster, Bath Spa University, University of the West of England, Goldsmiths and the University of Dundee (hvor han er Honorary Lecturer). For tiden er han Visiting Fellow in High Definition Imaging ved Bath Spa University.

---------

BEK-kvelder er en rekke foredrag og selvpresentasjoner av kunstnere og akademikere på HKS. Foredragsserien inngår i BEKs kurs- og opplæringstiltak, og er med på å formidle og fremme den kunstneriske forskning og utvikling innenfor kunst og ny teknologi.

Maaike Gouwenberg (NL)

Mon, 07 Sep 2009 22:49:54 +0200

Etter avsluttede studier var Maaike leder av Expodium i Utrecht, en platform for unge kunstnere. I 2006/07 var Maaike del av Curatorial Trainign Program på de Appel arts centre. I 2008 etablert hun Curator Curator, en serie prosjekter for lovende kuratorer på HISK i Ghent, sammen med Maarten Vanden Eynde fra Enough Room for Space. I tillegghar hun lagetdet eksperimentelle prosjektet Mostly It Happens At Night i februar 2009i en av Amsterdams forsteder. Basert på dette prosjektet, som fant sted både i fysisk og virituelt rom, vil et nytt prosjekt springe ut med temaet forholdet mellom menneske og maskin.

Gouwenbergs generelle interesser er performative praksiser, med en spesiell interesse for teater med utgangspunkt i billedkunst.

B-open 2009: Objekt + Verbal

Mon, 07 Sep 2009 09:47:02 +0200

Gjennom seminaret vil B-open undersøke forholdet mellom språk og objekt.

Vi vil se på språkets funksjon som informasjons- og kunnskapsbærer, og språkets form og prosess: Hvordan språket i samtidig kunstpraksis framstår som et objekt i seg selv og hvordan språkliggjøring er med på å forme kunstobjekter og måten vi tenker om disse på. Formidling av kunst påvirker ikke bare resepsjonen, men også i produksjonen av kunst. Sett i lys av kunstens etter hvert tettere forhold til akademia gjennom opprettelsen av stadig flere kunststipendiater, påvirker utdanningsinstitusjonen kunstneres forhold til språkliggjøring. Vi ønsker å diskutere kunstens rolle som kunnskapsproduksjon, og hvordan dette henger sammen med bruk av skriftlige og verbale uttrykk i den samtidige kunstproduksjonen.

Seminaret er kuratert av B-open-styret; Toril Johannessen (BKFH), Liv Midbøe (NKVN) og Anne Szefer Karlsen (Hordaland kunstsenter).

Tid: Fredag 30.oktober 2009 kl 10-15.30
Sted: Permanenten, Vestlandske Kunstindustrimuseum, Nordahl Bruns Gate 9, Bergen.

Med: Boško Blagojević, Falke Pisano, Will Holder og Mick Wilson.
Moderator: Marianne Hultman.

Påmelding: hks@kunstsenter.no innen 23. oktober.
Inngang: Kr 50,- betales ved oppmøte.
Seminaret vil foregå på engelsk.

Fest.
Det blir fest med bespisning og performance på Hordaland kunstsenter etter seminaret!
Performance med Aeron Bergman og Alejandra Salinas.
Kl. 19.00
Kr. 30,- / Gratis for seminardeltagere.

Tekstsamling.
I forbindelse med seminaret Objekt+Verbal publiserer B-open en tekstsamling redigert i fellesskap med bidreagsyterne, samt en tekst skrevet for B-open av kuratorduoen Firth-Eagland/Lund. Vi har også invitert forfatteren Mette Karlsvik til å delta og skrive en tekst i etterkant av seminaret. Alle tekstene publiseres på www.b-open.no

Om deltagerne:

BOšKO BLAGOJEVIć. Født i Beograd, Jugoslavia (1983), bor i New York. Blagojević har nylig montert en soloutstilling på New York Universitys Kimmel Gallery, og har stilt ut på kinoer og i kunstrom over hele USA. Han har forelest ved Parsons School of Design, Apexart, og på the Emily Harvey Foundation. Nylig har han skrevet tekst til en kommende monografi hos Sternberg Press, han har publisert kritikker i tidsskrifter som Afterimage og Art Asia Pacific, og har bidratt til websider som Art in America og Rhizome. Sammen med Xenia Pachikov er han grunnlegger for Platform for Pedagogy, et New York basert initiativ for å utvikle kulturen i offentlig forelesningsdeltagelse og utvikle forelesningen som form. Han er også seniorredaktør for Idiom.

WILL HOLDER (f. 1969) er britisk kunstner, designer og kurator, som i sitt arbeid har undersøkt videreformidling og mediering av andres verk. Han er engasjert i en rekke samarbeid med kunstnere der han tar på seg rollen som en mediator, noe han blant annet har gjort for Falke Pisanos arbeid. Holder arbeider også med materialisering av språk gjennom bøker og design, og med publisering som en performance-akt. Han var kurator for det månedslange programmet Talk Show på Institute of Conemporary Arts, London, og er medredaktør i den nederlandske journalen F.R. DAVID.

FALKE PISANO. Nederlandsk kunstner født i Amsterdam (1978), bor og arbeider i Berlin. Pisanos praksis omfatter lecture-performancer, tekstbaserte videoer, objekter og installasjoner som tydelig springer ut fra det å skrive. Hun har på ulike måter undersøkt hvordan objekter kan eksistere på ulike måter ved overføring mellom ulike språkformer, for eksempel fra abstrakte skulptur til talespråk i verket A Sculpture turning into a Conversation (2006). Gjennom sine senere arbeider fokuserer hun på det å snakke i forhold til ulike former for virksomhet innen kunstproduksjon.

