Hordaland Kunstsenter

 

Utstillingen Back to basics åpner fredag den trettende i første måned av 2012 – et år belastet med et vell av dommedagsprofetier, blant annet basert på tolkninger av Nostradamus’ mytiske spådommer, historiske argumenter som mayakalenderens endepunkt, eller kvasivitenskapelige belegg, der endringer i jordens magnetfelt tas til inntekt for et snarlig kommende polskifte. Utstillingen befinner seg slik sett i et landskap der grensene mellom rasjonalitet og mystikk settes på prøve, der usikkerhet knyttet til fremtiden og spørsmål om menneskets forhold til naturkreftene melder seg. 

 

Verkene i Back to basics er frigjort fra opplagt dommedagssymbolikk, men berører likevel flere av de eksistensielle problemstillingene som aktualiseres med forestillingen om  undergangen som nært forestående. Ved at kunstnerne tar utgangspunkt i både rasjonell kategorisering, kollektiv overbevisning og individuelle opplevelser av natur og omgivelser samles verkene i et felt mellom vitenskap, tro og overtro. Videre reflekterer kunstnerne gjennom  verkene over historiske og potensielle relasjoner mellom natur og kultur, og uttrykker bekymring knyttet til en tiltagende kulturell kolonialisering av omgivelsene. Likevel vitner utstillingen om muligheten for en mer naturlig og umiddelbar omgang med verden. 

 

Verdensbilder

Over det lille universet som utstillingen Back to basics utgjør hviler Anngjerd Rustands verk Hvelvingen/The Firmament, en himling laget av takplater i skimrende metall. Installasjonen kan umiddelbart ligne krypdyrets eller fiskens skjell, og gir slik assosiasjoner til noe mytisk og urtidig. Videre viser tittelen til Det gamle testamentets fysiske kosmologi med skildringer av himmelhvelvingen som et fast og kanskje metallisk skall, en forestilling som ble tatt opp i vitenskapen og var dominerende innenfor det før-kopernikanske verdensbildet.

 

Det Rustands himling omslutter er imidlertid ikke en utdatert verdensoppfatning, men tre verk som synes å høre til innenfor modernitetens fortsatt rådende vitenskapsparadigme. Tore Reisch sitt verk tittel The Fat of the Land er en imitasjon av et stratigrafisk lag, et tverrsnitt av et jordsmonn fra Trøndelag, og refererer slik til geologiens datering av organisk materiale, eller til arkeologiens tidsfesting av kultur.[1] Inger Wold Lund gjør i verket I wished all stories untold bruk av botanikerens klassifiseringsystemer når hun presenterer et utvalg plansjer fra sin samling av herbarier, utsmykket med faktiske opplysninger som latinsk navn, årstall og stedsangivelse. Videre er Frøydis Lindéns verk, Livsmyldring I – II, der det som fremvises er de naturlige reaksjonene som følger etter at kunstneren har smittet keramiske epler med ulike soppkulturer, et eksperiment som vekker assosiasjoner til biologiens og genetikkens laboratorievirksomhet.

 

Back to basics inneholder med dette et møte mellom to tilsynelatende motstridende verdensbilder; på den ene siden en før-vitenskaplig, religiøst og symbolsk betinget oppfatning, som brytes mot en rasjonell, naturvitenskaplig  anskuelsesform. Det mytiske som representeres gjennom himlingen kan da betraktes som en trykkende trussel bredt utover fornuften. Motsatt kan hvelvingen også oppfattes som en tryggende ramme som hegner om det vitenskapelige og forherliger denne nyere, mer nøkterne forståelsen av verden. Ingen av disse ytterpunktene er imidlertid en påstand i utstillingen, det som fyller luften mellom det jordnære og det opphøyede i Back to basics er snarere et ønske om større grad av utveksling mellom rasjonalitet og intuitivitet, objektiv vitenskap og personlige overbevisninger.

 

Kulturkritikk

At det blir for enkelt å se Rustands hvelving som en skinnende glorie over det moderne prosjekt blir tydelig i et nærere møte med de tre andre verkene, som øyensynlig representerer de  vitenskapelige metoder og tenkemåter. I samtlige verk ligger det nemlig en kritikk av menneskets kolonialisering og kategorisering av naturen, som den vitenskapelige tilnærmingen til verden kan være et eksempel på.

 

Reisch og Lindéns verk har begge en klart politisk motivasjon og kritisk brodd. Med sin ”infisering” av keramiske epler ønsker Lindén å tematisere hvordan vårt forbruk kan ensrette produksjonen av matvarer. Markedsundersøkelser viser blant annet at forbrukere ønsker røde epler fremfor gule og grønne, hvilket fører til reduksjon i antall sorter som dyrkes frem og holdes i live, en homogenisering som også medfører at færre sorter blir resistente mot plantesykdommer. Kunstneren vil reversere denne steriliserende manipulasjonen av naturen, og gjør dette ved å tilbakeføre naturlige sopper til eplet for å sikre dets immunitet. Soppangrep en av de vanligste problemene under dyrking av matvekster, men samtidig er de usynlige sopptrådene en av bærebjelkene for å opprettholde en sunn dyrkingsjord. Med dette konfronterer kunstneren oss forbrukere med dilemmaet som regjerer mellom markedsestetikk og opprettholdelse av biologisk mangfold.  

