Hordaland Kunstsenter

Det er viktig at du er oppmerksom på tre eksempler av Renata Lucas’ kunstneriske praksis før jeg begynner. Så mangfoldig som hennes verk er, blir det ikke lett å skrive om ett eneste i dette korte essayet. Det ville vært mye lettere å snakke om hennes arbeidsmetoder, noe du snart vil skjønne. Så vi kan kanskje snakke om det på kafeen på Hordaland kunstsenter eller på en piknik ute på parkeringsplassen en gang? I mellomtiden satser jeg på at bildene som illustrerer disse eksemplene vil gjøre at jeg kan geleide deg gjennom det.

I Atlas (2006) slettet Renata Lucas Galeria Milan midlertidig fra São Paulos kartografi. Kunstgalleriets nabo, bolighuset til venstre for det, ble forlenget halvveis inn i bygningen så det fylte bakgården og en del av utstillingsrommet. Beboerne kunne glede seg over en større og grønnere hage så lenge utstillingen varte. Den andre halvdelen av galleriet ble pusset opp slik at det ble en gjenspeiling av garasjen på andre siden av gata, som så overtok resten av utstillingsrommet. Mens utstillingen varte ga denne delen av galleriet parkeringsmuligheter for byens sjåfører i det travle Vila Madalena-strøket. Det som ble igjen av den opprinnelige bygningen, var galleristens kontor innerst i bygningen, noe som ga samlere og kunstinteresserte besøkende problemer med å finne fram.

Til den 27. São Paulo-biennalen gjorde Renata Lucas fortauet dobbelt så bredt på Brigadeiro Galvão, en gate som ligger i et gammelt industriområde, i Matemática Rápida (kjapp matematikk, 2006). Det «nye» fortauet gikk parallelt med det som var der fra før og kopierte også de eksisterende lyktestolpene og blomsterbedene. Stedet ligger ikke i noe utpreget kunstnerstrøk, men det er så avgjort et reisemål for kunstbohemer. [1] Arbeiderne som bor i gata la merke til inngrepet, syntes de var heldige og trodde at bystyret endelig hadde vist omgivelsene deres litt oppmerksomhet og forbedret dem.

Og i kunst-werke, 2010 (cabeça e cauda de cavalo; hestehode og -hale) for KW Institute for Contemporary Art, tegnet Lucas en omkrets på fasadens gulv og flyttet faktisk inngangspartiet en anelse til høyre, som om hun ville forskyve bygningens regelmessige geometri fra dens akse med gata aldri så lite. Den sammenhengende linjen som avtegner fortauet, fikk tilføyd nesten usynlige ujevne trinn og avlagte gulvmønstre som et resultat av forskyvningen og det hele fikk en svimlende rytmisk målestokk som ga inntrykk av at den alltid hadde eksistert, der i Berlin Mitte. Inne i utstillingsrommet roterte en stor sirkel i gulvet etter som de besøkende gikk omkring, så gresset utenfra ble ført inn, sementgulvet i rommet beveget seg ut og inn igjen, i tråd med den svimlende rytmen.

Nå håper jeg du er enig med meg i at de har rett, de kunstskribentene og kuratorene som sier at Renata Lucas’ arbeider griper inn i arkitektur og byrom. Men jeg må også si at dette ikke er hele sannheten. Som kunstneren sier det: «Sant å si er jeg en amatør når det gjelder arkitektur. Jeg har alltid vært interessert i ‘roterende rom’, som i tegninger og skulpturer jeg pleide å lage. Dette med målestokk var vanskelig for meg og gjorde at skulpturene så ut som modeller eller studier til større prosjekter som så ble fotografert slik at detaljene antydet en endret målestokk. Med tegninger var ikke dette noe problem siden papir er virtuelt. Et ark er et utklipp av et større synsfelt, så det har ikke noen innebygget målestokk. Derimot gir en gjenstand på et bord en fornemmelse av målestokk. Dette forholdet hadde jeg ikke lyst til å arbeide med. Jeg var interessert i sammenstillingen av eksteriører: at bakgrunnen kom i forgrunnen, eller at ‘arkitektur’, om man vil, ble ‘tingen’. Men det skal sies at dette skjedde senere... Arkitektur er også noe kunstnere alltid støter på i sitt arbeid, hvordan det skal installeres, vises; det er rammen om arbeidet. Arkitektur er avgrensningens felt; et felt med gåseøyne som grensetegn». [2]

Dette er utgangspunktet for det jeg vil prøve å si: gåseøyne er hentet fra språkfeltet, fra skrift. De fleste av Renata Lucas’ arbeider krever tunge konstruksjoner, men dette er ingen motsetning til det raffinementet som preger hennes arbeider. Jeg vil påstå at denne tunge konstruksjonens vesen er det samme som i poesiens verden, hvor hvert ord eller tegn utsettes for en ekstrem syntese for å kunne formidle et subtilt slående og billedløst språkbilde. Dette gjelder særlig konkret poesi, en bevegelse som ble startet av de brasilianske poetene Décio Pignatari og brødrene Haroldo og Augusto de Campos i 1960-årene, der det hvite på siden ikke bare er diktets omgivelser, men fungere som dets avgrensende gåseøyne, som en del av teksten.