MICK WILSON er bitisk kunstner og skribent som bor i Dublin. Wilsons PhD hadde tittelen Conflicted Faculties: Knowledge Conflict and the University, og han har blant annet skrevet essayet Curatorial Moments and Discursive Turns. Han har deltatt på utstillinger som Blackboxing (2007) på the Project Arts Centre, Dublin; på Coalesce: Happenstance (2009) på SMART Project Space, Amsterdam, og hadde nylig en duoutstilling sammen med Isabel Nolan, kalt Reach Out and Touch Faith (2009) på Gallery For One, Dublin.

MARIANNE HULTMAN ble født i Tel-Aviv i 1970, og hun vokste opp i Israel og Sverige. Hultman har vært intendant og daglig leder for Oslo Kunstforening siden 2007. Fra 2002 til 2006 var hun kurator ved Norrköpings Konstmuseum i Sverige. De seneste årende har hun har blant annet kuratert utstillingene: Charlie White, Spilling Hot Gossip; The Girl Studies (2009), Maputo, Maputo, A Tale of One City (2009) i samarbeid med Daniella van Dijk-Wennberg og Bisi Silva, og Rock ‘n’ Roll Vol I (2007). Hun har bidratt med artikler i kunsthistoriske bøker og utstillingskataloger, og skrevet tidsskriftartikler om samtidskunst og arkitektur.

ALISSA FIRTH-EAGLAND & JOHAN LUNDH (Canada og Sverige) arbeider som kuratorduo. Sammen med kunstnere, kuratorer, forfattere og studenter, skaper de rammeverk for kunstneriske og diskursive handlinger. Deres samarbeidspraksis reiser spørsmål rundt utvikling, produksjon, presentasjon og formidling av kunst og ideer.

METTE KARLSVIK er en av Norges mest talentfulle unge forfattere, og har vunnet både priser og anerkjennelse. I 2008 ga hun ut sin tredje bok, Pol. Ved siden av å være romanforfatter, har hun en BA i kunst fra Glasgow School of Art og jobber som journalist for Dagens Næringsliv og Morgenbladet.

----------

Design for B-open 2009: Elida Brenna Linge

Lokalisert / Ctrl + Z Publishing - Kulturnatt 2009

Wed, 02 Sep 2009 21:03:33 +0200

Tekster av: Knut Ove Arntzen, Malin Barth, Jørgen Blitzner, Espen Sommer Eide, Øyvind Pål Farstad, Melanie Fieldseth, Gisle Frøysland, Are Hauffen, Ingvill Henmo, Toril Johannessen, Erik Joung, Annette Kierulf, Eva Kun, Per Kvist, Jørgen Larsson, Sissel Lillebostad, Jørgen Lund, Rita Marhaug, Marie Nerland, Heidi Nikolaisen, Anngjerd Rustand, Arne Rygg, Steinar Sekkingstad, Hilde Skjeggestad, Torunn Skjelland, Renee Turner, Maia Urstad, Ole Mads Sirks Vevle, Synnøve Vik, Jeremy Welsh

Øvrige deltagere: Anne Sofie Bertelsen, Sven Åge Birkeland, Hans-Jakob Brun, Anne Marthe Dyvi, Marianne Gathe, Erlend Høyersten, Frøydis Lindén, Trond Lossius, Åse Løvgren, Nina Malterud, Sjur Nedreaas, Julie Lillelien Porter, Dag Sveen, Sveinung Rudjord

Redigert av: Anne Szefer Karlsen, Morten Kvamme, Arne Skaug Olsen

Redaksjonsmedarbeider: Toril Johannessen

Design: Pjolter

----------

Utgitt med støtte fra Bergen kommune og i samarbeid med Bergen Kunsthall i anledning Bergen Biennial Conference september 2009.

Presentasjon av Erlend Hammer

Mon, 24 Aug 2009 10:51:46 +0200

Lunsj serveres i tidsrommet 14:00-15:30 (begrenset) i forbindelse med presentasjonen.

Til forsvar for eye candy av Erlend Hammer

Fri, 21 Aug 2009 13:20:56 +0200

For snart to år siden kom jeg på en idé til et utstillingsprosjekt jeg hadde lyst til å gjøre på Hordaland kunstsenter (HKS). Jeg ville fremstille det som at jeg kuraterte en separatutstilling med en ung, norsk kunstner mens det jeg i virkeligheten skulle gjøre var å forsøke å leie ut visningsrommet til Clear Channel slik at de kunne vise bymøbler med reklame på HKS i utstillingsperioden. Clear Channel er ikke et reklamebyrå, de kjøper tilgang til offentlige rom og selger disse videre til annonsører som har produkter, tjenester eller erfaringer å selge. Clear Channel eier billboards på busser, på bygninger, inne på kjøpesentra og på bymøbler, for det meste i offentlige rom.

Ettersom vi pleier å omtale kunstfeltet som et offentlig rom, eller en del av det offentlige rom, skulle dermed et lokale innenfor kunstfeltet være innenfor Clear Channels domene. Hensikten med å forsøke å selge visningsrommet var å forhandle med Clear Channel om prisen de skulle betale for å leie rommet, for på den måten å måle hva som kunne sies å være markedsverdien på HKS som offentlig rom. Jeg ønsket å få en økonomisk evaluering av verdien av kunstfeltet som offentlighet, riktignok en helt bestemt type økonomisk evaluering av en helt bestemt del av kunstfeltet.

