Hordaland Kunstsenter

Det digitale nettet, der vi tilbringer stadig mer av tida, er det generelles veldige infrastruktur. Det benytter et system som er standardisert, formelt definert, svært strukturert og konsekvent. Sender jeg deg en e-post, har jeg tillit til at de sammenflettede nettverkene av maskin- og programvare, systemene for koding og overføring av data, hele nettverket av svitsjer og servere, skal henge sammen så den e-posten du mottar, er den samme som den jeg sendte. Jeg sitter kanskje i Australia og du befinner deg i Norge: Man kan si at nettverket generaliserer våre to punkter i rommet – så vidt nettverket angår, er de det samme stedet. Når jeg kladder e-posten, eksisterer den som et mønster av spenning og magnetisk fluks inni datamaskinen min. Skal dette mønsteret kunne overføres, må det digitale nettverket utligne eller motstå alle lokale feil eller inkonsekvenser det måtte støte på underveis slik at det ikke betyr noe om mønsteret beveger seg gjennom optiske fibrer eller kopper, i radiobølger eller om et skipsanker skulle rive over en kabel utenfor Indonesia. Det gjør ikke noe at din datamaskin er laget av andre atomer enn min. For sånt tilhører det spesifikke – lokale, materielle hendelser og tilfeller. Den digitale kulturen og nettverkene absorberer særegenhetene, utligner dem og likeretter dem til det generelle. Trådløst bredbånd og mobil databehandling gjør oss til menneskelige noder som bader i de samme overføringsprotokollene.

De digitale medias estetikk har sitt opphav i en beslektet generalitet, der lyd og bilde kodes som datafelter. Hvis en piksel er et tall, et bilde er et rutenett av piksler, video en strøm av bilder, og hvert av disse tallene kan ha en hvilken som helst verdi, da er digitalvideoens estetikk bare et spørsmål om å finne de riktige verdiene – ved å fiske omkring i et rom som inneholder all mulig slags digital video. Hvis de digitale media skaper dette generelle rommet, et hva som helst, da står mediakunsten overfor spørsmål man ikke kan unngå å stille: Ikke bare hva man skal lage og hvilke verdier man skal velge, men hvordan velge mellom dem, og hvorfor?

HC Giljes arbeider har sitt opphav i det øyeblikket da den digitale videoens hva-som-helst var i sin spe begynnelse, da man fikk et sammenfall av nye sanntidsverktøy, billig datakraft og viktig tverrfaglig påvirkning. Improvisasjon og performance ble viktige løsninger, inspirert av eksperimentell lyd og musikk. Kunstnerne arbeidet live i en konkret situasjon og samlet, bearbeidet, skapte og kombinerte materiale på nytt. I verker fra slutten av 1990-tallet og begynnelsen av 2000-tallet er resultatet hos Gilje og hans samarbeidspartnere i 242.pilots, og video-ensembler som Granular Synthesis og Skot, abstrakt og intenst, en strøm av lag på lag med digital tekstur. I performanceøyeblikket gjennomstrømmer det både kropp og sanser; store skjermer og store høyttalere. I stedet for kinoens narrativ som fører oss til et annet sted, skaper dette verket – og blir skapt i – en forsterket følelse av nærvær, det Gilje kaller et "forlenget nå" [1]. Metoden er avgjørende, den fokuserer de digitale medias åpne generalitet i ett punkt: i dette, i stedet for hva-som-helst.

Dette øyeblikket beror på et kretsløp, en tett sammenkopling av kunstner og media; dataflyt blir til erfarte opplevelser – lyd og bilder – som i sin tur fører til ny dataflyt, og så videre. Publikum og kunstnerne er sammen om en digital-fysisk situasjon. Det spesifikke ved digitale media gjør seg gjeldende, for disse media er selvsagt alltid spesifikke, alltid lokale, alltid konkrete, men denne særegenheten er vanligvis tildekket av det generelles funksjonelle logikk. Men de prosessene som utspiller seg avhenger nettopp av dette generelle, maskinens evne til kjapt å omskape data og flytte mellom spenningen i videominnet og det projiserte lysets mønster.