Leseren blir pent nødt til å ta mitt ord for at det som er utelatt fra den korte beskrivelsen av de tre verkene foran i dette essayet – fortellinger om te og kake med Galeria Milans nabo på endeløse ettermiddager, de evinnelige byråkratiske forhandlingene med offentlige myndigheter om bygging av fortau og lyktestolper, det evige institusjonskjeklet om varig endring av en arkitektonisk flott museumsfasade, og så videre – ikke er detaljer om arbeidet med verket, men bestanddeler i den prosaen som skaper selve verket. Jeg ville ikke vært tro mot disse historiene om jeg bare skrev dem ned. De må fortelles, høres, oppfattes med utbrudd, latter, angst og kroppsspråk. Det som ville være bakgrunnen for produksjonen av arbeidene settes i forgrunnen og designer den ‘tingen’ som er Lucas’ kunstnerpraksis. Fortelling og arkitektur som del av den samme skildringen er et umake par å spleise sammen.

Falha (Fiasko) er et dekke bestående av hengslede kryssfinerplater som dekker gulvet i utstillingsrommet. Noen av dem har håndtak festet til kanten som en oppmuntring til at betrakterne skal manipulere bakken som de selv vil. Verket er en overflate som bokstavelig talt smetter inn under ens føtter idet et annet lag med finer stikker opp på den andre siden av rommet: stygt, ubehjelpelig, trassig, som et mislykket forsøk på noe oppbyggelig, et anti-monument som kjemper for å stå rett. Falha er den utilsiktede geografien som utgjøres av den underliggende strukturen som gir kunstinstitusjonen en mangetydig selvstendighet: den «passer» praktisk talt hvor som helst, men den er befengt med en besværlig form, opprinnelse og mening overalt hvor den kommer.[3] Den blinde flekken, dette a-perspektivismens rom, som Foucault valgte som den intellektuelles svake punkt, glir bokstavelig talt inn under ens føtter. Det ubehagelige er at den blinde flekken – som det stedet hvor man står for å legge fram et resonnement mens man helt bommer på det observasjonspunktet som befinner seg under ens fotsåler – skriker høyt. Falha avslører den skjørhet som er innebygget i enhver formell øvelse hvor man skaper mening, hva enten det skjer med murstein, finer eller ord.

Jeg parafraserer Haroldo de Campos’ vers for å si at Renata Lucas’ intervensjoner fungerer som akupunktur med ekstra skarpe sølvnåler som gjennomtrenger diskursens bindevev. Man legger ikke umiddelbart merke til nålene under huden, men de er der, og de skaper et sympatisk system av lymfer som higer etter en enkel sammenblandingens udåd på signifikatenes og signifikantenes åleglatte fonetiske overflate. [4] Det vil si at Lucas’ arbeid opererer i et overføringssystem. Arkitektur og byrom er ikke gitte strukturer som hun kan blande seg i. Snarere utnytter hun dem som tegn som komponerer en gitt fortelling, en gitt tekst – den glatte fonetiske overflaten til signifikater og signifikanter – som hun skriver om og dermed synliggjør det som kan ha ligget skjult mellom linjene, eller hun gjenvinner den poesien som alltid hadde vært der, men som var blitt undergravd. Og både når det gjelder bygningsarbeider  og skrift, som er tungt arbeid, virker det som om sluttresultatet av Lucas’ arbeidsmetode er gjort med et eneste slag i form av et forstyrrende redaksjonelt tegn. Falha skaper knapt et egentlig bilde, men det eksisterer, slik sølvnåler som anvendes på menneskekropper knapt kan sies å konfigurere smerte, men det gjør vondt.

Det gjennomtrengende ubehaget i verket er bokstaven «h» på portugisisk. Den er en stum hjelpekonsonant som kompliserer stavemåten. Det portugisiske ordet hábito kan greie seg uten h-en og begynne med den første bokstaven i alfabetet, noe som faktisk skjer i tale. H-en er også et fonem som endrer uttalen helt minimalt og skiller «falha» (fiasko) fra «fala»» (tale). Falha gir et perspektivistisk sted, som skiller med et rim av tåpelige vaner. Og det gir deg muligheten for å snu på perspektivet, å rive ned og bygge opp, og til å velge på nytt om man mister grunnen.

 

[1] Her er det på sin plass å oppdatere leseren en smule: for seks år siden lå Casa CB, en av de beste barene i hele São Paulo – en by på 14 millioner – i denne gata hvor arbeidet fant sted, men baren eksisterer dessverre ikke lenger. I 2008 åpnet Fortes Vilaça Gallery, som er et av de viktigste i landet, sitt andre visningssted her i strøket, og andre følger opp suksessen. Fire år etter Lucas’ prosjekt var strøket blitt det motsatte av det som fattet kunstnerens interesse da hun realiserte Matemática Rápida.
[2] Fra Adriano Pedrosos intervju med Renata Lucas da hun stilte ut på REDCAT i Los Angeles i 2007. Dette utdraget er hentet fra Tillegget i doktoravhandlingen hennes: Viewed from the inside, Viewed from the outside, som hun forsvarte i 2008 på School of Communication and Arts ved University of São Paulo, ECA-USP. Uthevelsene er gjort av meg.
[3] Renata Lucas: Viewed from the inside, Viewed from the outside, doktoravhandling som ble forsvart på School of Communication and Arts ved University of São Paulo, ECA-USP i 2008, side 100. Falha ble opprinnelig utarbeidet for og installert ved Paço das Artes in São Paulo (2003). Den ble rekonstruert som installasjon ved REDCAT i Los Angeles i 2007. Den er en del av Inhotim Collection (Brumadinho, Minas Gerais), en installasjon som er planlagt for september i høst.
[4] Fritt parafrasert oversettelse av «tudo tem que ver com isso» av Haroldo de Campos’ lydbokdikt Galáxias (1963-1976).

-----------

Daniela Castro, skribent og kurator i São Paulo.