Planen var å fremstille det overfor HKS sitt publikum som at det skulle vises en utstilling nye arbeider av Bjørn-Kowalski Hansen, mens publikum ved utstillingsåpningen skulle møtes av vanlige bymøbler med reklame. (Både kunstner og institusjon var fra begynnelsen inneforstått med at det var dette som var prosjektet. Bjørn var dessuten den perfekte kunstner for prosjektet ettersom hans praksis allerede ligger i grenselandet mellom kunst og kommers, markedsføringsstrategier og branding. I tillegg jobbet han i naborommet til kontoret mitt i Berlin i den første perioden av planleggingsfasen for prosjektet. Planleggingen bestod på dette tidspunktet først og fremst i å brainstorme idéer for hva vi kunne gjøre utover bare å selge HKS til Clear Channel. En av disse idéene var at Bjørns faktiske kunst skulle vises enten på Galleri s.e. eller på virkelige Clear Channel boards i Oslo, som jeg skulle søke penger fra Norsk kulturråd for å kjøpe plass for markedspris. For på den måten også å sjekke ut hvor mye Kulturrådet kunne være interessert i å betale for ”kunst i offentlig rom.”) For meg var motivasjonen delvis at publikum deretter skulle begynne å strømme til HKS for å se ”reklamekunsten” (som sikkert ville fått mye oppmerksomhet i Bergens middelmådige dagspresse) og dermed gjøre HKS til en pretensiøs form for TV, ettersom TV primært handler om å selge seere til annonsører ved å tilby publikum ”innhold” i form av TV-programmer. Men i dette prosjektet ville jeg i stedet ha solgt seerne til annonsørene uten en gang å ha måtte produsere noe innhold. Og ikke bare det, jeg ville ha brakt denne reklamen til et segment av befolkningen som vanligvis ”ikke ser på TV”- kanskje med unntak av sære serier lastet ned fra internett. (1)

Jeg likte godt at jeg kunne peke nese både til ”folk flest” (ved å lure dem til HKS for å se reklame) og til kunstmiljøet i Bergen og rundt HKS, som jeg husket det som at hadde vært kjernen i motstandskampen mot Clear Channels busskur. (2) En motstandskamp jeg alltid syntes var ganske teit. Avtalen mellom Bergen og Clear Channel var som følger: Clear Channel skulle bygge busskur, og putte reklame på dem. Som er det de driver med. Dette var det en del som ikke syntes var noen god idé. Aksjonen ”Byen vår” ble igangsatt og argumentene haglet fra kulturarbeidere fra middelklassen som hadde lest No Logo og syntes reklame er vulgært og at ”privatisering” av ”offentlig rom” ubestridelig er et onde som må bekjempes fordi det innebærer en ”trussel mot demokratiet.” En beslektet tanke er at ord som ”overtalelse” og ”retorikk” er negativt ladet fordi de innebærer ”manipulasjon” fremfor det objektivt beste argumentet. (3)

Hva enn vi måtte mene om akkurat dette, så er det praktiske resultatet av motstanden et slags klassehat i praksis ettersom mangelen på busskur først og fremst går utover dem som pendler med buss, det vil si lavt utdannede og lavtlønnede som bruker mesteparten av fritiden sin på å se på TV, og som vi derfor trygt kan anta har et ganske avslappet forhold til det å bli utsatt for reklame. Det er de som ender opp med å slite med Bergen kommunes dårlig vedlikeholdte busskur. Og de gjør dette fordi en gruppe høyt utdannede kulturarbeidere syns reklame i offentlig rom er teit.

For noen måneder siden sendte jeg Bjørn en SMS som lød som følger: ”Fuck alt. La oss starte et reklamebyrå.” Jeg hadde nettopp sett første episode av TV-serien Mad Men. Reklameverdenen fremstod for meg som det ypperste innen sofistikert analytisk, konseptuell og strategisk tenkning. Jeg ville gå i dress hele tiden, drikke midt på dagen og ha affærer med sekretærer. Da Bjørn og jeg møtte Clear Channel i april 2009 var ingenting helt som forventet. Kontorene i Ullevaal Stadion-komplekset var ikke spesielt imponerende, ingen av kontorene hadde barskap, sekretærene var like skuffende kommunegrå som teppet som dekket gulvet fra vegg til vegg. Kaffen var middelmådig trakterkaffe.

Det ble dessuten umiddelbart klart at det ikke ville bli snakk om noe salg av HKS. Grunnen var enkel. De 3624 besøkende per år som HKS kunne vise til i 2008 var for Clear Channel et usalgbart tall. Som CEO uttalte: ”for oss handler dette utelukkende om tall.” De hadde ingen interesse av, eller mulighet til, å selge reklameplass med et så lite antall mottagere. Han hadde heller ingen interesse for potensialet i alternative typer oppmerksomhet som en form for markedsføring. Kunstforståelsen var og noe mindre sofistikert enn forventet. For Clear Channel viste seg nemlig også allerede å ha en avtale med ”en annen aktør på kunstfeltet.” Jeg husker at jeg ble fylt av en sitrende spenning ved forespeilingen om at jeg skulle bli innviet i en juicy hemmelighet fra Oslos kunstverden. Hvilket galleri kunne det være, var det Galleri K, var det Brandstrup? Nei. Det var Galleri Pingvin. CEO la ut i svært entusiastiske vendinger om hvilket publikum som fantes for den kunstneren fra Galleri Pingvin Clear Channel primært jobber med. I følge CEO er det køer langt ut av lokalene på åpningene til ”kunstneren” Silvia Papas.