 

Reischs verk inneholder en tilsvarende kritikk. Et studie av hans strata viser tydelig at jordsmonnet utvinnes og forurenses i de øverste lag, som ligger nærmest vår egen tid. Jorden går fra å være friskt pustende til å bli fattigere på næring, men stadig rikere på kulturelt overskuddsmateriale. Videre ser vi, i ruinene som kroner skulpturen, hvordan betong tilsidesetter og ødelegger tradisjonsrike byggeteknikker, for så å selv destrueres i det naturen går den kulturelle påvirkningen i møte med tilbakevirkende kraft for å gjenopprette en naturlig balanse. Krystallene som sprenger seg ut av betongen spiller på det faktum at krystallisering skjer når ensartede miljøer utsettes for forandring over lenger tid, og antyder dermed at utstrakt bruk av nye, effektive og ofte kjemikalieholdige byggematerialer medfører endring og potensiell skade på omgivelsene.

 

Wold Lund er ikke like eksplisitt i sin kritikk av fremskritt og kultivering. Likevel stiller hun spørsmålstegn ved vitenskapelig objektivitet og klassifisering når den faktabaserte informasjonen i hennes plansjeverk utvides med små epistler der plantevekstene settes inn i situasjoner knyttet til menneskets – og kunstnerens eget – dramatiske følelsesliv. Den private sfæren, de personlige betraktningene og de individuelle erfaringerene disse verkene utsetter oss for står som et alternativ til vitenskapens kategorier, og tilbyr, i likhet med Rustands hvelving, en mer assosiativ og eventyrlig tilnærming til det som omgir oss.

 

Posisjonering

Ikke bare i sin tematikk, men også gjennom materiale og presentasjonsform tilbyr verkene i Back to basics et alternativ til en rent vitenskapelig opplevelse av verden. Det moderne verdensbildet tilbakeføres gjerne til den kartesianske dualismen, kort sagt skillet mellom subjekt og objekt og tendensen til å overordne førstnevnte. Kartografi, sentralperspektiv og landskapsmaleri må trekkes frem som de primære visuelle uttrykk for dette vitenskapelige verdensbildet. Det kartleggende blikk, som betrakter verden ovenfra, og panoramablikket, som ser fremover og utover, korresponderer med det overblikket som dannes i og med subjektets fremskutte posisjon.[2] I disse visuelle uttrykksformene er omgivelsene fullstendig filtrert gjennom et det rasjonelle, naturen er objektifisert mens mennesket er plassert i verdens sentrum.[3] På den annen side skuer et menneske underlagt det vitenskapelige paradigmet alltid innover mot sentrum, og befinner seg slik sett utenfor eller distansert fra tingene.

 

I Back to basics erstattes vitenskapelig overblikk og avstand med intuitiv og nær omgang mellom subjekt og objekt, betrakter og verk. Den kroppslige opplevelsen, den haptiske kvaliteten[4] og den forgjengelige skjørheten ved materialene fremstår som det sentrale ved verkene. Hvert av prosjektene løfter frem naturens enkleste bestanddeler som atomiserte og isolerte enheter. Materialelementer som jord, metall og planter er løsrevet fra sine naturlige sammenhenger og kretsløp, og plassert fremfor oss på en direkte og konfronterende måte. For å si det med noe som etter hvert har blitt et kunsthistorisk klisjéuttrykk, så er naturen her stripped bare,[5] avkledd, og fremsatt som readymade eller som komponent i assemblage-verk. Slik blir vi konfrontert med det naturlige som selvstendig ting eller konkret objekt. Denne objektifiseringen er imidlertid av en annen karakter enn den man finner innenfor den moderne vitenskapen og dens visuelle uttrykksformer, for i Reisch, Lund, Rustand og Lindéns direkte presentasjon av naturen settes betrakterne i en posisjon der man heller enn å se utover landskapet trer inn i det og ser fra eller gjennom det. Ved å tilby en slik realisme fremfor representasjon setter verkene menneskene i et virkelig sentrum, der vi står i nær relasjon til og eksisterer i samspill med tingene rundt oss.

 

Dette intuitive og sanselige møtet med naturlige råmaterialer skiller seg fra klart fra maleritradisjonens distanserte landskapsfremstillinger. I likhet med Arte Povera-verkene som ble skapt i Italia på slutten av sekstitallet deler verkene i Back to basics snarere sin materialitet og sin umiddelbare tingkarakter med kunsthåndverket og det som gjerne kalles urfolkskunst. Dette kan igjen sees som en illustrasjon på hvordan kunstnerne i utstillingen søker henimot en utenom- eller før-kunstvitenskaplig diskurs løsrevet fra modernitetens krav om en distansert og desinteressert estetikk.