I nodio (2005-) skaper Gilje et system av audiovisuelle noder i nettverk som behandler og deler bildemateriale. Hver node frembringer lyd som er avledet fra sitt bilde via en automatisk oversettelsesprosess. På den ene side er denne oversettelsen enda et eksempel på det digitales abstrakte tøyelighet – dets evne til å forvandle hva som helst til hva som helst (det generelle); på den annen side frembringer dets stramme audiovisuelle sammenhenger gnister av en materiell intensitet – virkelige hendelser i stedet for digitale effekter (det spesifikke). Med disse nodene plasserer Gilje audiovisuelt stoff i rommet og skaper strømninger og sammenstillinger som skaper en dynamisk skulptur. Rent formelt er nodio så klart et ekko av vårt mest allment utbredte generaliserende paradigme: nettverket. Nok en gang anvender kunstneren denne digitale tilbøyeligheten til å generalisere, for å frambringe noe spesifikt – fornemmelsen av nuets og stedets tekstur.

Fra drifter (2006) til dense (2006) og shift (2008) kartlegger Giljes audiovisuelle noder en stadig videre utforskning av det spesifikke. drifter benytter vanlige datamaskiner, utformet som skulpturelle moduler. Idet han fører bilder mellom nodene begynner Gilje å bryte med skjermens ramme og skaper et underforstått mellomrom, et mellom-rom. I dense flyttes maskinvaren ut av skulpturfeltet, og skjermen dekonstrueres ytterligere. I stedet for kinoens/dataskjermens frontale konfigurasjon blir de hengende projeksjonsflatene opplyst fra begge sider av en "videovev". Skjermens velkjente arkitektur som et blankt (standard) underlag som inneholder eller støtter bilder rekonfigureres; skjermens og innholdets materielle beskaffenhet griper inn i hverandre. Og enda mer i shift, der nodene nå er trekasser og belyses ved hjelp av nøye avstemte videoprojeksjoner. Som i de tidligere nodio-verkene er det en direkte sammenheng mellom lyd og bilde. Her utvider Gilje denne sammensmeltingen til skulpturgjenstandene; hver node er også sin egen høyttalerkasse, slik at lyden og bildets digitale utforming realiseres og finner sin fysiske forankring i selve nodene.

Disse verkene peker i retning av en romlig konkretisering av det audiovisuelle: konstellasjoner av AV-intensitet, felter for det Gilje kaller "audiovisuell powerakkord". Prosjektørene, høyttalerne og nodio-verkenes nettverk er et middel for å oppnå dette med eksisterende teknologi. Igjen ser man et samspill mellom det generelle og det spesifikke idet Gilje tilpasser generaliserende systemer, prosjektører, datamaskiner og nettverk for å skape konkrete eksempler. I Wind-up Birds (2008) møter man en annen innfallsvinkel; Gilje legger bort videoutstyret og skaper materialiserte, lokale og autonome skulpturnoder av elektronisk og mekanisk materiale. I disse robothakkespettene smelter digitale media ytterligere sammen med det skulpturelle. Fuglene kommuniserer ved hjelp av digital radio, og deres oppførsel er programmert ved hjelp av en spesiallaget chip, men lyden de gir er rett og slett perkusjon, en mekanisk svitsj, banking på en spesiallaget spaltetromme. Dette representerer igjen det spesifikkes seier over det generelle: en høyttaler er en akustisk kameleon, en teknologi som kan tilby en hvilken som helst lyd, slik skjermen tilbyr et hvilket som helst bilde. Birds, derimot, skaper bare én lyd, deres lyd, en spesifikk kombinasjon av mekanisk bevegelse, klangfarge og vibrerende luft.

Birds holder det gående en måned på batterier og er festet til trær der de kaller på hverandre og alle andre skapninger som måtte befinne seg i nærheten. Disse nodene fungerer med støpselet dradd ut, de begynner å fjerne seg fra strømnettet og galleriets/atelierets lune rom og tar skrittet ut i verden. Som i kunstnerens andre verker kan konstruksjonen heller ikke her løsrives fra den kunstneriske dagsorden; i så måte er Birds en virkeliggjørelse av Giljes romlige og formelle siktemål, en selvstendig kraftkonstellasjon. Men herfra vokser de også bokstavelig talt; der nodio-verkene utforsker rommets sammensetning innenfor et nettverk med ulike intensitet, beveger Birds seg utad og skaper intensitetspunkter i det fri der de fremkaller en romlig årvåkenhet – en måte å være i og lytte til verden – som går langt ut over et kunstverks klart oppgåtte grenser. Birds minner mer om en eksperimentell inngripen, en digital-fysisk overstrykning i et mangfoldig felt bestående av det levende og det ikke-levende.