……….

Dette prosjektet er, som all tidligere institusjonskritikk, en blanding av en konseptuell one-liner (”Erlend Hammer prøvde å selge Hordaland kunstsenter til Clear Channel.”) og en tekst. Nå består prosjektet også av et tomt visningsrom. Jeg hadde aldri noen egentlig backup-plan. Jeg var fra begynnelsen av så forelsket i min egen idé at jeg egentlig aldri vurderte muligheten av denne situasjonen. Jeg var sikker på at det ville gå i boks, det tror jeg og Anne Szefer Karlsen var, ettersom jeg husker at hun på ett tidspunkt i planleggingsfasen tydeligvis allerede mentalt hadde begynt å bruke pengene fra salget på alt mulig gøy hun skulle kjøpe inn til eller gjøre på HKS.

Da Clear Channel sa kategorisk nei til å kjøpe rommet vurderte jeg først å prøve å selge det til noen andre, men det føltes feil. Jeg innså også at spørsmålet var ja eller nei. Enten kjøpte Clear Channel visningsrommet, eller så kjøpte de det ikke. Det var heller ikke aktuelt å gjøre noe annet der enn å la Clear Channel vise bymøbler med reklame. Dermed begynte en diskusjon med Anne Szefer Karlsen om hva som ville være den rette måten å ta prosjekter videre. Anne spurte først om rommet for eksempel kunne brukes til å vise en visuell formidling av prosjektet, en fortelling om hva som hadde foregått, slik at publikum kunne komme til HKS og lese og lære. Dette var for meg uaktuelt. Ikke fordi jeg ikke ville at folk skulle kunne sette seg inn i prosessen prosjektet var gått gjennom, men fordi utstillingslokaler der man forteller historien om prosessen bak et havarert prosjekt er jævlig dårlig kunst. På et tidspunkt snakket vi også om hvorvidt det rett og slett skulle gjøres en utstilling med nye arbeider av Bjørn-Kowalski Hansen, slik vi jo tross alt egentlig hadde fortalt verden at vi skulle gjøre. Men det føltes også uaktuelt for meg. Derfor ble det et tomt rom.

…………

I 1993 solgte Maurizio Cattelan den italienske paviljongen på Veneziabiennalen til annonsører. I år lot Elmgren og Dragset som om de forsøkte å selge den danske paviljongen som luksus-eindom. (En idé som hadde vært fantastisk dersom de faktisk hadde gjennomført salget.) HKS er imidlertid ikke den italienske paviljongen på Veneziabiennalen. I den forstand var ikke forsøket på å etablere en verdi på visningsrommet på HKS så generelt som ”kunstfeltet” men spesifikt knyttet opp til en bestemt type aktør på det norske kunstfeltet; det offentlige finansierte kunstsenteret, som eies av de lokale avdelingene av Norske billedkunstnere og Norske kunsthåndverkere, og som dermed er et eksempel på en ”kunstnerdrevet” institusjon. Kunstsentrene fungerer som regel slik at kunstnere søker om ”utstillingsplass” og så fordeles disse plassene basert på institusjonslederens faglige vurderinger, muligens igjen basert på føringer lagt av institusjonens styre. Kunstsentrene er dermed i liten grad drevet av kuratoriske stemmer; de er et eksempel på (*hostkremt*etterlevning etter*hostkremt*) den norske sosialdemokratiske forestillingen om det frie kunstnerstyrte kunstfeltet, spesielt slik det har utviklet seg fra ”kunstneraksjonene” på 70-tallet. Kunstsentrene eksisterer innenfor den samme logikk som gjør det mulig for Dag Solhjell å hevde at samtlige utstillinger som finner sted i Norge bør dekkes av organer som Billedkunst eller Kunstkritikk.no. En slik påstand må nødvendigvis basere seg på en kunstforståelse der kunsten er et ubestridt gode, et generelt offentlig anliggende. Et slikt syn tar ikke høyde for at et av de grunnleggende premissene for kunstfeltets verdiskaping er at noe må ekskluderes til fordel for noe annet.

En sentral del av min motivasjon for å inkludere en kunstner i prosjektet (utover at jeg tenkte det ville høres rart ut dersom det eneste publikum visste på forhånd var at det skulle være en utstilling kuratert av meg) var også å kunne påpeke at det å vise arbeider på et sted som HKS egentlig ikke har noen særlig verdi for en kunstner. Det tomme rommets funksjon som utsagn er først og fremst å si at dette rommet ikke er et interessant sted for oss å vise kunst. Årsakene til dette er fordi det verken har et publikum som kjøper kunst eller et publikum som er viktig for verken min eller Bjørns karrierebygging. Det vil si at vi er mer tjent med å bruke rommet på denne måten, ettersom det i det minste kan generere mer interessant oppmerksomhet enn hva faktisk å vise kunst her ville gjøre.