 

Kommunikasjon

I et moderne, vitenskapelig paradigme der subjektet kontrasteres mot og overordnes objekter, utgjør menneskets blikk og språk rammer som vi ser og forstår verden gjennom – mennesket er slik sett et formidlende medium som språksetter omgivelsene og tilskriver dem rasjonell mening, altså mening forbeholdt mennesket. Som medierte er tingene rundt oss del av et kommunikasjonssystem, men legges dualismen til grunn er omgivelsene underlagt en menneskenes monolog der de ikke har en egen stemme. Omgivelsene er da ikke noe vi kommuniserer med, men noe vi kommuniserer over. Verkene i Back to basics må sies å ta avstand fra denne språklige kolonialiseringen ved å tilby en kommunikasjonsmodell der objektene selv har talerett. Når naturen ikke avbildes i verkene, men i stor grad presenteres som umedierte ”found objects”, så oppstår en situasjon der motiv, materiale og medium sammenfaller, og der et klart skille mellom avsender og budskap, objekt og ilagt mening oppheves. I dette oppstår en konfrontasjon mellom presentert verk og mottaker,  der avsender eller samtalepartner ikke synes å være andre enn verket eller materialet selv. 

 

Symboler regnes for å være konvensjonelle og kulturelt betingede, og hva verkene i Back to basics forteller vil følgelig avhenge av hvilken betrakter de snakker med. På den annen side er formene og materialelementene som fremsettes i utstillingen så generelle at de kan fungere som en slags ideer eller idealformer. Eplet, blomsten, jorden og hvelvingen kan kanskje betraktes som et naturspråks svar på geometriens kvadrater og sirkler, de er grunnkomponenter som innehar og bygger mening. Det er muligens ikke riktig å hevde at disse formene har en fullstendig naturlig betydning, men de kan tilskrives en nærmest allmennkulturell symbolverdi basert på essensielle egenskaper. I en slik sammenheng kommer Lunds planter, frosset i en tilstand mellom vitalitet og forråtnelse, og Lindéns epler, som gradvis fortæres av en stadig ekspanderende sopp, til å representere forandring og forgjengelighet, men implisitt også den forutsigbare repetisjonen og lovnaden om nytt liv som ligger i en naturgitt syklus. Et noe tilsvarende forhold ligger i kontrasten mellom Reisch og Rustands arbeider, der jordsmonnet i det første verket står for noe enkelt, stabilt, fast og fornuftig, noe nært og håndgripelig, mens himlingen i sistnevnte verk snarere forbindes med det vage, flyktige og forventningsladede, det nye og ukjente. Gjennom natursymbolikken ytrer verkene seg dermed om ulike tider, og drøfter relasjonene mellom det samtidige, det som har vært og det som skal komme.

 

En tid for alt

På sekstitallet fikk popkunsten oppmerksomhet på kunstfeltet for å bringe enkle og hverdagslige materialer inn i gallerirommet. Arbeidene i Back to basics kan sies å dele denne bruken av banale materialer og den direkte måten å presentere disse på med popkunsten. Men der den tidligere kunstretningens produkter var spekket med samfunnsreferanser, har Lund, Lindén, Reisch og Rustand generalisert sine verk ved å fjerne så godt som alle kulturelle markører og tidsspesifikke kjennetegn. Dette fraværet av tidsmessige referanser sørger for at verkene ikke bare omtaler eller tematiserer brytningen mellom ulike tider, de plasseres selv utenfor tid og sted. Verkene er på en gang førtidige, ettertidige, flertidige og tidløse, og i møtet med dem går forholdet mellom det forhenværende, det her- og nåværende og det fremtidige opp i ett. I et slikt tidløst vakuum oppstår et brudd med en hvilken som helst utviklingstankegang, og dermed også en prinsipiell motarbeidelse både av den pågående prosessen som enkelte av kunstnerne i utstillingen kritiserer, nemlig den tiltagende kulturelle utvinningen av naturen, og av endepunkt- eller dommedagsmuligheten som sådan. Når tidsrommet fryses eller fratas kronologi forhindres også den fremtiden som fryktes.

 

Gjennom sammensmeltningen av ulike tider bidrar verkene også til utveksling mellom størrelser som innledningsvis ble fremstilt som motpoler, så som vitenskap og religion, natur og kultur. Et felles utgangspunkt for religiøs og vitenskapelig tenkning er jo nettopp denne undersøkelsen av forholdet mellom historie, nåtid og det kommende. Sidestillingen av ulike tider trekker også inn et element av noe ubegripelig og fabelaktig til de ellers så fysisk nærværende og materialsterke verkene i utstillingen, som dermed må sies å være preget av en magisk realisme der grensene mellom rasjonalitet og mystikk blir uklare. Ved å etterstrebe et generalisert tidsmessig nullpunkt makter kunstnerne dessuten å balansere mellom fremskrittsfetisheringen som lenge har preget både kunst og vitenskap, og nostalgien som preger deler av miljø- og naturvernbevegelsen. Verkene henvender seg dermed ikke til bestemte mottakergrupper, og de idealiserer heller ikke utvalgte perioder, men inviterer oss inn i et essensielt og alltid aktuelt landskap der hver og en bør ha muligheten til fri refleksjon over hvordan man omgås den fysiske naturen rundt seg, så vel som ens  intuitive overbevisninger og  naturlige følelsesreaksjoner.