Soundpockets-verkene (begge fra 2007) utgjør også små lydlige inngrep i urbane rom, da de er lokale forsterkninger og sammenstillinger av lyd ved hjelp av velrettede lydbølger og mikroskala radiooverføringer. Igjen finner vi vekselvirkningen mellom det generelle – det digitales hva-som-helst – og det spesifikke, det som er her og nå. De "ekstremt lokale radiostasjonene" i Soundpockets 2 utgjør en slags sammenbrettet sammenstilling i tre lag: globalisert nettverksstruktur og protokoller, stedet der feltopptakene er gjort, og den konkrete tid og sted der overføringene foregår. Akkurat som Soundpockets 1 benytter eksotisk lydbølgeakustikk for å forstyrre urbane rom, viser Soundpockets 2 hvordan man kan benytte tekniske infrastrukturer til å rekonfigurere det faktiske miljøet og utforme en flyt og spredning som skaper intense øyeblikk.

Denne lesningen gjør Giljes verk delvis kritisk. Idet de jager etter det spesifikke og en intens, fysisk opplevelse av det som er her og nå, utfordrer de samtidig det digitales generaliserende tendens. I tråd med nettverkets logikk er hver enkelt node formelt identisk og må i praksis avsondres fra sitt miljø. ”Ubiquitous computing” innebærer en "everyware" – total tilkobling, den totale sammenflettingen av nettverket og vårt fysiske miljø. [2]. Men hvis nettverket er en generaliserende kraft, hvis det visker ut forskjellene mellom steder, hvordan vil så livet i "everyware" fortone seg? Giljes verk peker mot et utopisk alternativ: nettverk som alltid er lokale i tid og rom, noder som er her og nå. Giljes verk streber etter det Hans Gumbrecht kaller "nærvær" en måte å kjenne verden på som kjennetegnes av intense møter eller åpenbaringer – estetiske opplevelser som plasserer oss i verden, og av den, i stedet for å være observatører med fortolkningens intellektuelle distanse [3].

Det fine ved Giljes verk er at det ikke bare antyder denne muligheten, det fremstiller den, lar den skje, og i den forstand er verket heller konstruktivt enn kritisk. Ved å understreke teknologiens spesifisitet viser Giljes verk en alternativ måte å forstå denne på: som alltid materiell, alltid i verden hos oss – et synspunkt jeg har kalt transmaterialitet [4]. Som Matthew Kirschenbaum uttrykker det: "datamaskiner ... er fysiske maskiner som forplanter en illusjon av atferd, eller kall det en "immateriell" arbeidsmodell.”[5] Gilje lar oss se begge sider av denne uttalelsen, den praktiske illusjonen – det generelle – og dets fysiske basis – det spesifikke. Det viser oss også hvordan nettverket kan oppfattes annerledes; alltid lokalt, alltid spesifikt, et sammensurium av flyt og forplantende mønstre, en uendelighet av muligheter til å sette verden i forbindelse med seg selv. Gilje viser oss at kunstneren kan spille en viktig rolle i denne sammenhengen: på jakt etter konfigurasjoner som heller forsterker enn utvanner vår fornemmelse av å være i verden.

----------

1. HC Gilje, "Within the space of an instant," i Get Real: Real-Time + Art + Theory + Practice + History. (red Morten Sondergaard. George Braziller, 2005.) 

2. Adam Greenfield, Everyware: The Dawning Age of Ubiquitous Computing. New Riders Publishing, 2006. 

3. Hans Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford University Press, 2003.

4. Mitchell Whitelaw. “Notes on Transmateriality.” (the teeming void) 7. mars 2008. 21. sep. 2009

5 . Matthew Kirschenbaum, ““Every Contact Leaves a Trace”: Computers Forensics and Electronic Textuality.” Workshop in the History of Material Texts. University of Maryland, 2005. 20. sep. 2009

----------

Mitchell Whitelaw er akademiker, forfatter og kunstner og er interessert i de nye medias anvendelse i kunst og kultur, især generative systemer, det audiovisuelle og dataestetikk. Whitelaws tekster er representert i en rekke tidsskrifter, deriblant Leonardo, Digital Creativity, Fibreculture, Photographies, Senses and Society og Contemporary Music Review; han har skrevet boka Metacreation: Art and Artificial Life (MIT Press, 2004). For tiden arbeider han med å kombinere teori, kritikk og praksis innen generativ kunst og design, datavisualisering og digital materialitet. Whitelaw er for tiden førstelektor ved Faculty of Arts and Design ved University of Canberra. Han blogger på The Teeming Void.

----------

Oversatt av Egil Fredheim