Dette synet er basert på følgende logikk. Utstillinger som primært ikke er salgsutstillinger er noe vi arrangerer for å generere flere utstillinger, og disse utstillingene skal helst skje på gradvis kulere institusjoner. Det vil si at vi begynner med å vise utstillinger på små ubetydelige steder som Lydgalleriet, for å ende opp på steder som Kunsthalle Basel. Institusjonsutstillingers funksjon er å øke prisene i markedet slik at vi kan tjene mer penger på fremtidige salgsutstillinger. Dette er hvordan en kunstners, eller kurators, karriere skal utvikle seg. Dersom et visningssted ikke kan tilby den typen poenger vi må samle for å rykke videre er det egentlig unødvendig å stille ut der. (4)

Og til forskjell fra de helt yngste kunstnerdrevne visningsstedene, som Rekord eller Galuzin, har ikke kunstsentrene et gram av hipphet over seg, og de gir således veldig få kred-poenger innen dette kretsløpet. I tillegg til å måle markedsverdien på HKS som offentlig rom ville dermed det å bruke visningsplassen på reklame i stedet for kunst være et utsagn om at dette rommet ikke er interessant nok til å bruke tid på, og at en bedre bruk derfor vil være å selge det, putte penga i lomma og jobbe videre med å finne et kulere sted å vise kunst. Men det finnes egentlig bare ett sted i Bergen hvor det er verdt å vise kunst, og det er Bergen kunsthall. Bergen har ikke et eneste relevant salgsgalleri, og Kunsthallen er den eneste offentlige institusjonen det ser bra ut på CV’en å ha gjort en utstilling.

…………

Den eneste grunnen til at kunstnere føler de må delta i offentligheten er at det er der pengene ligger. Dette faktum ligger til grunn for en svært stor andel av de valg som gjøres i kunstfeltet. I hvilken (hvem sin) interesse er det for eksempel egentlig at en utstilling på HKS skal vises til en gjeng 5. klassinger? Hvorfor skal dette overhodet være noe Anne Szefer Karlsen trenger å tenke på?

Visningssteder som HKS er basert på offentlige tilskudd. Offentlig tilskudd genereres primært på to vis. Vi kan vise til ”formidling”. Formidling måles i besøkstall og arrangementer for både spesialisert og uspesialisert publikum. I forbindelse med formidlingstall teller barn nærmest dobbelt ettersom Norsk kulturråd, på ordre fra Kultur- og kirkedepartementet, har bestemt at kunstformidling til barn er et spesielt satsningsområde. Dette er grunnen til at så godt som alle søknader til Kulturrådet inneholder en del om formidling til barn. Ingen bra kunstnere har egentlig noen interesse av å vise arbeidene sine til barn. Barn kjøper ikke kunst, har ingen evne til å generere kredibilitet og de gir ikke faglig interessante tilbakemeldinger.

Alternativt kan vi vise til presseomtale og pressedekning. For visningssteder som HKS kommer slik oppmerksomhet vanligvis fra lokalpressen, fra fagbladet Billedkunst, og av og til fra Kunstkritikk.no. Dersom denne type omtale ikke finner sted fremstår det for bevilgende myndigheter som om visningsstedet ikke er en relevant del av fagfeltet, og støtten kan falle bort eller bli mindre. For større aktører kreves også internasjonal dekning. I likhet med norske popmusikkfestivaler som Øya, gjøres dette ved at budsjettet inneholder utgifter til å hente inn internasjonal presse, som gjerne dekkes inn ved hjelp av kulturfelt-eksterne finansieringskilder som Utenriksdepartementet eller de norske ambassadene i landene skribentene flys inn fra. Momentum 2009 flyr for eksempel inn internasjonale kritikere til et fire-dagers presseprogram som i tillegg til å se biennalen inkluderer sightseeing i Mosseområdet og andre potensielt interessante steder, som Munchs hus i Åsgårdsstrand. Tanken bak dette er at omtale i internasjonal presse generer cred-energi som vil kunne frigjøres i fremtidige støttepenger.(5) Det er viktig å huske at det ikke nødvendigvis er institusjonene som gjør noe galt i denne situasjonen; de forholder seg utelukkende til den økonomiske situasjonen de befinner seg i. På én måte er det jo også en uproblematisk situasjon der alle vinner: skribenter lever som oftest ikke glamorøse jetset-liv og sier derfor sjelden nei til en gratis reise, og internasjonale kunstmagasiner har ikke penger til å fly skribentene sine rundt til alle slags mindre arrangementer over hele verden.

Når Bergen kunsthall arrangerer konferanse om biennaler er dette delvis fordi det har vært mye snakk om en biennale i Bergen, men det skyldes og at en slik konferanse, med så mange internasjonale aktører, uansett utfall vil se imponerende ut. Men det er også fordi det allerede fantes økonomiske midler til å gjøre dette arrangementet. Biennalekonferansen har et ekstremt høyt budsjett til norsk kunstkonferanse å være, men antallet gjester fra kredible institusjoner rundt om i verden vil sikre at konferansen for alltid blir stående som, om ikke viktig, så i hvert fall av høy faglig kvalitet.(6) Så det vil for alltid se ut som om pengene ble godt brukt.

Det som imidlertid også er svært viktig er at visningssteder som HKS kun tilbyr et begrenset budsjett til utstillingsproduksjon; verksproduksjon må kunstnere eller kurator besørge selv. HKS dekker heller ikke reise og opphold, men tilbyr et ”vederlag” på 10 000 kroner. Ettersom kunstnere som ikke har gallerister gjerne ikke sitter på masse penger de uten videre kan produsere kunst for, så fungerer dermed systemet slik at du dersom du skal ha en utstilling på et visningssted som HKS, så er du automatisk nødt til å forholde deg til Norsk kulturråd, som er den primære, for ikke å si eneste, finansieringskilden i norsk kunstliv. Systemet er lagt opp slik at ønsker vi å drive kulturell produksjon så er vi også nødt til å gå inn i det kretsløpet som er lagt opp for å sørge for kulturell produksjon. Hvis dette er et kretsløp vi ikke ønsker å ta del i er vi enten nødt til å droppe ut, eller lage kunst som det ikke koster penger å produsere. For Bjørn og meg betyr dette at bare det å reise til Bergen og være der i fire dager gjør at vi går i null.

Tanken bak hvorfor visningsstedene ikke selv skal sitte på tilstrekkelige midler til å dekke produksjonskostnader for sine egne utstillinger er sannsynligvis at man ønsker å ha en ”kvalitetssikring” der kunstnerne selv må skaffe aksept for prosjektet sitt fra det offentlige før de faktisk gjennomføres. Denne aksepten får man fordi institusjonen hvor man skal stille ut altså går god for prosjektet. Det vil si at legitimeringsbyrden allerede er plassert hos visningsstedene og at disse like gjerne fra begynnelsen av kunne vært gitt tillit til å bevilge disse pengene selv. Nå derimot må kunstnerne selv bruke en betydelig del av tiden sin på nettopp det å holde den økonomiske administrasjonen i live, noe alle kunstnere utvilsomt vil skrive under på at går utover det faglige arbeidet deres. Men denne kontinuerlige søknadspraksisen er imidlertid ikke bare et tidssluk. Det er nettopp prosjektstøttesøknadens logikk at den også fører til at kunstnere kommer inn i en vedvarende tilstand av å måtte legitimere sin egen praksis ved å fremstille den som kunstnerisk relevant for kunstfeltet for øvrig. (Dette er imidlertid ikke fordi Kulturrådet forfordeler bestemte typer kunst, som for eksempel ”teoretisk” kunst. Kulturrådet er mer enn skikket til å gi støtte til alle slags forskjellige prosjekter. Jeg vet dette fordi jeg i fjor brukte tre måneder på lese gjennom fem års prosjektsøknader på oppdrag fra Kulturrådet.) Det er denne forestillingen som på ulike måter fører til at kunstnere føler at kunstnerisk praksis i seg selv må forsvares. Dette fører i neste instans til at noen kunstnere tenker at det å være kritisk og politisk er det eneste som kan forsvare kunstens eksistens. Og det er denne følelsen av at kunsten har legitimitet som gjør at noen kunstnere tenker at de kan snakke om at kunstnere er ”underbetalt” fordi ”å være kunstner er et yrke.”

I motsetning til hva FrP ser ut til å tro er dette altså en svært demokratisk måte å løse kunstfinansieringen på, men det er nettopp det som er problemet. Det norske kunstlivet trenger mindre demokrati, ikke mer. Når FrP beklager seg over det ”elitistiske” hegemoniet i Kulturrådet, så betyr det bare at de ikke forstår hva alternativet ville være. (For de ville uansett aldri klare å gjennomføre et fullstendig kutt i offentlige bevilgninger til kulturfeltet ettersom dette plutselig også ville innebære kutt for en haug med initiativer som har betydelig større aksept hos folket enn hva den usympatiske samtidskunsten har, som idrettsforinger for barn etc.) For alternativet ville være å la institusjonslederne ha makten selv, og stole på deres faglig vurderinger. Det ville for eksempel kunne si at de pengene som store institusjoner hele tiden må søke seg til allerede lå innbakt i driftsbudsjettene slik at de faglig ansvarlige stod fritt til å bruke tiden sin på faktisk å gjøre faglig arbeid. Men det er ikke aktuelt ettersom det virkelig ville sette hele systemet i fare. For da ville populistiske krefter for alvor kunne score billige politiske poenger på at ”masse penger” spyttes inn i institusjoner der folk ”gir penger til vennene sine” og tilsvarende problematiske situasjoner.

Det som er viktig, og som er grunnen til at kunstfolk ikke må gå ut i offentligheten og bruke tid og krefter på å forsvare seg er at hele problemstillingen må ties i hjel. For diskusjonen handler ikke egentlig om de spørsmålene som diskuteres. Diskusjonen er kun et påskudd for å røyke ”kultureliten” ut av gresset slik at folket kan huske at vi eksisterer, at de ikke liker oss og at det å stemme mot høyre er en måte for dem å ta rotta på oss. Det er ingen tjent med.

Diskusjonen om kulturpolitikken handler utelukkende om å skape sympati for politiske initiativer som egentlig ikke har noen ting med kunst eller kulturpolitikk å gjøre. Det handler bare om å score poenger hos deler av befolkningen som ikke er i stand til å vurdere helheten i de politiske valgene de tar. Det ville selvfølgelig være mulig å benytte de samme argumentene om vennetjenester, habilitet og lignende problemstillinger i forbindelse med andre deler av samfunnet, som i finansverdenen, men enn så lenge det er høyresiden som definerer debatten der kunsten må ut å forsvare seg, så ville jo ikke det være interessant for dem. Og kanskje viktigere: det er større aksept for å jobbe med finans enn det er for å jobbe med kunst, så kunstfolk er lettere å ta på denne måten. For nettopp som et resultat av at kunsten i offentligheten oppfattes som uten tilstrekkelig legitimitet kan kulturpolitikken benyttes til å få folk til å stemme mot høyre selv om det ikke er i deres egen økonomiske interesse. Dette skjer fordi de emosjonelle triggerne kulturkrigene (på samme måte som ”innvandringsspørsmålet”) setter i spill fungerer sterkere enn kald økonomiske analyse og rasjonalitet. For disse spørsmålene trekker oppmerksomheten mot ufruktbare ”vi og dem”-strukturer som ikke har annen funksjon enn å splitte allianser som egentlig har felles interesser. Både kunstfolk og arbeiderklassen er tjent med å stå i mot høyresidens stadig mer aggressive angrep på den sosialdemokratiske velferdsstaten. Kulturkrigene fungerer utelukkende som en måte å dekke over dette.

Venstresidens vilje til å la seg engasjere i alle slags spørsmål om kultur og identitet innebærer å la seg distrahere av avledningsmanøvre som fører til at vi glemmer realpolitiske spørsmål som det er langt mer prekært å jobbe med. Det vi kunstfolk trenger å huske er at det ikke er politiske hensiktsmessig å operere med et vi som ikke også inkluderer arbeiderklassen. Med en gang vi kunstfolk tenker på oss selv som et vi som de andre ikke er del av så har vi mistet perspektivet på hvilke politiske mål det egentlig er viktig å nå. Når kunstfeltet hisser seg opp over FrP fordi vi antar at deres potensielle kulturpolitikk ville true vår egen velferd så lures vi ut på en debattmessig glattis der vi ikke kan unngå å fremstå som Bambi. Derfor bør vi unngå å la oss lure inn i disse samtalene og i stedet fokusere på de spørsmålene som virkelig betyr noe, og der både kunstfolk og arbeiderklassen er en del av det samme vi.

Å tro at ”offentlighet” ligger innbakt i selve kunstbegrepet utgjør en mangelfull forståelse for kunstens plassering i samfunnet. Det innebærer en mangel på forståelse for hvordan samfunnet fungerer og (viktigst av alt) hvordan det er mulig å jobbe for å endre samfunnet i den retningen vi ønsker. At kunstfolk i det siste er blitt veldig oppatt av politiske spørsmål er først og fremst resultat av at kunstfeltet akkurat nå er mer utsatt enn det har vært på lenge og at å ”være politisk” vil kunne fungere som en vei til økt legitimitet. Vi befinner oss i en økonomisk kriseperiode som ser ut til først og fremste å ramme på bunnen og midten av markedet, det vil si at toppen er trygg ettersom den allerede er så marginal og de marginalt rikeste er stort sett uhildet og kan fremdeles fritt frem kjøpe sine Murakami og Koons-arbeider. Derfor er det frie kunstfeltet stresset og lar seg presse ut i å forsvare seg mot lavpannede angrep om ikke å være kritisk eller politisk nok. Ettersom kunstfeltet oppfatter seg selv som ”en viktig del av offentligheten” tror vi at dette innebærer at vi må bidra med ”kritikk” og korrektiver til samfunnsordenen.

I praksis utgjør kunstfeltet en svært marginal stemme i den offentlige samtalen. Problemet er imidlertid ikke at kunst er en marginal stemme i den offentlige samtalen, men at vi ikke bare kan akseptere dette. Grunnen til at vi ikke kan akseptere det er at det ville sette hele eksistensgrunnlaget vårt i fare ettersom vi alle lever på arbeidsstipender. For i likhet med politikerne som bevilger pengene, så tror også vi at vår funksjon er å drive kritikk. Kunstfeltets behov for å fremstå som viktig i offentligheten er egentlig en kontinuerlig kamp for å forsvare sin egen eksistensberettigelse, og dermed et hinder for å konsentrere seg om det kunstfeltet burde konsentrere seg om, hva nå det måtte være.

Stortingsvalget er viktigere enn kunst. Det er viktigere at folk ikke stemmer FrP enn at de ser kunst. Og det er ikke på grunn av kulturpolitikken at folk ikke må stemme FrP. Derfor er det uheldig når kulturfolk uttaler seg kritisk til FrP på grunnlag av kulturpolitikken. For de store gruppene som ikke har noen sympati for kulturfeltet (fordi vi er elitistiske snobber som bor i Oslo), så fungerer jo vår motstand mot FrP nettopp som et tegn på at FrPs politikk må være riktig. Derfor fungerer det mot sin hensikt når kulturfolk går ut i media og kritisere FrP for å ville ”rasere kulturpolitikken.” For majoriteten av velgerne som allerede er delvis disponert for å stemme FrP vil da trolig tenke ”ooh, rasere kulturpolitikken…give me some of that!” og så er de bare enda mer troende til å stemme nettopp FrP. Men enda viktigere: det er umoralsk av kulturfolk å stemme på bestemte partier på grunn av kulturpolitikken deres. Det er like egoistisk som det er av høytlønnede å stemme på partier som vil gjøre det lettere å unndra seg å betale skatt. Det viktigste i politikken vil aldri være kulturpolitikken; det viktigste i politikken er alltid å legge til rette for at flest mulig, fra de svakest stilte gruppene og oppover, får bedre liv. Kulturpolitikken er bra nok. Det trengs ikke mer penger til kultur. De pengene som finnes burde kanskje fordeles litt annerledes bare, og de burde brukes mindre på administrasjon. Kulturfeltet kan håpe på mer sympati når vi har bidratt til at de delene av samfunnet som faktisk har mer prekære behov er blitt bedre.

Så hva skal vi gjøre? Jeg har ingen tro på kunsten som kritisk instans.(7) Det er ingenting kunstfolk kan gjøre innenfor kunstinstitusjonen som kan bidra til praktisk politisk endring. I beste fall kan ”politiske påstander” ytret innen kunstfeltet fungere slik at folk innen kunstfeltet opplever øyeblikk av innsikt i politiske spørsmål, men dette vil uansett kun, i beste fall, lede til at man gjør helt normale politiske handlinger, som for eksempel å stemme på et bestemt politisk parti. Men jeg tror det finnes flere intellektuelle blant kunstfolk enn det gjør i befolkningen for øvrig. Og de intellektuelle har en forpliktelse om å bidra til å gjøre samfunnet bedre.

Det er derfor det er ekstra lite hensiktsmessig av kunstfolk, og andre kulturprodusenter, å bruke tiden sin på spørsmål fra den kulturelle venstresidens agenda. Den kulturelle venstresidens fokus på identitetsspørsmål, eller ”analyser” av spørsmål som ”modes of critique, participation and resistance in the charged field between the cultural field and the political sphere.”(8) Den kulturelle venstresiden, og kanskje det ”kritiske” kunstfeltet i særdeleshet, er belemret med denne typen sjargong og dermed fastlåst i en hengemyr av tiltaksløshet. Det kulturelle venstre er fanget i en tilskuerrolle der de ender opp med å løpe høyresidens ærender ved å tillate at det oppstår konflikter mellom deler av samfunnet som ellers skulle være alliert i motstanden mot høyresiden. Det er dette ”kulturkrigene” handler om, og det kulturelle venstre har gått i fellen igjen og igjen. Det er dette som skjer, for eksempel, nå noen tror reklame i det offentlige rom er en av de viktige sakene i det politiske landskapet i dag. Selv om aksjonen mot Clear Channel i Bergen var praktisk rettet og hadde å gjøre med et konkret mål, så var den motivert av en forvirret forestilling om hva som er viktig politikk.

Kunstnere som virkelig har lyst til å bidra til politisk endring må jobbe politisk og praktisk, slik alle andre må om de så er snekkere eller bankfolk. Dette krever en forståelse av at politikk ikke handler om den offentlige debatten (som veldig ofte er en skinndebatt), men om å sørge for at de rette personer befinner seg i de stillingene der beslutninger blir fattet. I tillegg må det sørges for at selve infrastrukturen der beslutninger blir fattet opprettholdes på en måte som ikke truer det liberale demokratiet eller velferdsstaten.

Vi må gi opp tanken om at kunstverdenen skulle ha noen slags privilegert posisjon når det gjelder å skape politisk bevissthet basert på dens ”frie” rolle i samfunnet. Kunsten er ikke særlig skikket til å være kritisk fordi den er fri; den er ufri fordi den prøver å være kritisk.

Erlend Hammer, Strausberger platz, 24. juli 2009.

(1) En form for TV-titting som bryter med samfunnskontrakten ikke fordi man ”stjeler innhold” men fordi man som seer unndrar seg den egentlige forpliktelsen vi har som TV-seere, nemlig å utsette oss for reklame i bytte mot det innholdet vi får servert. Prosjektet ville dermed også fungere som en oppreisning på reklamens vegne overfor et trassig og moralsk unnvikende del av samfunnet.

(2) Hvilket den visstnok ikke egentlig var. Se og sesong 2 av The Wire der det handler om hvordan en lang serie hendelser springer ut fra en misforståelse.

(3) Dette er egentlig et resultat av at sofistene fremstilles som ”de onde” i ex.phil-undervisningen.

(4) Enkelte kunstnere jeg har snakket med sier at det også finnes andre grunner til å gjøre utstillinger, som å ha laget et arbeid man veldig gjerne vil få vist. Men det er tree-hugging hippie crap. Salg eller cred er alltid målet.

(5) Skribentene inviteres med tanke på at de publiserer i viktige internasjonale publikasjoner, og invitasjonene er knyttet opp mot forventninger, men selvfølgelig ikke krav, om at de aktuelle skribentene helst skal skrive en tekst om Momentum for sin aktuelle publikasjon. Dersom invitasjonen gjøres gjennom redaksjonene, derimot, vil forventningene om at det faktisk skrives noe være betydelig høyere. Det spiller dessuten egentlig ingen rolle om skribenten ender opp med å slakte utstillingen ettersom ordene ”Momentum 2009 ble omtalt i publikasjoner som Frieze, Art Forum og Flash Art” uansett vil se bra ut på fremtidige søknader til Kulturrådet og lokale bevilgningsmyndigheter.

(6) De samme dagene som konferansen i Bergen arranger documenta en konferanse om documenta på et slott i Torino.

(7) Vi befinner oss dessuten i en tilstrekkelig etablert post-duchampsk situasjon til at alt som uttales innen kunstinstitusjonen leses av det eksterne publikum som uttalt med klovnenese.

(8) Sheik, Simon ”Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual.” http://www.republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm

whatsthebigmistry (Priya Mistry)

Thu, 21 May 2009 14:29:42 +0200

whatsthebigmistryjobber med ulike historiefortellingsstrategier for å skape publikumsinteraksjon og intime utvekslinger, reiser, massemøter og vandringer off site og i skreddersydde situasjoner skapt av kunstneren. Prosjektene finner sted i ulike steder, slik som i det formale kunstrommet og galleriet, og offentlige rom slik som på gaten, på markedet, lang elvebredden, hytter langs veien, på nett og ved å benytte seg av gamle lagerlolkaler, vernede bygninger og tidligere bryggeri. Mistrys arbieder og prosesser er likestilt med samarbeid og utforsking av nye måter å skape på.

Priya Mistry tok BA Hons Dance & Theatre Joint (+video & photography) i 2003 ved De Montfort University, og benyttett 2004-05 til kreativ utvikling blant annet med å undersøke ulike aspekter ved visuell kunst ved The Glasgow School of Art som kveldsstudent. Hun er utdannet som perfomer, og har tidligere deltatt i produksjoner i The Edinburgh Fringe Festival og vært frivillig og arbeidende på kunstfeltet, i media og sportsorganisasjoner, arenaer og selskaper.

----------

I samarbeid med USF Verftet